Visit Health Watch for COVID-19 updates. Find Employee Return to Campus and Student Return to Campus information.
Emergency Notification

M. Fukelman - Capítulo 12

March 7, 2022

 

 

 
capÍtuLo 12
 
HaciA la confoRmación De unA poÉtica aBstracta deL teaTro iNdependienTe
 
 

_______________________________________________

 

Acercándonos al final del libro, nos parece importante contribuir al campo de los estudios teatrales con una nueva definición del concepto de teatro independiente que se erija como consecuencia de lo trabajado hasta el momento: desde nuestro punto de vista, el teatro independiente entre 1930 y 1944 fue una categoría política que dio cuenta de un modo de producir y de concebir el teatro que pretendió renovar la escena nacional de tres maneras: se diferenció del teatro que ponía los objetivos económicos por delante de los artísticos; se propuso realizar un teatro de alta calidad estética; careció de fines lucrativos. En este sentido, se constituyó como una práctica colectiva y contestataria —dado que se opuso al statu quo del teatro de aquellos años e impulsó una organización anticapitalista—, pero también heterogénea, ya que se mostró como un enraizado complejo y rico en su diversidad.

¿Pero cómo arribamos a la definición de esta categoría? En primer lugar, señalamos que, tal como enunciamos en la Introducción del presente libro, nuestra perspectiva de trabajo sigue el desarrollo teórico de Jorge Dubatti sobre el Teatro Comparado, y dentro de él, se centra en la Poética Comparada. La Poética Comparada es el estudio de las poéticas teatrales en su dimensión territorial, supraterritorial y cartográfica. Llamamos poética al conjunto de componentes constitutivos del ente poético. En este sentido, Dubatti entiende que, si toda poética se desplaza entre lo abstracto y lo concreto, entre lo universal y lo particular, entre la supraterritorialidad de lo uno y la diversidad de la territorialidad, esta característica (que otorga a las poéticas capacidad de movilidad y desplazamiento) permitiría discernir diferentes tipos de poéticas según el grado de abstracción y de participación de sus rasgos en un individuo o en un grupo de entes poéticos. Entonces, a partir del desplazamiento de lo particular a lo abstracto, pueden distinguirse un mínimo de cuatro tipos básicos de poéticas: las micropoéticas o poéticas de individuos poéticos, las macropoéticas o poéticas de conjuntos, las archipoéticas o poéticas abstractas, y las poéticas incluidas o poéticas enmarcadas (Introducción a los estudios teatrales...). La micropoética es la poética de un ente poético en particular, de un “individuo” poético. Como explica Dubatti: “Todo es posible en las micropoéticas” (130) y cada individuo poético está compuesto por infinidad de detalles. Las macropoéticas, asimismo, son poéticas de conjuntos que resultan de los rasgos comunes y las diferencias de un conjunto de entes poéticos seleccionados a partir de individuos teatrales, por lo tanto requiere del conocimiento previo de las micropoéticas. Puede haber macropoéticas de un autor, de una época, de un conjunto, etc. Además, “las macropoéticas marcan un paso más hacia la abstracción de los modelos lógicos: son generalmente el camino indispensable para la elaboración de las archipoéticas” (Dubatti, 131). Por su parte, la archipoética o poética abstracta es un modelo abstracto, lógico-poético, histórico o ahistórico, que excede las realizaciones textuales concretas y se desentiende de estas. Pueden existir archipoéticas sin correlato estricto con las micropoéticas o, por el contrario, su diseño puede ser fruto de un análisis inductivo a partir de los resultados que arroje el estudio de lo particular, es decir, se llega a la definición de una archipoética histórica a través de las micropoéticas y las macropoéticas[1]

Dentro de esta clasificación, en nuestro trabajo hemos articulado, hasta ahora, con las micropoéticas y las macropoéticas. O sea, en cada apartado dedicado a un grupo de teatro independiente, hemos recogido los distintos individuos poéticos que lo compusieron (textos dramáticos, documentos, fotos, programas de mano, etc.) para dar lugar a una macropoética de cada grupo. De manera que, en la presente sección, vamos a retomar lo analizado sobre cada macropoética grupal y continuar ese trayecto de análisis por la vía inductiva para llegar a la enunciación de una poética abstracta. Primero formularemos los rasgos de vinculación y diferencia entre los distintos grupos, conformando una macropoética del teatro independiente entre 1930 y fines de 1944[2], y luego enunciaremos un nuevo diseño de poética abstracta, derivado de los datos que nos proveyó la macropoética.

La poética abstracta puede ser histórica o ahistórica (en ciertas ocasiones hipotéticas). En este caso, será una poética abstracta del teatro independiente histórica, enunciada en el presente y centrada en el período ya mencionado. Asimismo, aunque es cierto que pueden existir archipoéticas sin correlato estricto en las micropoéticas, nos parece importante volver a resaltar que esta definición va a surgir del análisis de las singularidades, desprendiéndose de las mismas en un recorrido desde lo particular hacia lo general.

Para adentramos en el primer paso, el estudio macropoético, entendemos necesaria la delimitación de ejes organizativos internos. En este sentido, retomaremos las seis variables planteadas en el abordaje de cada grupo para poder dar cuenta de similitudes y diferencias entre ellos. Los ángulos trabajados fueron: 1) Génesis; 2) Estética; 3) Cultura y educación; 4) Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos; 5) Relaciones con el Estado y con los partidos políticos; 6) Inserción dentro del movimiento de teatros independientes. Lo primero que haremos, entonces, será recuperar de forma sintética lo ya analizado hasta acá en cada uno de los ítems. Luego, tomaremos los puntos en común, compartidos por todos los conjuntos, para que pasen a formar parte del diseño de la poética abstracta. Si no hubiera coincidencias, o estas no fueran compartidas por los suficientes grupos, esas diferencias serían enmarcadas en la heterogeneidad de los conjuntos. Es importante resaltar que no es nuestra intención anular las diferencias, por el contrario, nos parece prioritario evidenciarlas y entenderlas como un elemento constitutivo del movimiento de teatros independientes. 

 

Análisis macropoético

Génesis

Aunque la génesis de los grupos pueda no ser un elemento determinante para alcanzar una posible definición del teatro independiente (se podría argumentar que lo que importa no es cómo cada conjunto llegó a ser un teatro independiente, sino que, efectivamente, lo haya sido), optamos por abordar este ítem para conocer cómo se conformó cada teatro independiente y comprender los diversos caminos que se transitaron para llegar a eso.  Algunos conjuntos, como el Teatro del Pueblo, tuvieron en sus orígenes vestigios de una polémica proveniente de la literatura, como la de Boedo y Florida. No obstante, el grupo de Barletta no continuó en línea recta por el trayecto comenzado por los boedistas, sino que también pretendió diferenciarse de ellos y hasta hacer propias algunas de las cuestiones defendidas por los de Florida. Este hecho, entre otros, propició el caldo de cultivo para la conformación de otro teatro independiente: el Teatro Proletario. Y este, a su vez, fue condición de posibilidad para la creación de La Máscara algunos años después, uno de los grupos de mayor desarrollo y cambios internos.

Hubo, asimismo, teatros independientes, como el Idisher Folks Theatre – Teatro Popular Judío (IFT) y la Agrupación Artística Juan B. Justo, que nacieron como círculos obreros o cuadros filodramáticos de las entrañas de comunidades específicas, como lo fueron la colectividad judía o el Partido Socialista, respectivamente. Como un cuadro filodramático —fundado por un reconocido artista del teatro profesional, en el contexto de una peña en el barrio de Boedo— también comenzó lo que luego sería el Teatro Popular José González Castillo. Este no fue el único teatro independiente vinculado con artistas de larga trayectoria en la escena profesional ni creado en el seno de una peña, ya que el Teatro Íntimo de La Peña se constituyó de esta manera. Al igual que otros grupos recientemente enunciados, tuvo reminiscencias de las corrientes literarias de los años 20, pero, en este caso, la mayor cercanía se dio con quienes se habían reunido en torno al periódico Martín Fierro. En la misma línea de contactos se puede ubicar a La Cortina, un grupo que se autoproclamó hacedor de teatro experimental en sus estatutos. El Teatro Espondeo, a su vez, también se rodeó por intelectuales ex integrantes de Florida, pero sus componentes fundamentales fueron estudiantes universitarios, sentando precedentes, con esta inclusión, de lo que luego se conocería como el teatro universitario. 

 

Estética

Este eje es, sin dudas, el que más aristas contiene. Dentro de esta categoría hemos incluido tanto el repertorio de cada grupo como las diferentes metodologías de trabajo que sus integrantes usaron para llevarlo a cabo. También sumamos distintas observaciones sobre las dinámicas internas de los conjuntos y algunas de las particularidades que hubiera desarrollado cada uno. La cantidad y la calidad de los datos son disímiles porque así lo fueron nuestras posibilidades para la investigación; es decir, no fue posible —por motivos lógicos— contar con, exactamente, la misma información sobre cada grupo. Por otra parte, las divergencias internas dentro de este ítem también son representativas de la diversidad del movimiento, ya que algunos ejes no pudieron ser abordados en ciertos conjuntos porque no fueron trabajados allí.

El Teatro del Pueblo propició, desde sus estatutos, la realización de un buen teatro. Para esto, favoreció tanto la dramaturgia de jóvenes autores argentinos como la de grandes clásicos del teatro universal y de la escena contemporánea internacional. A pesar de las inexactitudes que se pueden encontrar entre sus postulados teóricos y sus prácticas, en este punto, entendemos que el grupo pudo hacer efectivas sus palabras: su repertorio fue variado. Con muchos menos años de existencia, el Teatro Íntimo de La Peña también dio cuenta de una diversa selección en sus obras. No faltaron autores nacionales tradicionales ni contemporáneos, así como tampoco, dramaturgos extranjeros clásicos y modernos. Sus únicos requisitos fueron que las obras sean cortas y con pocos personajes, y que contribuyeran a la concreción de un buen teatro.

El Teatro Juan B. Justo, a su vez, presentó autores de distintas partes del mundo. Sus textos fueron alemanes, italianos, japoneses, argentinos. Dentro de los espectáculos de autores nacionales llegó a presentar un sainete, género desechado por otros teatros, como el Teatro del Pueblo, por ser uno de los preferidos de los elencos profesionales. Al mismo tiempo, buscó llevar a escena piezas que, sin perder el carácter estético, contuvieran contenido político y social. Esta era, también, la tarea de La Máscara durante el período que trabajamos, y lo hizo presentando autores norteamericanos o europeos contemporáneos, clásicos universales y algunos pocos argentinos. Pero el objetivo político y social estaba aún más marcado en el Teatro Proletario que, aunque tampoco quiso descuidar el carácter estético, intentaba favorecer la lucha de clases a través de su repertorio, en el que solía seleccionar dramas de tesis. El IFT fue otro conjunto que pretendió influir, desde el teatro, en la sociedad. Sus piezas eran históricas, políticas y sociales, y denotaban empatía hacia los grupos sufrientes del mundo. No obstante, no dejó de lado la pretensión de realizar un arte bello. Los autores más frecuentados eran judíos, así como las temáticas tratadas. Es notable que, no solamente representó todas las piezas en ídish, sino que evitó los dramaturgos que se acostumbraban tomar en otros elencos. Por ejemplo, recién en 1944 estrenó un autor clásico inglés y, en el lapso de tiempo que nos compete, no montó piezas de autores norteamericanos ni argentinos. 

Distintas fueron las elecciones del Teatro Popular José González Castillo que, para llevar adelante su defensa del buen teatro, representó una amplia gama de autores nacionales y extranjeros, siendo otro de los grupos que puso en escena sainetes, género —como ya hemos mencionado— poco usual en los teatros independientes. De manera opuesta, La Cortina no eligió dramaturgos argentinos hasta el año 1943. Este grupo quería alcanzar la excelencia artística a través de los autores extranjeros, clásicos y modernos; y entre los modernos, pretendía dar a conocer aquellos textos que aquí resultaban ignotos. Espondeo también tenía esa finalidad. Muchos de los autores que llevó a escena provenían de Estados Unidos, aunque también eligió dramaturgos japoneses y se inclinó por alguno de Argentina. Como vemos, el repertorio de los grupos seleccionados era variado, no solamente entre ellos sino, en muchos casos, a la interna de cada grupo. En este sentido, tomamos las palabras de Hugo Panno, quien manifestó:

Revisando el repertorio de cada teatro —alrededor de la época señalada— se perciben nítidamente diferencias de enfoque programáticas. Mientras el Teatro del Pueblo exhuma clásicos, lanza nombres de vanguardia y nuevos dramaturgos nacionales (Sófocles, Shakespeare, Molière, Tirso de Molina, Maeterlinck, T. Wilder, Alois, González Arrili, Arlt, Menasché, Rivas Rooney, N. Olivari), La Cortina incursiona en la comedia e insiste con autores extranjeros (N. Coward, H. M. Barrie, Cocteau, Synge, Priestley, Benavente, H. Gheón), Florencio Sánchez pone el acento en un “teatro de ideas” (Ibsen, Andreiev, Shaw, Vildrac, O’Neill), Tinglado da a conocer toda una generación de comediógrafos argentinos (J. A. Cosentino, Aurelio Ferretti, J. C. Guerra, Castany), La Máscara trabaja sobre obras modernas de repercusión, autores extranjeros no conocidos en Buenos Aires y creadores locales (Chejov, Ibsen, C. Odets, Shaw, Giradoux, Saroyan, luego Gorostiza, J. C. Ferrari) (95).

Aunque el autor tomó grupos, e incluso dramaturgos, que hemos dejado de lado, nos parece que la cita contribuye a complementar la idea sobre la diversidad de repertorios que se pudo ver a lo largo de nuestro trabajo y que pretendemos sintetizar en este apartado[3].

Más allá de cuáles fueran las obras seleccionadas, hubo algunos grupos que las consideraron herramientas para enseñar al público. Es decir, muchos de los conjuntos tuvieron posturas, explícitamente, didácticas. Sus integrantes consideraban que, a través del teatro, podían modificar el accionar de los espectadores y, en consecuencia, de la sociedad. De los elencos que trabajamos, este fue el caso del Teatro del Pueblo, el Teatro Proletario (donde hasta se abogaba por la incorporación de trabajadores al elenco, para realizar un arte proletario hecho por proletarios), el Teatro Juan B. Justo, el IFT, el Teatro Popular José González Castillo y La Máscara. 

La forma de llevar a escena cada espectáculo también varió, según el grupo. Si bien, por ejemplo, tanto Barletta como Licht se opusieron al naturalismo, sus técnicas y resultados no fueron los mismos. En el IFT se comenzó a utilizar el “método Stanislavski”, que tomaba como ejemplo la realidad, no de una forma superficial, sino a través de construcciones interiores y de análisis profundos en los personajes, a fin de llegar a cierta verdad. En esta misma línea, el Teatro Íntimo de La Peña se proponía renovar la escena, actuando “con verdad”. Por el contrario, el Teatro del Pueblo, aunque propusiera la poética del realismo, tenía una técnica más bien imitativa, por lo que carecía de esta verdad tan preciada. La Máscara también prefería el realismo, mientras que Espondeo le atribuía un lugar significativo a la poesía en el teatro, es decir, su forma de trabajar pretendía alejarse de las convencionalidades. 

Dentro de las novedades que se le atribuyeron al movimiento de teatros independientes, estuvo el trabajo escenográfico. Sin embargo, este no fue un común denominador para todos los grupos. En esta área, el conjunto que más se destacó fue La Cortina, que instaló el concepto de “plástica escénica” como superador del de escenografía. A su vez, el Teatro Juan B. Justo y La Máscara prestaron especial atención en la realización escenográfica. Y tanto el Teatro Popular José González Castillo (en sus primeros años) como Espondeo (durante casi el total de su trayectoria) contaron entre sus filas a Saulo Benavente, uno de los mayores renovadores de la escena independiente, durante el período que trabajamos. Otras formas de innovar estéticamente se vincularon con la elaboración de un escenario circular, como propuso La Máscara, o la realización de teatro fuera del teatro, al aire libre, como hicieron muchos grupos, especialmente el Teatro del Pueblo y la Agrupación Artística Juan B. Justo. Esta última también fue la que desarrolló, de manera más profunda, un elenco infantil y, posteriormente, otro juvenil. El Teatro del Pueblo, el IFT, el Teatro Popular José González Castillo y La Cortina igualmente se acercaron a los niños y niñas, aunque no de formas tan constantes. Asimismo, fue el elenco de Barletta el que instauró el “teatro polémico”, un encuentro entre el director, el autor y el público, después de la función, para debatir sobre la obra que acababa de terminar. Esta herramienta fue tomada por La Máscara y, con algunas modificaciones, por el Teatro Juan B. Justo.

Finalmente, la forma de organización interna también fue variable. Hubo directores de escena fuertes, que estuvieron en sus cargos durante muchos años, como Leónidas Barletta en el Teatro del Pueblo y David Licht en el IFT, pero también hubo escenarios donde primaron las alternancias y la horizontalidad. El Teatro Juan B. Justo tuvo más de una decena de directores durante su recorrido, y el Teatro Proletario le asignaba a este rol una condición intercambiable. Si bien Passano fue una figura estricta, el repertorio que se iba a realizar se decidía en conjunto y, cuando él no podía estar, Guillermo Facio Hebequer tomaba la batuta. De hecho, este grupo llegó a estrenar una obra sin director. Tanto el Teatro Íntimo de La Peña como La Cortina y Espondeo, a su vez, formaron binomios (con mayor o menor grado de participación) para dirigir. Por otra parte, mientras que el Teatro Proletario elegía no poner el nombre de los actores en el programa de mano, sino solo el del dramaturgo, y el Teatro del Pueblo los ponía pero no los unía a los de los personajes representados, el IFT destacaba el surgimiento del actor individual y celebraba que ya no fuera una figura anónima.

 

Cultura y educación

En este ítem enmarcamos los vínculos con la comunidad, a nivel extensión, que articularon los diferentes grupos. Además, destacamos sus recorridos en relación a la formación de actores, un tema que generó distintas opiniones dentro del movimiento de teatros independientes.

En primer lugar, cabe destacar que, para generar lazos con la comunidad, era muy importante que los grupos contaran con un lugar fijo. En este sentido, el Teatro del Pueblo pudo desarrollar un centro cultural íntegro en el período en el que ocupó el edificio de Av. Corrientes 1530. Allí había espectáculos teatrales y de danza, exposiciones de pintura y fotografía, y conferencias especializadas. La Agrupación Artística Juan B. Justo, que excedía los límites del conjunto teatral, también fue un espacio abierto e inclusivo. Se solían hacer fiestas y comidas de camaradería, principalmente, entre los afiliados al Partido Socialista. Además, la institución contaba con un importante coro —de hecho, así se originó—, y tuvo su orquesta y una sección de arte nativo. A su vez, en la Peña Pacha Camac y en La Peña de la Agrupación de Gente de Arte y Letras, que rodeaban al Teatro Popular José González Castillo y al Teatro Íntimo, respectivamente, también había una gran variedad de actividades. Empero, estas no eran organizadas por los grupos de teatro, ya que, a diferencia de otros —como el Teatro del Pueblo— que se constituyeron primero como teatros y luego fueron sumando opciones, estos dos nacieron ya dentro de espacios culturales. En La Peña del Café Tortoni había eventos musicales, exposiciones, lecturas de poesías y conferencias; lo mismo se podía encontrar en la Pacha Camac, cuyos destinatarios eran los vecinos, generalmente obreros, del barrio de Boedo. El IFT también apuntó a un público específico, dado que su objetivo era convertirse en un foco de contención para la colectividad judía. El Teatro Espondeo, por su parte, tuvo vínculos con estudiantes universitarios, ya que muchos integraban su elenco. Además, aunque no actuaba en una sede fija, organizó conciertos musicales. El Teatro Proletario estaba en una situación similar: no tenía un espacio propio pero sí había desarrollado los coros de la agrupación, que eran coordinados por Kubik. La Máscara, a su vez, propuso algunas actividades, como conferencias, recitales, conciertos, exposiciones y proyecciones de películas.

Respecto a la formación actoral, reivindicamos la iniciativa de la Agrupación Artística Juan B. Justo, que no solamente tenía una escuela de canto, sino que también, desde finales de 1933, instauró un curso de arte escénico, destinado especialmente a los alumnos de la agrupación (aunque era público, gratuito y podía ser tomado por cualquier persona interesada). Esta institución denominaba “alumnos” a los integrantes del elenco teatral, por lo que se podría decir que este curso fue la primera intención de formación de actores. Otros conjuntos también organizaron cursos de arte escénico, pero estos no estaban dedicados a quienes ya estaban actuando, sino a personas externas al grupo. Un caso fue el Teatro del Pueblo, que ofrecía distintas clases, aunque Barletta no creía necesaria la incorporación de técnicas actorales. En la Peña Pacha Camac, a su vez, se dictaron distintos seminarios y cursos, y en 1938, ya con la existencia del Teatro Popular José González Castillo, se creó un curso de ensayo de arte escénico, de donde se esperaba que surgieran nuevos elementos para el elenco teatral. Además, en 1942, este curso profundizó la intensidad, aumentando la carga horaria a cinco horas semanales. El IFT, por su parte, planteó desde sus inicios la necesidad de estudiar actuación, pero fue recién en 1947 —fuera de nuestro período— cuando lo logró. Lo mismo sucedió con La Máscara. Si bien durante los primeros años, se realizaron algunos cursos de vocalización, interpretación e historia del teatro, la tentativa seria para realizar una escuela se concretó en 1950.

Otra forma de llegar a la comunidad que tuvieron los teatros independientes fue a través de las publicaciones. El Teatro del Pueblo comprendió enseguida esta cuestión y comenzó a editar Metrópolis apenas se fundó. A esta revista la continuó Conducta. El IFT tenía a Nai Teater como su publicación oficial. El Teatro Popular José González Castillo pudo hacer uso, recién a partir de 1943 —porque antes habían surgido demasiados escollos—, de la revista Pacha Camac. Boletín de la Peña de Artistas de Boedo “Pacha Camac”, aunque un poco antes ya disponía de un periódico mural de la institución.El Teatro Proletario, por su parte, contaba con Actualidad, y la Agrupación Artística Juan B. Justo, sobre todo en los primeros años, con La Vanguardia (pero era el diario de todo el Partido Socialista, no del grupo). Este último conjunto, en 1942, editó un periódico mural íntimo. La Máscara también utilizó esta herramienta y además fundó una revista, Máscara, que solo duró una edición.

 

Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos

Dentro de esta sección sistematizamos la información de los grupos en relación a su propia subsistencia, y sus vínculos y concepciones acerca del teatro profesional. Discursivamente, todos los grupos independientes rechazaron el teatro que ponía los objetivos económicos por delante de los artísticos; incluso así lo hizo el Teatro Íntimo de La Peña, cuyos creadores provenían del campo profesional. No obstante, la relación que cada conjunto entabló con este ámbito no fue igual. En un extremo podemos ubicar, precisamente, al teatro de Milagros de la Vega y Carlos Perelli. No solamente ellos actuaban en los dos circuitos simultáneamente, sino que también se propusieron tender puentes entre ambos, ya sea llevando a Roberto Arlt al teatro profesional o invitando a reconocidas compañías a presentarse en su teatro independiente. 

En una clasificación decreciente (si esto fuera posible, ya que no abordamos cuestiones reductibles a números), situamos a continuación a La Máscara, conjunto que, además de contar con un director, Ricardo Passano, que provenía del campo profesional, incluyó en una de sus piezas a tres actores profesionales, a fin de brindarle heterogeneidad al reparto. Este grupo, a su vez —como hemos visto en el capítulo que le dedicamos—, profundizó mucho más las conexiones con el teatro profesional en los años sucesivos, fuera de nuestro período de estudio. El Teatro Juan B. Justo, por su parte, tuvo entre sus directores tanto a Samuel Eichelbaum como al mencionado Carlos Perelli. Además llevó a escena un sainete, que era un género típico del teatro profesional. Otro conjunto que montó sainetes fue el Teatro Popular José González Castillo. Este grupo tuvo un vínculo muy cotidiano con el teatro profesional antes de conformarse como un teatro independiente. Luego, dejó deliberadamente de lado estas cuestiones. Empero, continuó teniendo entre sus filas a integrantes que trabajaran en ambos circuitos.

Aunque el IFT, al igual que los otros conjuntos, se distanciaba del teatro profesional, mantenía cordiales relaciones con el campo, invitando a algunos de sus artistas a sus funciones especiales. Por otra parte, también realizó muchas de sus representaciones en escenarios regenteados por empresarios, durante los períodos de receso de las compañías principales. Esto fue algo que hicieron muchos de los grupos: La Máscara, La Cortina, Espondeo, e incluso el Teatro del Pueblo. La Cortina, a su vez, tuvo a varios de sus miembros trabajando simultáneamente como profesionales, pero con la salvedad de que lo hicieron en el marco del teatro oficial, producido por el Estado. El Teatro del Pueblo, asimismo, fue uno de los conjuntos que menos contactos entabló con el teatro profesional. Sin embargo, más allá de que sus críticas hacia quienes ocupaban ciertos lugares de renombre fueran feroces, mantuvo vínculos con determinados intelectuales reconocidos en el ámbito, como Victoria Ocampo, y ciertas versiones indican que habría aceptado donaciones de dinero de parte suya. Esta situación le reserva el último lugar en nuestro hipotético ranking al Teatro Proletario, que cuestionó al Teatro del Pueblo por sostener estas relaciones. La mayor conexión que tuvo el teatro dirigido por Passano fue, precisamente, su presencia, ya que provenía del campo profesional, pero él no ejerció en ambos circuitos de forma simultánea.

Sobre las modalidades de subsistencia de cada grupo, advertimos, en primer lugar, que la situación fue mucho más sencilla para quienes tuvieron locales cedidos por la Municipalidad, como La Máscara, la Agrupación Artística Juan B. Justo y el Teatro del Pueblo. Si bien este tema va a ser tratado en nuestro próximo apartado, hay una interrelación entre ambos ejes, ya que el hecho de que no hayan tenido que pagar alquiler por una larga cantidad de años les significó una ventaja —en relación con los otros grupos— para sus economías. 

Ninguno de los conjuntos independientes tuvo la finalidad de ganar dinero; en este sentido, las entradas eran gratuitas o de bajo costo. De acuerdo con esto, los grupos más comprometidos con el teatro como una herramienta para transformar la sociedad tenían la intención de llegar a las clases más populares. No obstante, hubo cierta variación en los precios. Los costos más altos en las localidades que registramos, en una franja de tiempo similar, fueron para el Teatro Espondeo, aunque suponemos que esto pudo haber tenido que ver con el alquiler de la sala que debía pagar. Aparte de las entradas que, por supuesto, mucha ganancia no dejaban, otra forma de obtener recursos económicos se dio a través del círculo de personas que rodeaba a cada conjunto. El Teatro Popular José González Castillo y el IFT tenían sus socios. La Agrupación Artística Juan B. Justo, también, aunque algunas versiones (no confirmadas) indicaron que, además, recibía dinero del Partido Socialista. Por su parte, el Teatro Proletario, si efectivamente recibió contribuciones del Partido Comunista (situación que tampoco está corroborada), estas no fueron suficientes. Empero, contó con el apoyo de algunos obreros y simpatizantes. Muchas veces, los conjuntos también recibían donaciones de otras entidades.

Por último, ninguno de los integrantes de estos conjuntos se ganó la vida con su trabajo en el teatro independiente. Al contrario, frecuentemente tenían que disponer de su propio dinero para alquilar un espacio donde ensayar, como les sucedió a quienes hacían La Cortina. Esto, sin embargo, no se tomaba, en los primeros años, como una cuestión a resolver, sino que se veía como algo dado, como una característica propia de la práctica. Por ejemplo, cuando Espondeo lanzó su convocatoria en el diario para acercar gente que quisiera actuar, lo hizo avisando que el trabajo no iba a ser remunerado. Y si bien fue a fines de 1942 cuando un grupo grande abandonó el Teatro del Pueblo por no poder acceder a la profesionalización (entre otros motivos), esta problemática se vivió con fuerza varios años después, quedando fuera de nuestro período. Así, por dar otra muestra, en el Teatro IFT comenzaron los reclamos en 1949, y recién en 1957 una porción grande del conjunto desertó por esta razón. 

 

Relaciones con el Estado y con los partidos políticos

La creencia de que el teatro independiente se construyó de manera separada del Estado y de la política viene dada a partir de los estatutos del Teatro del Pueblo, donde se enuncian ambas cuestiones. No obstante, hemos corroborado a lo largo de nuestra investigación que (casi) todos los grupos tuvieron algún tipo de vínculo con la macropolítica, ya sea con los distintos gobiernos de turno o con determinados partidos políticos. En este eje nos propusimos dar cuenta de estas relaciones, que tampoco fueron simétricas, sino que, en cada conjunto, se establecieron de maneras particulares.

En principio, retomamos lo expresado en el ítem anterior: hubo tres grupos que se beneficiaron con salas que el Estado —contextualizado en la Década Infame— les cedió y esto, de por sí, les aminoró notoriamente sus gastos. El Teatro del Pueblo recibió cuatro salas, la más importante fue la adoptada en 1937, en el edificio de Av. Corrientes 1530, pero antes había obtenido tres más. La Agrupación Artística Juan B. Justo, por su parte, usufructuó durante diez años la sede que la Municipalidad le concedió; y La Máscara hizo lo propio por cuatro temporadas. Si bien es cierto que, en 1943, los tres teatros fueron desalojados de maneras violentas —especialmente, el Teatro del Pueblo—, el hecho de que alguna vez hubieran adquirido las salas marca una diferencia con otros grupos, como el Teatro Popular José González Castillo, que intentó hacerse de una durante mucho tiempo, sin ningún tipo de éxito. Y no solamente eso: este conjunto tuvo que dejar dos veces (una por fuera de nuestro período) los locales que estaba alquilando porque la Municipalidad quería hacer obras in situ o porque no le permitía hacer las reformas que necesitaba. En este sentido, el elenco de Boedo no tuvo una relación fluida con el Estado. Ni siquiera llegó a participar del 1er Concurso de Teatros Independientes, en el que se había anotado en 1942, renunciando en contra de una repentina modificación en el reglamento. Esto también les sucedió a La Cortina y al Teatro Espondeo. 

Empero, fue el Teatro Proletario el que más sufrió la persecución estatal, hasta el punto que la policía se llevó detenidos a varios de sus integrantes en reiteradas oportunidades. La cercanía con el Partido Comunista fue uno de los motivos del acecho. Este conjunto fue contemporáneo al Teatro del Pueblo y al Teatro Juan B. Justo pero el trato no fue el mismo para todos, a pesar de que estos últimos dos también simpatizaban con partidos políticos de izquierda. La dedicación deferencial que recibió el Teatro del Pueblo fue advertida por la crítica y otras entidades. A su vez, esta situación se terminó en 1943, cuando fue expulsado del edificio que le había sido concedido por unos supuestos veinticinco años. En esta ocasión sí fue considerada su ideología política, que era afín al comunismo, como uno de los motivos para la expulsión, aunque esto se haya querido solapar con otras razones. En el mismo sentido, a pesar de haber recibido justificaciones referidas a obras públicas, también se puede pensar que el Teatro Juan B. Justo y La Máscara fueron echados de sus salas por cuestiones ideológicas (no en vano, a ninguno de los tres grupos se le otorgó otro espacio para suplantar el perdido). Esto se dio bajo la coyuntura del golpe de Estado de 1943, el único que se llevó a cabo ante un gobierno conservador. Para el Teatro del Pueblo, y especialmente La Máscara, con este cambio iba a comenzar un período histórico mucho más repudiable que el que acababa de terminar. 

Una vez liberado el edificio que ocupaba el conjunto de Barletta, e instituido en su lugar el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, tanto La Cortina como Espondeo participaron de un ciclo estatal organizado allí. Solo habían pasado unos pocos meses del violento desalojo al Teatro del Pueblo, y quien dirigía la nueva institución tenía cierta tendencia política inclinada hacia la derecha. Estos grupos, no obstante, aunque podrían tener distancias ideológicas con la entidad anfitriona, se mostraron dispuestos a colaborar con el Estado al tomar parte en estas acciones. Por otro lado, no hemos encontrado relaciones del Estado con el Teatro Íntimo de La Peña ni con el IFT (dentro del período que enmarca nuestro trabajo).

Respecto a las conexiones con los partidos políticos, sabemos que María Rosa Oliver, fundadora de La Cortina, era comunista; no así, Mane Bernardo, quien la sucedió en la dirección. Además, tanto los integrantes del Teatro Proletario (que luego serían muchos de los de la primera etapa de La Máscara) como los del IFT y los del Teatro del Pueblo, también simpatizaban con el Partido Comunista. En ese sentido, el que más ligazón tenía era el Teatro Proletario, aunque tampoco se puede afirmar que esta experiencia teatral haya sido un emprendimiento oficial del partido. El IFT, por su parte, tenía un fuerte vínculo con el ICUF y esta federación, a su vez, seguía la línea de pensamiento de la Comisión Israelita del Partido Comunista Argentino. Asimismo, el Teatro del Pueblo, aunque era cercano al Partido Comunista, participó de actos organizados por el Partido Socialista e hizo campaña explícita por la fórmula presidencial que representaba este partido en 1931.

Es, precisamente, en el seno del Partido Socialista donde nació el núcleo que luego sería el Teatro Juan B. Justo, nombre que, por otra parte, se lo debe a un político de este partido. A nuestro modo de ver, esta fue la agrupación que más lazos partidarios entabló, ya que, entre otras cuestiones, participó activamente de la Comisión Electoral Nacional y convocó a un diputado socialista para que integrara el jurado de un concurso de textos dramáticos.

El socialismo, por otra parte, era una de las ideologías con las que se simpatizaba en la Peña Pacha Camac, aunque su fundador, José González Castillo, se declaraba anarquista. Con todo, durante los años venideros, en los que ya estaba instalado el Teatro Popular José González Castillo, no hemos advertido un vínculo particularizado con ningún partido político. De la misma manera, tampoco encontramos lazos concretos con partidos políticos de parte del Teatro Íntimo de La Peña, aunque podemos inferir que sus directores también respondían a una ideología de izquierda.

Por último, queremos destacar que, aunque Espondeo y La Cortina hayan entablado mayores vínculos con el Estado, y no hayan promovido vínculos concretos con los partidos políticos, ni hayan enunciado su ideología a través del arte (por ejemplo, no registramos documentos que se refieran al poder revolucionario del teatro, como sí se destacan de otros conjuntos), tuvieron una postura política de avanzada en relación al rol de las mujeres en sus grupos. En ambos elencos hubo dos directoras que trabajaron de manera colegiada y, dentro de estos binomios, quienes ocupaban los rasgos de mayor supervisión, eran mujeres que habían tenido una participación activa en luchas feministas. En el caso de La Cortina, a su vez, hubo una tercera directora y otras mujeres que, en el contexto social que las circundaba, fueron revolucionarias. A estas actitudes las consideramos definiciones políticas concretas.

 

Inserción dentro del movimiento de teatros independientes

Bajo esta variable hemos analizado cuán inmerso estuvo cada grupo dentro del movimiento de teatros independientes; es decir, si se reconocía como parte del mismo; si así lo hacían sus pares, los medios periodísticos, o las investigaciones; si generó vínculos con otros teatros independientes; entre otras cuestiones.

De los nueve grupos que tomamos, hubo cinco que consideramos que estuvieron completamente insertos dentro del campo teatral independiente. El primero es, sin dudas, el Teatro del Pueblo, pionero y ejemplo para muchos de los que llegaron después. Junto a este conjunto, podemos ubicar al Teatro Juan B. Justo, al Teatro Íntimo de La Peña y al Teatro Popular José González Castillo. Este cuarteto fue el primero en organizar un evento colectivo entre teatros independientes, brindándose, con este acto de confraternidad, la legitimidad unos a otros. Además, cada uno de estos grupos entabló sus propias conexiones con otros, y su labor fue reconocida de manera interna y externa al movimiento.

La Máscara es el quinto grupo que, durante su actividad en el período que nos compete, gozó de total inclusión en el movimiento. Su lugar fue advertido por el Estado (que le cedió un local), por sus colegas, y por los investigadores. Incluso muchos teóricos consideraron que, junto con el Teatro del Pueblo y el Teatro Juan B. Justo, conformó la tríada de elencos independientes más destacados de los primeros años.

También inserto en el movimiento de teatros independientes, pero quizás sin respaldo unánime, ubicamos a La Cortina, un conjunto que fue reconocido por sus pares y por los medios. No obstante, al entablar mayores vínculos con el Estado, no profundizar las relaciones internas y considerarse hacedor de teatro experimental, no cosechó opiniones unísonas entre las investigaciones posteriores. Con todo, La Cortina sí se consideró como un teatro independiente. Espondeo, por su parte, tuvo una clara inclusión por parte de los investigadores y de los medios de comunicación, pero no abundó en afirmaciones sobre su propia adscripción al movimiento. Tampoco encontramos declaraciones que expresaran cercanía con alguno de los grupos que lo rodeaban, aunque sí hemos destacado un comportamiento similar, en muchas cuestiones, a La Cortina.

El Teatro Proletario, por su parte, fue excluido del movimiento de teatros independientes por algunos investigadores debido a sus manifestaciones políticas. En este sentido, tampoco contamos con elementos que ratificaran su autoadscripción. Sin embargo, hay que destacar que su metodología de trabajo se corresponde con las formas del teatro independiente y, además, contemporáneamente, su labor sí fue contextualizada dentro del campo teatral independiente. 

Por último, ubicamos al Teatro IFT, un conjunto que no fue reconocido como parte del movimiento de teatros independientes durante los años que comprenden nuestro estudio. Empero, entendemos que su forma de trabajar y de concebir el teatro fue acorde a aquello que proponía el movimiento; además, entabló vínculos con algunos grupos colegas. Tal es así que, cuando entrada la década del 50, comenzó a ser considerado un teatro independiente, lo hizo con toda su tradición a cuestas.

 

Construcción de una poética abstracta

En las páginas anteriores de este capítulo hemos analizado punto por punto los ejes trabajados durante todo nuestro libro, expresando similitudes y diferencias entre los distintos grupos. Para arribar a la construcción de una poética abstracta del teatro independiente, debemos trabajar solo con los puntos en común. En primer lugar, advertimos que estos no son tantos. Es decir, los matices explicados son notorios, por lo que es difícil extraer conceptos centrales que sean aplicables a todos los conjuntos. No obstante, también advertimos que esos mismos matices no pueden ser dejados de lado a la hora de dar forma a la definición abstracta a la que pretendemos llegar.

Las coincidencias que hallamos fueron:

- Todos los grupos pretendían hacer un “buen” teatro;

- Todos los grupos se oponían a la utilización del teatro como un bien de mercado;

- Al considerar que esta era la lógica imperante en la escena, todos los grupos pretendían renovarla, transformar la norma existente;

- Ninguno de los grupos tenía un objetivo económico detrás de su accionar.

Por lo tanto, la poética abstracta a la que arribamos, en su versión sintética y, al mismo tiempo, abarcadora y laxa es: el teatro independiente entre 1930 y 1944 fue una categoría política que dio cuenta de un modo de producir y de concebir el teatro que pretendió renovar la escena nacional de tres maneras: se diferenció del teatro que ponía los objetivos económicos por delante de los artísticos; se propuso realizar un teatro de alta calidad estética; careció de fines lucrativos[4]. En este sentido, se constituyó como una práctica colectiva y contestataria —dado que se opuso al statu quo del teatro de aquellos años e impulsó una organización anticapitalista—, pero también heterogénea, ya que se mostró como un enraizado complejo y rico en su diversidad.

A este núcleo central de definición se le pueden sumar algunos aspectos lindantes e interrelacionados que también se desprenden del estudio macropoético anterior y que le aportan cierto matiz “romántico” al movimiento: 1) la ideología política afín a los partidos de izquierda —y, si las acciones de los teatros no estaban “al servicio” de estos, sí funcionaban de forma “complementaria”—; 2) la consideración del teatro como un instrumento de cambio; 3) la intención pedagógica. A su vez, para llevar a cabo estos objetivos —que no fueron corroborados por todos los grupos, motivo por el que no integran la enunciación principal sobre el teatro independiente—, muchos de los teatros independientes desarrollaron una intensa labor en extensión cultural de cara a la comunidad.

 

NOTAS


[1] Reservamos para este apartado la definición de poética incluida o poética enmarcada (en tanto que no la vamos a usar en nuestro análisis): se trata de la inscripción de una poética dentro de la micropoética (que adquiere el valor de poética-marco). Para mayores especificaciones, remitimos a Dubatti, Introducción a los estudios teatrales... 132.

[2] Si bien, en varios capítulos, nos hemos excedido de estos años (para dar cuenta de un análisis más completo sobre cada grupo, no hacer cortes abruptos y poder brindar una perspectiva general de su trabajo a través del tiempo), para esta definición retornaremos al período inicial que nos compete.

[3] Empero, no está de más aclarar —y un lector agudo podría arribar a la misma conclusión— que, a pesar de la heterogeneidad de los repertorios seleccionados, hubo algunos autores (e inclusive, obras) que fueron trabajados por más de un conjunto.

[4] En relación a otras definiciones de teatro independiente, nos pareció más prudente describir las acciones y no utilizar los términos “teatro profesional” ni “teatro comercial” para marcar las distancias, dado que hemos comprobado que muchos grupos se vincularon con el teatro profesional y que, como explicaremos en el siguiente capítulo, no acordamos con la categoría de “teatro comercial”. Asimismo, optamos por relegar la separación del Estado como un elemento constitutivo, en tanto y en cuanto los vínculos existieron (y no nos referimos a aquellos inevitables, fruto de ser parte de una sociedad, como podría ser pagar un impuesto, sino a los elegidos y promovidos, por ejemplo: formar parte de un evento estatal). No obstante, tampoco creemos que se pueda tomar la relación con el Estado como una cuestión unificadora en la definición de la poética abstracta, ya que no es lo mismo vincularse con el gobierno de turno para solicitar un permiso para actuar en un espacio público (como hizo el Teatro Popular José González Castillo) que la aceptación de una sede para la realización de las propias actividades durante una década (como hizo el Teatro del Pueblo).