Z. Macias Osorno




 

  

“La noción de ‘lo coreográfico’ como ruptura de la disciplina y acercamiento al otro”

 

 

 

ZULAI MACÍAS OSORNO(*)

Universidad Autónoma Metropolitana  - Cuajimalpa

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(*) Zulai Macias Osorno (Ciudad de México, 28 de agosto de 1978). Licenciada en psicología y maestra en filosofía por la UNAM. Doctora en Ciencias sociales y humanidades por la UAM. Ganadora del Premio de Ensayo Teatral 2009 (CITRU-Paso de Gato) y del II Premio Artezblai de Investigación en las Artes Escénicas (País Vasco), editorial que le publicó El poder silencioso de la experiencia corporal en la danza contemporánea. Actualmente forma parte del cuerpo docente de la Maestría en Investigación de la Danza del CENIDI Danza José Limón (INBA).

 

Resumen: A través de este texto busco cuestionar la idea de la danza y la coreografía limitadas a una disciplina caracterizada por el ideal del flujo y continuidad de movimiento, la expresión corporal emotiva, representativa y estilizada, la estructura compositiva que va del inicio al final, pasando por un clímax, por el requisito de un espacio teatral que solicita “la cuarta pared” y por la auratización de una exclusiva figura creadora: el coreógrafo. Considero que este cuestionamiento solicita de una apertura del acontecer dancístico en el que las formas de nombrar se amplíen y reconfiguren. Bajo este argumento propongo “lo coreográfico”, una noción que apunta a acontecimientos que rompen con lo disciplinar porque ya no se trata del instrumento para orquestar danzas, sino de dispositivos para generar espacios de presentación y representación, políticas de composición y de acercamiento al cuerpo y a los otros. Entonces, por consecuencia, el escenario de cuatro paredes queda rebasado y avanza al terreno de lo social. Finalmente, buscaré ilustrar esta noción con un trabajo de la coreógrafa uruguaya Magdalena Leite: Videoclip (2014).

Palabras clave: coreografía, danza, disciplina, encuentro, expansión

 

 

Introducción

Este escrito tiene como objeto poner en cuestión la idea y práctica de la danza limitada a la experiencia disciplinar que se caracterizada por estrategias de composición y producción que parten del ideal del flujo y continuidad de movimiento, la expresión corporal emotiva, representativa y estilizada, la estructura compositiva que va del inicio al final, pasando por un clímax, por el requisito de un espacio teatral que solicita “la cuarta pared” y por la auratización de una exclusiva figura creadora: el coreógrafo. Pongo en duda que estas características estén implícitas en toda práctica dancística o coreográfica y, por lo tanto, que sean indispensables para la recepción y clasificación de una obra. Pienso, además, que la aspiración a un cuerpo de danza ideal y técnicamente formado ya no responda a la sensibilidad contemporánea, hecho que abre la posibilidad a otras organizaciones del trazo corpóreo en el tiempo y en el espacio (sea este real o virtual).

Las consideraciones anteriores demandan una apertura del acontecer dancístico en el que las formas de nombrarlo se amplíen y reconfiguren: que las prácticas dancísticas y coreográficas multipliquen sus espacios para presentarse, sus políticas de composición y el acercamiento a los cuerpos, repercute en la expansión de los conceptos para pensarlas; así, en las páginas siguientes presento un intento de acercamiento conceptual a esta apertura dancística y coreográfica enfocada en nuestro país, México.

Para iniciar, traigo a cuenta el ensayo “What is the Meaning of Contemporary?” del coreógrafo sueco Mårten Spångberg, en el que dirige la comprensión de la noción de contemporaneidad al acontecimiento escénico. Se señala que referirse a lo contemporáneo no implica aludir a lo recién producido o comercializado; para Spångberg, todo aquello denominado como “lo actual” requiere de una relación consistente con el mundo que le rodea, con sus discursos y sus modos de producción, así como con sus epistemologías generales y particulares. De acuerdo con esto, la sensibilidad del arte actual debiera movilizarse para participar de la lógica de una sociedad que simbólicamente está signada por el momento en el que el dólar dejó de tener su respaldo en oro (1971), hecho que anticipó que la primera economía planetaria comenzaba a hacerse agua. Este coreógrafo detecta la desmaterialización de la economía con efectos bien materiales sobre la vida y la muerte de las sociedades, la cultura y el arte. El resultado: un intercambio laboral y cultural basado en valores inmateriales que trae consigo un cambio de sensibilidad donde las experiencias tienen preponderancia sobre los objetos. De este modo, en el campo de la coreografía se gesta el performance inmaterial, en el que el cuerpo humano formalizado a través de técnicas codificadas deja de ser indispensable para el hecho escénico.

Si bien podemos detectar el peso de la virtualidad en nuestras relaciones cotidianas, para pensar este cambio de sensibilidad en el arte de nuestro país no puede desestimarse el contexto de violencia e intimidación que apunta directamente al cuerpo. Casi es obligatorio traer a cuenta la pregunta que se leía en una manta colgada en uno de los edificios de la UAM Cuajimalpa el 5 de julio de 2016: “¿Qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?”([1]), porque esta lleva a cuestionarnos cómo desde nuestra propia contemporaneidad y a través del accionar coreográfico pensamos y ponemos el cuerpo vulnerable y blanco de agresión en una sociedad que, además, en efecto ha trasladado muchas de sus relaciones al espacio virtual.

En este sentido, establezco distancia con la idea de lo político en el arte entendido como el mensaje directo que se busca trasmitir a través de una obra. Pero si lo político de una obra no se limita al cuestionamiento abierto a una sociedad o a un sistema, si no es sólo el producto resultante y el tema es únicamente la punta del iceberg de un conflicto más profundo, entonces también es un concepto que abre la siguiente interrogante: ¿qué significa que una obra de danza o coreografía sea política?

Para responder la cuestión anterior hay que tener presente que pensar la danza como una práctica portadora de un potencial emancipatorio requiere de concebirla más allá de un problema que parece resolverse igualando danza y libertad. La idea de la liberación a través del movimiento se resume en que, con tan sólo practicarla y sumergirse en el movimiento gozoso y sin fines utilitarios, el practicante sortea, casi de manera automática, controles disciplinares e incluso a la misma racionalidad. Desde esta perspectiva parecería que la posibilidad de transgredir formas dominantes y naturalizadas residiera en el mero cuerpo danzante, preverbal, intuitivo, natural, como si fuera ajeno a las prácticas de la corporalidad que, sobra decir, de ninguna manera son neutras: en la medida en que constituyen dispositivos que motivan relaciones sociales y que producen subjetividades, se insertan en una ideología que conforma cuerpos, prescribe técnicas, valores estéticos, sujetos ideales y cierto tipo de relación entre ellos. Entonces, entiendo lo político en el arte a partir de la posibilidad de reconfiguración de lo sensible que evidencia que ningún concepto es natural ni inamovible y que se reconfigura en la medida en que la experiencia se va sucediendo.

Esta última suposición, la de la movilidad de los conceptos, se refuerza con la discusión que emprende el teórico de danza André Lepecki al retomar la investigación del historiador Mark Franko para ilustrar cómo, en el terreno de la danza y la coreografía (y en cualquier otro), los conceptos no son absolutos ni esenciales: Lepecki recuerda que en el Renacimiento había poca preocupación por el cuerpo en movimiento y que la coreografía se autodefinía sólo secundariamente en relación con éste (Agotar la danza 16). Sin embargo, junto con el ballet romántico (de principios del siglo XIX) aparece la premisa de que la danza es movimiento continuo, “de orientación preferentemente ascendente, que animaba un cuerpo que se desplazaba con la levedad del aire” (17). No obstante, la preocupación por el movimiento en el campo de nuestro interés se afirmará con la danza moderna, específicamente con Martha Graham, Mary Wigman y Rudolph Von Laban, quienes “superan” la dramaturgia vinculada a la pose, la dependencia de la música y las narrativas, para afianzar la certidumbre ontológica de la danza en el movimiento por el movimiento (Lepecki 14). Sólo a partir de entonces encontraremos definiciones de danza con el siguiente matiz: “Personas que se mueven rítmicamente y dan saltos, generalmente con música, pero no siempre, y que trasmiten alguna emoción” (Lepecki 15), la cual trae consigo una escala axiológica que indica qué debe ser valorado como danza y qué no.

Bajo esta argumentación, se evidencia que hay certezas que se alimentan de un conjunto de características aparentemente implícitas en la idea disciplinar de danza y coreografía. Son éstas las que, si bien consolidan una obra como objeto estético, también prescriben en la sensibilidad lo que se espera de una obra enmarcada en la institución del arte, hecho que encierra y casi cierra toda posibilidad de transformación y reformulación de la mirada con la que se produce y con la que nos acercamos a una obra. Sin embargo, con los desplazamientos que en la práctica se van sucediendo y los cambios en la realidad habitada, el significado de coreografía deberá escindirse del de la danza y transformarse para referir a la serie de protocolos y herramientas que abren los nuevos modelos de producción y formatos alternativos de distribución: sucesos estéticamente alejados de la noción de virtuosismo y movimiento fluido fundarán discursos más allá de los confines escénicos y se reposicionarán como dispositivos de construcción que de ninguna manera se limita al campo dancístico.

La apertura del propio medio de la danza, su contaminación con otros e, incluso, desprendimiento del terreno dancístico comprendido como experiencia artística, da cabida a una primera aproximación a la idea de la coreografía como un campo expandido, es decir, con capacidades ampliadas. De este modo, hay una ruptura con lo disciplinar en donde lo coreográfico ya no es el instrumento para orquestar danzas, sino el dispositivo para generar espacios para presentarse, políticas de composición y de acercamiento al cuerpo y a los otros. Entonces, el escenario de cuatro paredes queda rebasado e irremediablemente se demanda la reconfiguración de los discursos que buscan narrar estas experiencias.

Prácticas que desbordan definitivamente el espacio artístico se apoderaran del espacio social, en donde la borradura de las fronteras disciplinares (incluso las de la coreografía) dispara una multiplicidad de dispositivos para componer y provocar la interrelación a partir de plataformas que sirven como punto de encuentro y desencuentro entre cuerpos. Ante tales acontecimientos, la noción de coreografía empieza a quedarse corta porque nos lleva de regreso al lenguaje de la disciplina (al igual que “la danza”, “la pintura”, “la escultura”, etc.). Por ello propongo pensar en “lo coreográfico”, un término que el artículo “lo” cobija bajo el juego con la neutralidad y en el que podrían caber innumerables formas de relacionar tiempo-espacio-cuerpo: no tiene una sola función porque no se respalda ni se sirve de un solo medio. Así, concibo lo coreográfico como un corpus de herramientas y dispositivos capaces de producir acontecimientos que no se subordinan a lo cinético, al uso de la coreografía como canal o resultado secundario de la danza, a la corporalidad academizada, ni a las estrategias y lenguajes validados por su funcionalidad e, incluso, éxito en escena, y en el que hay una ampliación de soportes; se desestructuran marcos, extienden formatos y escenarios, se borran fronteras y quebranta la pureza de las clasificaciones al salirse del campo tradicionalmente limitado por las leyes de los géneros y las disciplinas. Además, me parece imprescindible apuntar que considero a lo coreográfico como una serie de prácticas que se sustentan más que en una mirada estética, en una ética.

Subrayo que lo coreográfico ya no es igual a la disciplina que se limita a organizar la danza o a frases de movimiento lógicamente escalonadas, porque brota su forma subyacente: como guía, plan o dispositivo trae consigo multiplicación de procesos singulares de composición, capaces de distribuir, relacionar de muy diversas maneras a los cuerpos, así como de motivar trayectorias y movimientos extraídos de la variedad de las capacidades corporales, hecho que logra poner en duda la supuesta sustancia dancística natural (movimiento fraseado) y la estandarización del cuerpo danzante, así como sus técnicas formativas y expresivas.

Para ilustrar esta determinante difuminación disciplinar que impulsa y a la vez posibilita lo coreográfico, traigo a cuenta la octava emisión del Festival Internacional 4x4 (2016). En particular me interesa una de las mesas que formó parte del mismo, titulada “El Cuerpo en México ahorita (Nosotrxs y poner el cuerpo)”, que se llevó a cabo el 11 de junio en el Centro Cultural Border en la Ciudad de México. En esta mesa participaron el escritor Roberto Cruz Arzabal y Daniela Rea, periodista independiente que forma parte de la organización Periodistas a Pie([2]) y que, entre otros temas, aborda las historias de los desaparecidos en México. El objetivo de la mesa fue preguntarse “¿qué puede significar poner el cuerpo?” (Garcés, Un mundo común 66). Más específicamente, qué significa ponerlo en México (como un territorio delimitado, pero también metáfora de un lugar en el que los cuerpos han sido orillados a su extrema vulnerabilidad). Cada participante, desde la propia experiencia y trabajo, intentaría una respuesta. ¿Qué puede significar poner el cuerpo para empezar a pensar?

La importancia de esta mesa, del Festival en su totalidad, para este trabajo y para la expansión de la comprensión de la danza en México es el siguiente: el hecho de que dos personas formadas en un campo disciplinar distinto al de la danza conversaran sobre el cuerpo junto con un público, en su mayoría, de las artes escénicas, ponía en segundo término las etiquetas académicas para dar peso al encuentro con los otros. Así, un dispositivo, una mesa de diálogo en un festival escénico y un disparador, pensar el y con el cuerpo, hacían converger a los convocados alrededor de la materia que nos hace vivir y morir. En este contexto, Rea al finalizar el conversatorio decía que cuando una periodista participa de una mesa organizada por un festival de escena contemporánea (parte de una constelación, el Festival, concebida desde diversas miradas coreográficas) es sintomático de que las divisiones disciplinares ya no soportan o alcanzan a dialogar por sí solas con la realidad. Con ello se manifiesta que la disciplina dancística y la coreográfica necesitan de otras voces que en conjunto contribuyan a construir territorios en los que se rompan (o, por lo menos, se evidencien) relaciones unilaterales, como las de bailarín-institución, bailarín-espectador, bailarín-artista, espectador-institución, y den paso a relaciones que apelen a un diálogo con el mundo y la sensibilidad que habitamos. En este mismo sentido, se vuelve imprescindible redirigir los esfuerzos al acto mismo de crear, al estar siendo en el que arremete la interacción social y en el que el espectador, colega, coreógrafo, crítico, gestor, se vuelve fundamental para el diálogo y el hacer.

A partir de entonces, pensar en lo coreográfico nos adentra a otros campos y alienta a crear nuevas posibilidades de relaciones entre cuerpos, subjetividades, lenguajes y movimientos, además de que se demanda una reconfiguración de la teoría que permita una evaluación crítica y un replanteamiento distanciado de los supuestos asumidos de lo que debe ser la danza: puesto que las definiciones en apariencia inamovibles tratan al objeto estético como aquel al que se contempla como a un mundo aparte, resultan en abstracciones y generalizaciones escindidas de la acción y del intercambio que necesariamente trae consigo al disenso, una condición interna de cualquier identidad que, desde este momento, se da por entendido, no es esencia o afirmación pura. Por otra parte, esta visión del objeto estético como completo y cerrado deslinda al individuo de toda responsabilidad activa, de la vida real y social en la que se lleva a cabo y propone la acción.

Derivado de lo anterior, enfatizo que el proceder coreográfico que me interesa es aquel que, más que una obra presentada y visibilizada como objeto estético (y estático), se aleja del recogimiento de un autor excluido de los efectos y responsabilidades que su trabajo motive, y que desde una lejanía insalvable de la que participa sólo como contemplador, se instale en la comodidad que da hablar desde fuera sin responder ni involucrarse en la construcción de posibles acontecimientos alrededor del disparador que él mismo dispone. Esta negación tiene como resultado el ideal de que las experiencias sensibles son ajenas a los procesos de transformación, “libres” de ataduras sociales y de relaciones con la realidad habitada. De esta manera se emprende una crítica al supuesto de la autonomía del arte, tal como si fuera un recorte de la realidad partícipe de un momento de excepcionalidad que interrumpe la normalidad para insertarse en un tiempo, espacio y lógica propios, y de este modo negar su articulación con el mundo del que se desprende.

En suma, dos son los principales intereses para ensayar la idea de lo coreográfico: 1) acercarme a experiencias del cuerpo y de los cuerpos que ya no se sitúan dentro de una disciplina acotada y 2) que desplazan del primer plano a los procesos de subjetivación que pudieran darse en la experiencia artística y que hacen parecer que el sujeto creador o espectador son autónomos. Así, este acercamiento busca bosquejar propuestas que exceden el campo de lo individual y que, en su lugar, tengan como campo de atención las dimensiones materiales y simbólicas que tejen nuestra relación con los otros y el terreno de lo común.

En lo sucesivo intentaré ilustrar la expansión de la danza y coreografía disciplinar hacia la noción de “lo coreográfico”, como vimos, un corpus de herramientas que rebasa al propio campo artístico. Para ello, estudiaré Videoclip (2014)[3], el trabajo más reciente de la coreógrafa uruguaya residente de la Ciudad de México, Magdalena Leite([4]). Más que mostrar cómo desde la propia práctica se rompen patrones ya estatuidos y poéticas reconocidas –sean las de la danza escénica tradicional o las que figuras consagradas han auratizado–, la finalidad de retomar este trabajo será esbozar un campo de investigación mutable y en expansión que desborda totalmente la disciplinariedad y, por consecuencia al campo artístico, para insertarse en el límite de la mirada estética y la dimensión material del mundo, entendida como lo hace Marina Garcés, como las “relaciones materiales y simbólicas que entretejen el juego de posiciones en el que vivimos y nos reconocemos como parte de algo en común” (61).

 

Sobre la materia de Videoclip

En 2014, la coreógrafa Magdalena Leite, acompañada por el videasta y bailarín Aníbal Conde, emprende un trabajo que, aunque aborda a la danza, se sale de los supuestos que la envuelven como “artística”, es decir, su representación ante un público, con cuerpos en vivo y en un escenario teatral. Este proyecto se resume en las siguientes líneas que encontramos en su página web: “Videoclip es una etnología coreográfica que estudia la influencia de los videoclips y la cultura MTV en la manera de bailar y de moverse de personas uruguayas nacidas entre 1968 y 1986” (Leite párr. 1).

VIDEOCLIP

Videoclip (2014) - Uruguay.  Magdalena Leite y Anibal Conde. (Taken from : http://cargocollective.com/videoclip for educational purposes)

Interpelando a su trabajo como coreógrafa y todavía parte de la institución del arte[5], Leite acude abiertamente a los productos que hacen nuestra cotidianeidad, así como a los de consumo masivo, para hacerlos protagonistas de esta experiencia, con lo que logra comprometer la seriedad y la trascendencia de la obra entendida como aquella narración intemporal que se ancla a un discurso que delimita qué vale como arte y qué no.

Entonces, tomo a los videoclips como “objeto de estudio” guiada de la pregunta, ¿por qué nos movemos como nos movemos?, y más concretamente (en la delimitación de la población a estudiar está el principio de la no universalización del movimiento, del cuerpo y de la danza), ¿cuáles son las influencias que hicieron que cierta generación de uruguayos aprendiera a bailar de tal o cual forma? Sustenta este trabajo en una serie de entrevistas que dirigieron a 45 personas que, como se lee en la sinopsis de la misma página, no fueron elegidos al azar: “El grupo de estudio fue determinado, por un lado, por ser el que vivió la llegada del videoclip a Uruguay en la transición de la dictadura a la democracia [en los años 80]; y por otro, por ser el que abarca todos los modos de consumo de videoclips, desde su sola difusión por televisión abierta hasta YouTube” (párr. 2). Las entrevistas indagaron qué videoclip y qué paso recordaban los entrevistados y por qué medio los habían conocido. En el caso del paso recordado también se les pidió reproducirlo para documentarlo.

Tanto los resultados obtenidos como el proceso de investigación no desarrollan una narrativa ni desembocan en un producto audiovisual o escénico, sino que se archivan en una página web que en sí misma forma parte del proceso coreográfico: ahí encontraremos la bitácora del proceso investigativo, los audios de las entrevistas completas, cápsulas informativas de cada una de ellas, el análisis de los resultados obtenidos a partir del estudio meticuloso de los datos proporcionados por los entrevistados (qué paso, qué videoclip recordaban y dónde los veían) y diversos tutoriales que los artistas hicieron a partir de las nueve maneras de interpretar (de recordar) el paso más mencionado, el paso The Running Man, mejor conocido como el de Jazzy Mel([6]).

El desarrollo de Videoclip no puede separase de la forma en la que el proceso se “materializa”, porque el formato en donde la investigación queda vertida obedece a una organización coreográfica. Efectivamente, la página web en la que se describe el proyecto y que se va alimentando con los materiales producidos puede ser concebida como un dispositivo coreográfico por la forma en que uno navega, por cómo se interactúa con la información previamente analizada y porque todo el contenido es una distribución espacial de cuerpos que, además de presentarse en movimiento, se relacionan con otros cuerpos dentro de la misma página y con otros que interactúan desde fuera de la pantalla. Se podría objetar que, entonces, en toda la navegación por internet habría una suerte de movimiento coreográfico; aunque se pudiera contestar afirmativamente, aquí la intención coreográfica puesta en la redistribución de tiempo-espacio-cuerpo-movimiento es básica para diferenciarse de todo lo demás.

Cuatro términos tejen, recomponen y ramifican este proceso: “etnología” (de la danza), “archivo” (de la danza), “apropiacionismo” (de la danza, de las danzas) y, por supuesto, “coreografía”. Pero, en primer lugar, Videoclip es una apropiación de textos de la cultura pop trasmitida a través de videoclips: da cuenta de que los productos e imágenes con los que día a día tenemos contacto, nutren y recrean nuestros imaginarios y movimientos. Lo que importa destacar es que en esta interrelación se potencia un lenguaje común que aparece, paradójicamente, de manera natural en lo que pensamos y decimos, en cómo caminamos, hablamos, bailamos.

Entrevistas México

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Videoclip (2014) - México. Magdalena Leite y Anibal Conde(Taken from : http://cargocollective.com/videoclip for educational purposes)

 

En una vuelta creativa, Leite y Conde juegan con este material partícipe del imaginario cultural para re-producirlo y, en esta repetición, producir diferencia: abrir a otro escenario los movimientos de los cuerpos de los entrevistados que, casi a manera de confesión, se animan a bailar frente a los entrevistadores. Además de hacerlos visibles en una plataforma ajena a la de la vida cotidiana (así que de paso reflejan el propio mundo, tan naturalizado que está invisibilizado), activan referencias a danzas archivadas en el propio cuerpo y les dan nueva significación en otro tiempo-espacio.

Con este gesto y desde el estatus de coreógrafa (que organiza, recolecta, analiza, toma decisiones, edita, reorganiza materiales) que se ha ganado, Leite reivindica al baile como manifestación propia de todo cuerpo, que danza con “estilo libre”. Me interesa llamar la atención sobre estas palabras entrecomilladas porque al ser el cuerpo un espacio de intercambio de valores reiterados, producidos por factores sociales, económicos, políticos y biológicos, la manera de movernos necesariamente es un producto sociohistórico y de una educación singular que se aprehende y apropia en el suceder de nuestras relaciones interpersonales, tanto como a través de los medios de comunicación. Que el movimiento corporal rebase las necesidades físicas o mecánicas del cuerpo, pone en evidencia que todas las imágenes que producen nuestras sociedades son referentes que educan y matizan nuestros movimientos y que el cuerpo se mueve como percibe y aprehende que se mueven otros.

Como ya anuncié, detrás o dentro de estas formas socialmente aceptadas hay una normalización que se ha materializado a fuerza de repetición y a través del tiempo, que impulsa ciertos comportamientos, movimientos, actividades e, incluso, métodos de gestión del espacio y cálculos del tiempo para forjar un cuerpo, la mayoría de las veces productivo. Como advierte Judith Butler, el cuerpo no es una realidad estable: “Lo que constituye el carácter fijo del cuerpo, sus contornos, sus movimientos, será plenamente material, pero la materialidad deberá reconcebirse como el efecto del poder, como el efecto más productivo del poder” (18). En el fragmento del documental Examined Life (2008)[7] en el que la misma Butler conversa y camina al lado de la activista Sunaura Taylor, escuchamos cómo en el espacio social, incluso en una ciudad como San Francisco en donde la mayor parte de las calles, edificios y locales comerciales están adaptados para permitir el acceso y circulación de personas con discapacidades físicas (y que este acceso físico a la realidad facilita una aceptación social), aún son deseables los movimientos de cuerpos estandarizados, y la mirada espera una forma codificada de cómo deberían ser. Así, narra Taylor, que tiene artrogiposis, que, aunque en una cafetería ella podría tomar su taza con la boca y llevarla hasta su lugar, prefiere pedir ayuda porque aquel acto genera incomodidad a quienes miran y, entonces, el trato con las otras personas se vuelve más difícil.

Traigo a colación este evento por la llamada de atención que hace sobre cómo naturalizamos los movimientos cotidianos: cuando se salen del margen, cuando, por ejemplo, se efectúan acciones con partes del cuerpo que no coinciden con las que para el común de las personas deberían hacerse, queda puesta en cuestión la técnica cotidiana, el ideal de cuerpo (que no sólo se busca en la danza) y el qué puede hacer. Vemos con este fragmento de documental cómo se pone al descubierto la matriz excluyente de la identificación con la norma y cómo todo cuerpo, y por supuesto que el da la danza no es la excepción, se inserta dentro de un discurso legitimado, con normas asumidas que excluyen a otros, aunque la mayor parte de las veces pasen desapercibidas las técnicas que lo educan: la materialización de las normas requiere que se den procesos identificatorios, es decir, asumir normas y permitir la formación de sujetos, “cuerpos que importan” y cuerpos que bailan.

Regresemos a Videoclip. En este proyecto, el movimiento del baile popular, cotidiano, “libre”, que se gesta afuera del teatro y de la representación escénica y académica, se toma y se reordena ya no con el objetivo de organizar pasos de danza en frases rítmicas para provocar emociones por medio del movimiento, sino con el propósito de visibilizar el espectro de ciertos bailes de la cultura popular. El cuerpo entrenado con técnicas extracotidianas para darle un uso no habitual y lograr su visibilidad en el escenario teatral no es necesario, porque se apuesta por lo que puede un cuerpo dentro de sus posibilidades y de la realidad que de por sí habita. De esta manera, al enfocarse en el cuerpo cotidiano, en definitiva, no pensado para ser partícipe de una obra de arte ni de los escenarios teatrales tradicionales, se visibiliza y despliega material rico para explorar y alimentar un dispositivo coreográfico, en este caso, una etnología que buscará explorar en movimientos contenedores pero también activadores de memorias de la cultura popular.

Además del viraje hacia el cuerpo que sabe de baile pero que no pretende pararse en escena, en Videoclip desaparece el espacio teatral como una ubicación delimitada para expandirse a otros soportes, lo que solicita llevar la atención hacia los lugares (o no-lugares, si pensamos lo virtual como el flujo del tiempo más que el espacio a ocupar) en los que se exhiben esas otras danzas que, por su forma de reproducción (antes la TV, ahora YouTube), están al alcance de más gente, son más digeribles, menos auráticas y, entonces, susceptibles de aprendizaje (lo que en definitiva no sucede con las danzas de concierto).

Específicamente con YouTube tenemos una plataforma no selectiva, lo que quiere decir que quien sea puede subir cualquier material y hacerlo accesible a nivel global. Queda claro que no hay una danza más valiosa que otras en términos universales, porque la más virtuosa y la más “espontánea” pueden converger en el mismo medio; tampoco hay un solo cuerpo ni se pueden medir en una escala axiológica cuáles bailan bien y cuáles no sin tener en cuenta el contexto en que se mueven.

Por otro lado, se dibuja una crítica a los modos dominantes de concebir y producir danza, en los que hay un creador que la origina y la hace suya para luego presentarla en lugares en los que el aforo siempre resultará poco: rara vez un teatro se llena y nunca se tendrá el poder de abarcar públicos diversos o masivos. Aunque Videoclip tampoco es un producto de masas (quizá es más apropiado decir “producto viral”), al abrir su proceso y resultados a través de una página web interactiva, lanza la “obra” a un espacio infinito y, muchas veces, de encuentros azarosos: ese cada vez mayor archivo de textos que se vuelve accesible vía internet trae consigo otra manera de mirar y ser parte de un proceso coreográfico al que uno podría adentrarse y formar parte desde la comodidad del hogar. Entonces, el material en la web queda ahí dispuesto para hacerse apropiar por quien así lo desee, un acto que rompe con la supremacía de la última palabra del autor como autoridad dominante sobre el destino y supervivencia de una obra, para reconocer explícitamente que toda propuesta es parte del tiempo y del trabajo no sólo de una persona sino de un equipo y de sus contaminaciones cocinándose.

Considero, además, que Videoclip da pie a, o por lo menos tiene la intención de, construir comunidad. Es decir, se plantea como un lugar de convergencia del entramado autor-espectador-propuesta en el que todos los participantes quedan igualados por un objetivo en común: el recuerdo y la reproducción de algo tan simple como un paso del baile aprendido en un videoclip. Y quienes entran o participan articulan, en conjunto con otros, un discurso que será parte de un texto mayor, siempre en construcción al alimentarse de interacciones que no pueden predecirse.

Participar dentro de este otro espacio, el de la red, y convocar al otro a continuar construyendo, rebasa el código contemplativo de lo dancístico y escapa del solipsismo y egocentrismo de la danza de escenario que pone foco en las personalidades y en un individuo que, en apariencia, crea en solitario. Así, Videoclip apela a la reflexión conjunta que reformula el cuerpo de la obra, lo aleja de la estructura de producción artística tradicional, en donde queda claramente delimitado el rol, la identidad si se prefiere, de los actores del hecho escénico, y da lugar a otra forma de mirar y a otras audiencias que idealmente no son sólo las del teatro. A esto se le suma que utilizar como plataforma la red abre la posibilidad de romper la línea narrativa a la que, por lo general, se repliega la representación escénica. El resultado es que, a Videoclip, ya sin una inscripción disciplinar (se aleja de “lo propio” del campo, aquello naturalizado como lo correcto), no le importan las denominaciones “danza” o “coreografía”; los artistas-investigadores, etnógrafos y archivistas (o productores de archivo) se salen de las definiciones tradicionales de artista y arte, de la de danza y del ser bailarín. La obra es el proceso; va mucho más allá de lo académico, de lo formal, de la obra. La obra es la página web interactiva (en la que hay una organización de elementos en los que el usuario pudiera encontrar toda la información ordenada y clasificada o fragmentos que se prestan a la reinterpretación) y a través de los tutoriales pretende expandirse al rincón de cada casa en la que alguno se anime a seguir el paso a paso del paso de Jazzy Mel en cualquiera de sus versiones.  

Videoclip es una investigación que es la obra al mismo tiempo; es un proceso que se visibiliza, que en su andar va mutando con la producción de materiales y que trae implícita una crítica a los estatus del arte y la danza. Siguiendo a Jacques Rancière, abre otras formas de visibilidad, reparticiones de lo visible y lo invisible que se juegan en las prácticas del arte y más allá de éste. Enriquece una plataforma de acción que empieza la disolución de firmas y antepone el hacer en colectividad. De esta manera, apuntala a lo coreográfico como una manera de hacer que no tiene que ver con el artista solipsista: hace de los procesos creativos, prácticas activas de empatía y desidentificación porque rompe la barrera de las identidades petrificadas (autor, espectador, coreógrafo, bailarín, por ejemplo) y conforma un estar en común dinámico y tenso, siempre inacabado.

 

A manera de conclusión

A lo largo de este escrito he buscado señalar que la noción de lo coreográfico propicia un campo de encuentro, genera condiciones para estar juntos y compartir un espacio-tiempo planificado. Esta forma de hacer cuestiona la configuración sensible de la coreografía y actúa con una fuerza política-performativa que desde su práctica modifica y altera el orden consensual: más que ser una revolución espiritual, una tendencia o un posicionamiento a favor o en contra de un modo de operar, son poéticas singulares (cada dispositivo tiene una particular forma de producción y forja un tipo de subjetividad) en estrecha relación con el conjunto vivo de relaciones sociales del devenir contemporáneo.

Si bien no hay una poética establecida para un pensamiento de lo coreográfico, un elemento para caracterizarlo es que aquellos procesos que atendían al sujeto creador o espectador como si fueran autónomos, quedan desplazados para ir hacia experiencias de trabajo horizontales, que buscan la colaboración y la mirada del otro ya no como un cuerpo abstracto o con determinada formación, sino como parte del mundo que se habita y con el que se vuelve necesario trabajar, conversar, jugar, platicar, caminar… Por esta razón, señalo la borradura o intento de borradura de la autoría, en donde el cuerpo de quien propone un quehacer coreográfico se reconoce vulnerable, dependiente de los otros y apela a la capacidad y necesidad de accionar en conjunto, para, así, ordenar el movimiento en las coordenadas del tiempo y el espacio y para formular preguntas materiales y concretas que vayan al encuentro del propio cuerpo, del cuerpo de los otros y sus singularidades. Bajo esta perspectiva, queda claro que la práctica de lo coreográfico es un corpus que se sustentan más que en una mirada estética, en una ética y social: son experiencias de diálogo en las que el quehacer artístico se diluye en el trabajo colectivo que abiertamente privilegia el encuentro, la apropiación de la palabra de los otros y visibiliza que ningún producto o evento es resultado de la individualidad.

Y es que en el hacer se buscan otras voces que en conjunto contribuyan a construir territorios en los que se rompan (o, por lo menos, evidencien) relaciones unilaterales, como las de bailarín-institución, bailarín-espectador, bailarín-artista, espectador-institución, y den paso a relaciones que apelen al mundo que habitamos y en el que las divisiones disciplinares ya no soportan o alcanzan a dialogar por sí solas con la realidad.

Pero si lo coreográfico propicia un campo de encuentro y genera condiciones para estar juntos, quiere decir que en este compartir un espacio-tiempo hay una estrategia y planificación. Es decir que este proceder todavía demanda intencionalidad para estructurar recorridos por los que los cuerpos se desplazan, encuentran con otros y comparten su capacidad de reorganizar y visibilizar espacios, tiempos, materiales y al propio cuerpo, y de esta manera generar una constelación dinámica armada a conciencia desde una cabeza con voluntad práctica. De este modo, para que exista este quehacer debe existir la finalidad de mirar coreográficamente, de ordenar o reordenar tiempos, espacios y cuerpos, sean estos partícipes de los territorios del arte o no: tenemos un conjunto de elementos que provocan una sensibilidad y un diálogo corporal, y requieren de la interferencia, por lo menos de la observación (la explicitación o nominación si se prefiere), de la lógica de relación e imbricación que da una mirada coreográfica.

Finalmente, me gustaría enfatizar que las implicaciones de lo coreográfico no se contentan con rebasar las restricciones de la propia disciplina, sino que se abren a una dimensión de la cotidianeidad al disponer pretextos para estar juntos, excusas para hacer preguntas sobre arte y política, avivar miradas colectivas y propuestas que van más allá del reducido campo dancístico. Considero que el desborde disciplinar invita a afrontar la dimensión concreta y material de la vida y a jugarse en el límite entre la excepcionalidad de las artes y la vida cotidiana, en un terreno liminar que la propia estética tiene la capacidad de provocar. Es decir que, si bien el componente escénico cede ante lo relacional y al intercambio, estas prácticas de lo coreográfico, no necesariamente artísticas, sin duda se mueven en los terrenos de la estética al cuestionar, remover y reconfigurar el terreno de lo sensible y encarnar y formular otras posibles subjetividades. A pesar de que vayan más allá de las fronteras del arte, la selección de herramientas y la construcción de dispositivos capaces de provocar acontecimientos corpóreos (que ya no necesariamente acuden al cuerpo de bailarín, incluso, al cuerpo humano entendido mecánica o fisiológicamente), más que un medio para llevar a término una obra, son en sí mismos un proceder estético en la medida en que proponen un modo de pensar lo sensible, es decir, el reparto de espacios, tiempos y actividades del espacio compartido junto con otros cuerpos que ya no encuentran respuestas ni motivos en  la mera práctica artística.

 

Bibliografía

Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Trad. Alcira Bixio. Buenos Aires: Paidós, 2002. 

Garcés, Mariana. “Política de la atención… o cómo salir con Rancière fuera de escena”. Res publica. Revista de Historia de las Ideas Políticas. No. 26, 2011. 61-74. Revistas Científicas Complutenses. Web. 23 de enero de 2017 <http://revistas.ucm.es/index.php/RPUB/article/view/47833/44763>

Spångberg, Marten. “What is the Meaning of Contemporary?” 2007. Web. 30 de abril de 2017. <http://5.9.151.155/~marten/Spangberg_contemporary.pdf>

Leite, Magdalena. Videoclip. Web. 8 de mayo de 2017 <http://cargocollective.com/videoclip/>

Lepecki, André. Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Trad. Antonio Fernández Lea. España: Centro Coreográfico Galego/ Mercat de les Flors/Universidad de Alcalá, 2008.

Rancière, Jacques. “La división de lo sensible. Estética y política”. Trad. Antonio Fernández. PoderesUnidos: Studio. Web. 12 de abril de 2017 <http://poderesunidosstudio.files.wordpress.com/2009/12/jacques-ranciere-la-division-de-lo-sensible1.pdf>

 

NOTAS:


[1] Parte de una acción de alumnos de esta universidad y que retoma la pregunta del performance “Responda” del peruano Emilio Santisteban. Para conocer el performance ver <http://www.emiliosantisteban.org/#!respondatrilogiaperformance/c1vgm>

[2] La página web de la organización es: <http://www.periodistasdeapie.org.mx/quienes-4.php> [9 sept. 2016].

[3] La página web de Videoclip es: <http://cargocollective.com/videoclip/> [9 sept. 2016].

[4] Esta coreógrafa se sitúa dentro del campo dancístico mexicano que se caracteriza por el desarrollo de un vocabulario de movimiento estilizado, con códigos provenientes del ballet clásico, de la técnica de formación Graham y que en los últimos años se ha nutrido de los estilos de movimiento llamados posmodernos. Es común que en los teatros encontremos obras llenas de dramatismo y de intentos de asir significados literales y emocionales, que se avalan por un círculo de coreógrafos consagrados y compañías estructuradas de forma jerárquica. Leite, entonces, forma parte de los coreógrafos que poco a poco han emergido y que, más que aspirar a construir su compañía, son críticos de su propio quehacer.

[5] Este proyecto se hizo con el apoyo de Iberescena, Programa Artistas en Residencia y Centro Cultural de España Montevideo, y en mayo de 2015 se montó como instalación en el Espacio de Arte Contemporáneo de Montevideo, en el marco del Festival Internacional de Danza Contemporánea del Uruguay.

[6] En el siguiente enlace se puede observar la genealogía que Leite y Conde hacen de este paso: <https://www.youtube.com/watch?v=mpOYUC73iCM> [9 sept. 2016].

[7] Ver: <https://www.youtube.com/watch?v=k0HZaPkF6qE> [9 oct. 2016]

 

Ediciones KARPA Los Ángeles, CA.

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ISBN 978-1-7320472-1-1