P. Marin - G. Alzate



 

  

"Pathos y sacralidad:

una lectura levinasiana de la obra de Doris Salcedo

y Rosemberg Sandoval"([1])

 

 

PAOLA MARÍN (*)
y
GASTÓN ALZATE (**)

California State University - Los Angeles

______________________________________________________________________

(*) Paola Marín: es catédrática de literatura medieval y renacimiento español en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad Estatal de California en Los Angeles (Cal State-LA). Recibió su doctorado en Hispanic and Luso Brazilian Literatures and Cultures de la Universidad de Minnesota. Su trabajo de investigación gira en torno a la reflexión y documentación de manifestaciones culturales contemporáneas en las artes visuales y escénicas. Ha publicado en diversas revistas acdémicas de Estados Unidos, México, Brasil, Cuba, Colombia y España. Es coeditora de la Editorial KARPA: Teatralidades y Cultura Visual 

(**Gastón A. Alzate es catedrático de literatura y teatro latinoamericanos en California State University-Los Angeles. En 1993 obtuvo el Premio Nacional de Ensayo del Ministerio de Cultura colombiano. En el 2011 fue escogido como Investigador Residente de la Freie Universitåt de Berlín, Alemania. En 2017 recibió la Cátedra Woodyard de la revista Latin American Theater Review de la Universidad de Kansas. Ha publicado sobre temas relacionados con teatro, cultura popular, literatura, cine y artes visuales en diversas revistas académicas de los Estados Unidos, México, Brasil, Cuba, Colombia, España, Alemania y Francia. Es fundador y co-editor de la editorial KARPA.

 

Resumen:  Este ensayo analiza la obra de Doris Salcedo (1958) y Rosemberg Sandoval (1959), basándose en las ideas del filósofo Emmanuelis Levinas, específicamente en la idea de vulnerabilidad, la cual, según este filósofo lituano de origen judío está vinculada directamente con la apertura al Otro como liturgia, como rito sagrado, como sacramento ineludible.  En el ensayo se hace un análisis de la manera como las obras de Salcedo y Sandoval son presentadas al público como ruinas o vestigios de objetos abandonados en los que se intuye la presencia del dolor anónimo y la invisibilidad de aquellos que han sido excluidos de toda forma de participación social o política producto de conflictos sociales y armados, no solo en el contexto colombiano, sino, y muy especialmente, en nuestra contemporáneidad globalizada.

 

 

Rien n’est plus étrange ni plus étranger que l’autre homme et c’est dans la clarté de l’utopie que se montre l’homme.Hors de tout enracinement et de toute domiciliation; apatridie comme authencité.([2])

“Paul Celan, de l’être à l’autre.”Emmanuel Levinas.

 

Este artículo trata de dos artistas contemporáneos colombianos, Doris Salcedo (1958) y Rosemberg Sandoval (1959), cuyos trabajos abordan la situación de vulnerabilidad de víctimas afectadas por diversas formas de violencia tales como la migración involuntaria, el desalojo de tierras, la pobreza extrema, la desaparición forzada, la intimidación y otros tipos de terror contemporáneo producto de conflictos sociales y armados. 

Presupuestos

Para explorar sus trabajos artísticos vamos a basarnos principalmente en las ideas del filósofo Emmanuelis Levinas (1906-1995), ya que consideramos que la pregunta ética y metafísica que él formaliza por el Otro (métaphysique d'autrui[3]) es afín a las propuestas de estos artistas. De hecho, Doris Salcedo menciona como una de sus influencias principales a nivel de pensamiento el concepto levinasiano sobre “el rostro del prójimo”, sobre el que trataremos posteriormente (“Entrevista con Carlos Basualdo” 27). Este filósofo lituano de origen judío, naturalizado francés en 1930, considera a la ética como la primera forma del pensamiento, de allí que le otorgue el apelativo de primera filosofía (Éthique comme philosophie première), rompiendo así con la tradición filosófica occidental que desde Aristóteles asume “el estudio del ser en cuanto ser”como la "primera filosofía". (Metafísica1060b31-32[4]) Levinas considera a la ética como un elemento anterior a todo comportamiento normativo ya que la asume, no como un sistema de preceptos morales o normas que la humanidad pudiera seguir, sino como“la exposición extrema y sensible de una subjetividad sobre otra[5]”(Cohen 29). Es por ello que en el sistema filosófico levinasiano, la idea de vulnerabilidad está vinculada directamente con la apertura al Otro como liturgia, como rito sagrado, como sacramento ineludible. Levinas afirma:

Creemos que la idea del infinito-en-mí- o mi relación con Dios me viene en la concreción de mi responsabilidad por el prójimo: responsabilidad que yo no he contraído en ninguna 'experiencia', sino en el rostro de los otros, debido a su alteridad, debido a su extrañeza, que me señala un mandamiento venido de no se sabe dónde[6].(De Dieu qui vient à l'idée11) 

Para nuestro análisis vamos a complementar estas ideas levinasianas con uno de los conceptos clave del psicoanalista francés Jacques Lacan referido al concepto de Lo Real. Desarrollando el pensamiento de Freud, Lacan lo distingue claramente de la idea de La Realidad. Lo Real es aquello que no puede ser simbolizado, aquello que escapa a nuestra comprensión. La muerte, por ejemplo, es un Real, porque no sabemos lo que sucede en ella, por eso está relacionada en el arte y en la literatura con un malestar ancestral. Esta idea básica lacaniana de Lo Real, se complementará en este ensayo con las de George Steiner, quien ha señaldo un fenómeno común en Occidente después de las dos guerras mundiales. Se trata de la insuficiencia de las palabras para mantener la esperanza en un futuro mejor (Bluebeard’s Castle). Estas dos visiones conectarán en este ensayo, a través de las obras de Salcedo y Sandoval, con el contexto colombiano.

El pensamiento levinasiano

Partiendo de su experiencia personal y la de su familia en la Segunda Guerra Mundial como prisionero en un campo de concentración, Levinas descubre que su experiencia de primera mano con el dolor y el trauma es la que le permite romper la motivación abstracta por el Otro. Esta será la base de su argumentación contra la fenomenología de sus maestros Edmund Husserl y Martin Heidegger. Para Levinas, la abstracción ontológica es la que produce un englobamiento totalizante (totalitario) de la mirada formal y aparentemente ingenua, sobre lo distinto, lo diferente, sobre aquello comunmente denominamos “los demás” (De l'existence à l'existant-1947). Dentro del campo de la filosofía el Otro pierde su alteridad en su acto de manifestarse como ser. Lo existente, mientras por un lado da sentido a los entes en el mundo, por otro produce una impersonalidad árida y neutra que, según Levinas, solo puede ser superada por el être-pour-l'autre (ser-para-el-otro), como momento ético de respeto a la Alteridad. Con su pensamiento estamos ante ese auto-olvido, ese deseo de perderse en “lo Otro” que es tan propio de la Mística, y que como analizaremos en este ensayo más adelante es posible encontrar en las obras de Salcedo y Sandoval.

Las obras

Las obras de los artistas que vamos a considerar en esta reflexión usan estrategias de las artes visuales y/o la performance, y presentan su trabajo en espacios tanto institucionales como públicos. Sus trabajos desafían las nociones generalizadas de la sociedad colombiana sobre los habitantes de la calle, los campesinos desplazados o familiares de desaparecidos de muy escasos recursos (en algunas ocasiones refugiados políticos de muy bajo perfil que no tienen el apoyo del sistema legal), los cuales son considerados poco interesantes para los medios de comunicación o son vistos con un alto grado de cinismo por la sociedad en su conjunto. Las obras de Salcedo y Sandoval apuntan críticamente a la estigmatización o invisibilidad a la que a estos individuos son condenados, y en general a los traumas personales y sociales que han azotado a este país desde la década de 1950, comienzo de un período en la historia de Colombia que ha sido conocido como "la violencia". 

Ahora bien, no apuntan a explicar el sufrimiento y sus causas sociopolíticas, sino que de alguna manera constriñen a los espectadores a través de diferentes estrategias artísticas, a confrontar una humanidad común con aquellos que han sido literalmente borrados de la cultura oficial. El espectador se ve abrumado por el pathos de estas obras (el espectáculo del dolor de un otro que se presenta en ausencia) e involucrado como testigo visceral de estas formas del sufrimiento; lo que inevitablemnete implica un sentido político de la contemplación estética. Si lo político—no en cuanto ideología, pero sí en cuanto preocupación por los Otros—le era ajeno al espectador, al presenciar estas obras los asistentes a estas instalaciones o performances se ven confrontados con hechos que en otras circunstancias probablemente evitarían. 

Al respecto, cuando a Sandoval se le preguntó en 2012 sobre el concepto de belleza en su trabajo, este respondió enfatizando la necesidad de entender el arte desde una perspectiva moral relacionada con el derecho a "una vida digna", pues está convencido que la conexión entre ética y estética define el arte contemporáneo: 

El concepto de belleza siempre ha aparecido en la historia del arte, pero el concepto cada vez se emancipa, dependiendo de las circunstancias históricas, sobre todo en el siglo XX con las vanguardias. El concepto de belleza está anudado en los últimos cincuenta años con tener un lugar digno en el mundo desde la periferia, es decir, la belleza tiene que ver necesariamente con la conexión, estructura y materia de las ideas reafirmando el lugar. Tener un lugar en Colombia o en cualquier parte del mundo, es bello. (Cobo, “Entrevista con Rosemberg Sandoval”) 

Mientras ambos artistas toman como punto de partida su experiencia como latinoamericanos, Salcedo en particular considera que su obra no trata cuestiones exclusivas de este contexto, pues el horror desde el s. XX ha superado ampliamente los confines de naciones particulares. Por tanto, también tiene como objetivo dejar una marca en la conciencia de los espectadores de otras culturas, especialmente de países que ejercen un poder hegemónico sobre otros. La mayoría de los habitantes de esos países son indiferentes o están muy seguros de su sesgado conocimiento sobre otras regiones del globo, debido en parte a la ilusoria transparencia de los medios e internet, y a la falsa idea de la aldea global. En una entrevista de 1998 con Charles Merewether, Doris Salcedo afirmó: 

No hablo de la violencia en Colombia desde una perspectiva nacionalista. Me enfoco en el individuo y no en los actos de violencia que definen el Estado. Soy consciente de que el arte tiene una capacidad muy precaria para denunciar [. . .] Como resultado, estoy interesada en cuestionar los elementos de la violencia que son endémicos de la naturaleza humana. Crueldad, indolencia y odio hacia otros son universales.[7] (142)

Arte y contexto

Salcedo y Sandoval comenzaron sus carreras artísticas en la década de 1980, un período complejo desde el punto de vista sociopolítico durante el cual el conflicto armado interno colombiano, que había padecido la nación por más de treinta años (desde 1948), se intensificó debido a tres factores: la expansión de la guerrilla, que produjo, además de una intimidación general en las poblaciones más aisladas, la pérdida del control por parte del estado de ciertas áreas del territorio nacional, los asesinatos selectivos de líderes comunitarios progresistas o de izquierda por parte de la extrema derecha organizada alrededor de grupos paramilitares (con apoyo de militares, ganaderos y empresarios agrícolas), y finalmente, la expansión de grupos de narcotraficantes que entraron en conflicto, o en alianzas con los paramilitares, en desarrollo de sus actividades delincuenciales. Estos factores golpearán negativamente el desarrollo económico, social y político de la región especialmente después que los movimientos guerrilleros se involucren en el negocio del narcotráfico en los años ochenta (narco-guerrillas[8]) y las élites ganaderas, agrarias, empresariales y políticas se organicen alrededor de los movimientos paramilitares. 

La primera exposición de Sandoval ocurrirá en 1981. Se tratará de una exhibición colectiva de artistas jóvenes en el Museo Nacional, mientras que la exposición individual inaugural de Salcedo tendrá lugar en 1985 en la Casa de la Moneda (“Nuevos Nombres”[9]). Ambos espacios de exhibición están en Bogotá, la ciudad capital. Los dos artistas estudiaron arte al mismo tiempo (Salcedo en Bogotá en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y Sandoval en Cali en la Universidad del Valle). Ambos incluyen entre sus referentes artísticos a Joseph Beuys, Bruce Nauman y Gordon Matta-Clark.  Salcedo conocerá la obra de este último de modo tardío, pero al igual que a Sandoval le llamará la atención su "anarquitectura" como negación del espacio, como forma de llamar la atención desde el arte hacia esos espacios que ya no pueden ser habitados, condición que define en gran medida la experiencia de diversos grupos humanos en la contemporaneidad. 

Salcedo y Sandoval a menudo trabajan con materiales de la vida diaria obtenidos desde contextos de marginalidad y violencia como la ropa usada, los muebles abandonados, los juguetes viejos, y en el caso de Sandoval, incluso restos humanos. Ambos se ocupan del sufrimiento entendido como un pathos contemporáneo vinculado al carácter inefable del dolor individual y la muerte. 

Doris 1Doris 2 

1-Sin título(1989) (Tomado de: http-//revistadiners.com.co/artes/22755_retrospectiva-de-doris-salcedo-en-el-museo-de-arte-contemporaneo-de-chicago/ con fines educativos).  2La casa viuda (1992/94) (Tomado de: http-//www.cromacultura.com/doris-salcedo/ con fines educativos)

Desde la década de 1980 Salcedo ha empleado objetos olvidados y recuperados en sus esculturas e instalaciones, incluyendo materiales industriales y orgánicos que ha usado como metáforas de la presencia in absentia del cuerpo. En su larga serie Sin título iniciada en 1989 (continuada y ampliada en 1990, 1992, 1995, 1998, 2000, 2008), fundió en hormigón ropa vieja, zapatos y muebles cubriéndolos con una capa de cemento como si se hubieran congelado en el tiempo. Estos objetos “autocontenidos” y cuasimísticos en su apariencia ascética, evocan la vida humana en hogares anónimos cuyas biografías particulares están ausentes para el espectador. Para estas obras Salcedo estuvo en contacto cercano con familiares y amigos que habían tenido o experimentado la pérdida de seres queridos. Como consecuencia, en Sin título y obras posteriores como La casa viuda (1992), se centró en la manipulación estética de materiales de la vida diaria para señalar rastros de dolor. Por ejemplo, Salcedo transformó chaquetas y ropa de niños similares a bloques de hormigón, lo que produjo una suerte de sofocación como la que podríamos experimentaren una tumba anónima. 

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3-Sin título (1998) detalle. (Tomado de: http-//adminrevistas.elheraldo.co/latitud/doris-salcedo-el-arte-enlazado-con-el-duelo-137671, con fines educativos)

En esta puesta en escena los objetos cotidianos devienen elementos de desfamiliarización del espacio, posicionando al espectador como observador de la desaparición forzada de sus conciudadanos, es decir, como deudo o “viudo”. Las mesas, sillas y armarios aparecen “enterrados” en cemento, lo que cuestiona su percepción como objetos de uso común, los despoja de todo fin útil y acentúa su carga emocional a modo de lápidas sin nombre o de aquellos espejos cubiertos con velos en los periodos de duelo. Si bien el espectador de estas obras de Salcedo se encuentra contemplando vestigios de vidas humanas carentes de una narrativa explícita, una historia de abandono y horror se hace presentea través de los medios estéticos usados. 

Una obra de Sandoval del mismo período es A manera de emergencia (1985), escultura que se compone de varias hojas de vidrio de diferentes tamaños montados en capas sobre una pieza de concreto que sirve de base. En la parte superior de la pieza las hojas de vidrio están partidas imitando la forma de una ola, y debajo de ellos, en la base de hormigón, se encuentran clavos que sobresalen desordenadamente. A primera vista, la pequeña escultura, con su yuxtaposición de materiales cortopunzantes, golpea al espectador como un objeto extraño; pero solo cuando lee que fue construido con restos de un ataque terrorista en el centro de la ciudad de Cali, se revela su unidad y significado último. En este sentido, el elemento conceptual parte desde el mismo título de la pieza. Al crear una obra con objetos de un acto vandálico y realizar un montaje como si esas formas fueran materiales plásticos, el artista constriñe al espectador a reconsiderar la forma escultórica como una intervención política en el espacio de la galería o museo.

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4- A manera de emergencia (1985) (Tomado de: http://www.rosembergsandoval.com/a_manera_de_emergencia.htmcon fines educativos)

En las obras de ambos artistas encontramos el arte como un espacio político difícil de asimilar, en el sentido de que los objetos y las situaciones producidas se presentan como hostiles para el público que no tiene la posibilidad de admirar el objeto artístico con paciencia y placer. En la medida en que Salcedo y Sandoval utilizan objetos tomados de la vida cotidiana para transformarlos plásticamente en formas evocadoras de la vulnerabilidad y el dolor de personas desaparecidas, necesariamente plantean un acercamiento trágico, es decir, basado en el sufrimiento que evocan. Si se quiere, son formas de recuperar el aura—aquí una suerte de memoria física--de los eventos y cuerpos a los que hacen alusión.

Rompiendo con el conocimiento como dominación

Antes de proseguir en nuestro análisis volvamos brevemente a Levinas. El conocimiento y la filosofía como parte fundamental del saber occidental representará para Levinas una estrategia de dominación presente fundamentalmente en la relación del hombre con el hombre: l’impérialisme ontologique[10].El concepto del Otro, para Levinas, no entra en el orden de la representación ya que en el Otro está implícita la presencia (ausente) de la idea de infinito y esto precisamente es lo que lo hace incapaz de ser dominado[11]. Así, el rostro del Otro frente a mi genera automáticamente un sentimiento de compromiso. El diálogo con los demás que Levinas propone no está basado en la comprensión o en la persuasión, sino en el encuentro entre dos personas y el descubrimiento del Otro en la diferencia[12]. Es por ello que formula una filosofía política de paz basada en la diferencia, en el estar cara a cara, en el desacuerdo. (“Peace and Proximity” 161-69).

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5- Caribe (1989-1992) Foto: Leda Abuhab y Gil Riquerme. 6- Ana María (1984-2002).

Tanto en la extensa serie Sin título de Doris Salcedo como en muchas obras de Sandoval con la misma temática y estrategia metonímica de A modo deemergencia (Caribe[13]--1989-1992--, Ana María[14]--1984-2002) se busca transformar la comprensión y la vivencia del espectador de la realidad de su prójimo, pues la mayoría de espectadores tienden a asumir a las víctimas como cifras sin rostro y peor aún, como consecuencias inevitables y por tanto insustanciales de la situación colombiana/latinoamericana. Las obras intentan romper este distanciamiento del saber como dominación para establecer en cambio una relación ética entre espectador y Otro (ausente). Salcedo y Sandoval nos conminan a relacionarnos con el Otro mediante la materialidad de sus vestigios. De modo similar a lo que propone Levinas, lo fundamental no es conocer al Otro, sino reconocerlo

En Doris Salcedo, este pathos también está relacionado con el fenómeno contemporáneo de la migración y el exilio, como es el caso de grupos humanos que, en África, Asia o América, han perdido su ya precaria condición de ciudadanos o miembros de una comunidad para vivir situaciones límbicas sin las más mínimas estructuras sociales o políticas. El ejemplo más conocido es su famosa escultura Shibboleth, expuesta en The Turbine Hall de la Tate Gallery de Londres en 2007. 

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7- Shibboleth (2007) (Tomado de Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo, con fines educativos.)

“Shibboleth” es una palabra que en hebreo significa 'espiga de trigo'. El título hace referencia a un pasaje del Antiguo Testamento (Libro de los Jueces[15]) que cuenta cómo los miembros de una tribu, los de Galaad, seguidores de Jefté, juez y conductor militar de Israel,identificaban a los de otra tribu (los efraimitas) por la manera de pronunciar la primera sílaba de la palabra "Shibboleth" (/síbbólet/), para luego proceder a matarlos, de modo que esta sutil diferencia marcaba la brecha entre la vida y la muerte. También la palabra evoca el poema del mismo nombre del poeta rumanogermano Paul Celan a quien Salcedo reconoce como presencia constante en su trabajo. Dice Salcedo: "En el poema de Paul Celan, él hace referencia al duelo permanente, porque no hay manera, a través del arte, de recuperar las vidas perdidas. El arte no tiene la capacidad de redención. El arte es impotente frente a la muerte" (Toledo). Como escritor judío que vivió el Holocausto, Celan relaciona explícitamente en el poema el término shibbóleth con la lucha contra el fascismo que se desarrollaba en ese momento en Europa y particularmente en España. Con el uso que le da a este poema, Salcedo invita al público a considerar nuestro tiempo histórico como una época pre o postfascista en su aproximación a los descartados de la tierra. Dice el poema: 

Junto a mis piedras / crecidas en el llanto / tras las rejas, 

me arrastraron / al centro del mercado, / allí, / donde se despliega la 

       bandera, a la que / no presté juramento.

Flauta, / flauta doble de la noche: / piensa en la oscura / aurora gemela 

       en Viena(*) y Madrid.

Pon tu bandera a media asta, / memoria. / A media asta / hoy para siempre. 

Corazón: / date a conocer también aquí, / aquí, en medio del mercado. / Dí a las voces del shibbóleth, en lo extranjero de la patria: / Febrero, no pasarán... (**)

Erich Einhorn (Unicornio)(***): / tú sabes de las piedras / tú sabes de las aguas, / ven, / yo te llevaré lejos / a las voces / de Extremadura.

(Obras Completas 156) [16]

(*) Rebelión obrera contra el gobierno de Dollfuß en Viena, febrero de 1934.

(**) en castellano en el original)

(***) Erich Einhorn, amigo de Celan. “Unicornio” sería la traducción de su apellido.

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6- Shibboleth (Tomado de: http-//culturacolectiva.com/doris-salcedo-la-artista-del-tercer-mundo/, con fines educativos)

La obra Shibbolethde Salcedo consiste en una gigantesca grieta de 167 metros de longitud que abría en dos partes el suelo de la Sala de Turbinas de la famosa galería inglesa. La grieta estaba pensada como una gran cicatriz entre el primero y el tercer mundo, una encarnación de la irremediable distancia entre esos dos ámbitos. La hendidura constaba de varios metros de profundidad y su substrato estaba hecho de rocas traídas de una región de Colombia asolada por la violencia. Según Salcedo el tema de la obra es el racismo, específicamente "las divisiones entre credo, color de piel [raza], clase y cultura que mantienen nuestro orden social, el cual se sostiene en un precario equilibrio en el vacío del precipicio del caos del odio"[17] (Lydal). La instalación estaba concebida como una metáfora de la explotación y el saqueo en la historia contemporánea, pero era también una crítica al arte y a la institución museo. No era una obra para contemplar pasivamente, pues el ancho y profundidad de la grieta eran extremadamente variables; tampoco se adaptaba al espacio de la galería, sino que lo intervenía y, por tanto, lo cuestionaba. De allí que haya sido estudiado desde un punto de vista performativo/coreográfico (véase Hartung). La grieta jugaba con la curiosidad del espectador haciéndose muy delgada, casi imperceptible en algunas partes y en otras de una gran complejidad ya que se podía ver en ocasiones las estructuras metálicas (o de otros componentes de concreto) que la soportaban aludiendo visualmente tanto a vallas y pasos de fronteras actuales como a campos de detención. Richard Dorment, quien hizo una reseña de la obra para el periódico The Telegraph, escribió: "Después que me fui del salón de exposición, Shibboleth estuvo dando vueltas en mi cabeza todo el día, y todavía me persigue. Cuando me pregunto por qué, me doy cuenta de que es porque parece como una herida, una herida que no puede sanar. No ofrece esperanza y te hace sentir tan vacío como el abismo que se abre debajo de tus pies"[18] (Dorment). 

 Doris 7 Doris 7b

7- Mugre (1999). (Tomado de:http://www.helenaproducciones.org/festival03_19.phpcon fines educativos)

Esta forma de marcar el espacio del arte de manera negativa, de separación, en que el espectador tiene una experiencia directa con la vulnerabilidad del Otro es compartida por Sandoval. Una performance de este artista que tiene la doble intención de cuestionar tanto la historia del arte como la sociedad contemporánea es Mugre (1999), una acción en la que el artista vestido de blanco, iniciando el recorrido desde afuera del museo (en la calle), entra a una de las galerías del Museo de Arte Moderno La Tertulia de la ciudad de Cali con un habitante de la calle sobre sus hombros (Oswaldo Narváez, uno de tantos indigentes que viven de limosna o reciclan la basura en la ciudad). La primera vez que presentó la obra, los espectadores, participantes del III Festival Internacional de Performance, se encontraban esperando al interior del salón la llegada del artista. Al entrar al espacio interior de la galería, Sandoval utilizó en un primer momento el cuerpo del indigente como pincel humano. Cargándolo sobre sus hombros lentamente dibujó una línea a lo largo de la pared blanca del museo, una línea "de dolor y suciedad", como escribe el artista en su página web[19]. De esta forma dejó plasmada la “mugre” de su cuerpo y de su ropa en la pared. En cierto modo, la mugre de la ciudad y su miseria que se vertían sobre las paredes impolutas del museo. Luego colocó a Narváez sobre una plataforma de madera que estaba en el piso del salón y siguiendo el mismo procedimiento, dibujó líneas frotando sobre el blanco de la superficie la espalda del pordiosero. Sandoval escribió literalmente con el cuerpo del mismo de manera compulsiva (“enferma” es la palabra que usa Sandoval en su descripción del performance), agarrándolo por los pies para rayar con la espalda la base de madera blanca. Finalmente, después de esta acción, Sandoval lo sacó de la sala, todavía en sus espaldas, para devolverlo a la calle. Según el artista en su página de web:

El precedente de Mugre es una acción de 1980 (Labriego) que está construida a partir de arrastrar el cadáver de un preso político sobre la plaza de Bolivar de Bogotá para que la plaza y el asfalto se lo fueran comiendo a medida que yo lo iba arrastrando. Por razones de seguridad no la he podido hacer y se quedó en mi libreta de proyectos.

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8- Mugre: el indigente usado como pincel. (Tomado de: http://www.helenaproducciones.org/festival03_19.php)

Frente a la aparente crueldad e insensibilidad de esta afirmación, hay que resaltar la hipocresía de quienes cuestionan a Sandoval por usar a un mendigo como pincel—su forma de llamar la atención sobre la situación de los indigentes en Colombia—pero se mantienen totalmente indiferentes frente a una sociedad que además de estigmatizarlos y olvidarlos, directamente los desaparece mediante limpiezas sociales. Algo semejante puede decirse de su afirmación sobre los presos políticos, pues más allá de estar de acuerdo o no con los objetivos y métodos de la guerrilla, lo que sí queda claro es que en el discurso público colombiano y para la mayoría de las supuestas personas “de bien”, los guerrilleros carecen de humanidad y deben ser exterminados (para la muestra, recuérdese el resultado del referendo realizado en Colombia en 2016 sobre la paz con las FARC, en el que ganó el “no”).

Además de quienes sienten que Sandoval explota la pobreza y la miseria de los demás en su obra, también hay quienes han criticado a Doris Salcedo por haber expuesto en el espacio de la Tate Gallery financiado por la multinacional Unilever. La Galería ha sido acusada de promover la precariedad laboral e impedir la sindicalización en países como Pakistán, promover productos racistas en Asia y otros problemas éticos. 

En la medida en que las instituciones de arte en todo el mundo, como es el caso de la financiación de la Tate Gallery, confían en tácticas comerciales vinculadas al mercado financiero mundial, sería lícito preguntar por qué es aceptable para otros artistas del arte conceptual, como el chino Ai Weiwei, exhibir su obra en la prestigiosa Tate Modern y no para Salcedo[20].  En nuestra opinión el hecho de que el mercado del arte global les haya dado un valor económico considerable a sus obras (mucho mayor en el caso de Salcedo que en el de Sandoval) no creemos que invalide su legitimidad artística. 

Por un lado, ambos artistas han sido fieles a sus propuestas originales (si bien esto no significa que estén totalmente exentos de contradicciones ideológicas). Por otro, hay que considerar que las obras de Salcedo y Sandoval van en contravía del "multiculturalismo" con propósitos comerciales, pues no están alineadas con los fines esperanzadores y de "fraternidad universal", muy dados a asimilar la otredad “tercermundista” a los parámetros del liberalismo democrático occidental. De hecho, difícilmente se los puede encasillar en lo que el nigeriano Okwui Enwezor, curador y crítico de arte, señaló como “la perversa alianza entre los productores de arte y la lógica especulativa de Wall Street" (Roca[21]).

Enwezor es precisamente la persona que invitó a Doris Salcedo a la Documenta de Kassel utilizando una curaduría explícitamente no-eurocéntrica. Allí la artista presentó dos instalaciones en torno a los eventos que siguieron a la toma del Palacio de Justicia ocurrida el 6 de noviembre de 1985 cuando un comando guerrillero del M-19 ocupó el Palacio de Justicia en Bogotá tomando a los que allí se encontraban como rehenes incluyendo a magistrados de la Corte Suprema de Justicia, muchos de los cuales fueron asesinados cuando el ejército entró al recinto[22].

Ética de los sentidos:

La muerte de otro hombre, me pone en cuestión y me interpela, como si por esta muerte invisible en el otro que allí se expresa, yo me convirtiera, por medio de mi eventual indiferencia, en cómplice; y como si, antes incluso de estar abocado yo mismo a mi propia muerte, tuviera que responder de esta muerte de otro para no dejar ese otro solo en su soledad mortal. Es precisamente en este llamado que hace mi responsabilidad, en el papel que me otorga, que me demanda, que me reclama, en esta puesta en cuestión, que ese otro es mi semejante.[23] (Levinas, Altérité et transcendance 46). 

Esta ética levinasiana basada en una experiencia de los sentidos es particularmente relevante para las manifestaciones artísticas, ya que por su misma naturaleza el arte encarna experiencias humanas concretas, sensoriales y materialmente únicas. Por otro lado, como ya hemos expresado, la idea de vulnerabilidad levinasiana está en relación directa con la de responsabilidad, la cual es inevitablemente involuntaria y personal, tal como la experiencia artística. En nuestros días, la historia “real” y las experiencias de ciudadanos discriminados o de regiones del mundo periféricas se presentan como generalmente incompletas o distorsionadas por la cultura hegemónica. Esas narraciones se convierten en una forma de eufemismo, negación y control de su condición humana. Shibbóleth, así como otras obras anteriores de Salcedo que empleanestrategias de separación semejantes como Istambul[24](2003) y Abyss[25] (2005), encarnan el abismo del mundo contemporáneo entre nosotros y el Otro negado, demasiado profundo y al mismo tiempo, demasiado obvio. En el caso de Mugre, ese abismo se encuentra en la intensa presencia material del pordiosero con su olor y suciedad, a quien sus conciudadanos y compatriotas le negamos hasta el contacto visual en la vida diaria. Estas obras de arte abren la posibilidad de que las formas de dominación conceptual como resultado del conocimiento sean cuestionadas por la presencia del cuerpo del indigente que el espectador de la galería no puede rechazar visualmente, o, en el caso de Salcedo, por la grieta impredecible que corta el espacio e incomoda angustiosamente el paso.

La materialidad de MugreShibbolethSin título A modo de emergencia evitan la mímesis artística, así como las estadísticas y los discursos bien o malintencionados sobre el Otro. En contraste con los ready-made de Marcel Duchamp, son obras que no se plantean la transformación en arte de un objeto cotidiano cualquiera o del cuerpo humano mismo, sino saturan un objeto o espacio cotidiano de la ausencia o presencia de un Otro que nos interpela. En el caso de Sandoval, este material no es representado sino presentado directamente. En cuanto a Salcedo, los objetos que ella exhibe están saturados de huellas que evocan vidas, objetos viudos de los cuerpos ausentes.

Tal experiencia directa de la materialidad del cuerpo humano, ya sea a través de una presencia física o a través de las huellas o rastros que deja, nos lleva nuevamente a la reflexión de Levinas sobre cómo la experiencia directa es la primera manera de dar sentido al mundo: "la cara del otro es el significado primordial, del que toman sentido todos los demás signos, la percepción del otro es la única de la cual deriva toda la otra percepción corporal”[26] (Gibbs, 186). Para Levinas, 'rostro' no significa solo la cara humana sino también la extrema precariedad del Otro, que puede manifestarse en la proximidad de su cuerpo—o de ausencia. (“Peace and Proximity” 167)  Esta precariedad se puede encontrar en la fragilidad y el olvido de los objetos sepultados de Salcedo, así como también en el uso de Sandoval del cuerpo que deja una huella precaria (efímera) de su suciedad en las paredes de la galería de arte.

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9- Portada: objeto de ofensiva(1984–1985) Foto: Gerson Sandoval G.(http://www.rosembergsandoval.com/objeto_de_ofensiva.html)

 

Arte y Política

Portada: objeto de ofensiva(1984–1985), según Sandoval, es un “dibujo de una molotov automática, ruso-española rediseñada en Colombia, hecho a escala sobre papel carta con cabello del cadáver de un preso político anónimo, enviado por correo aéreo nacional y a domicilio a galeristas, coleccionistas de arte, críticos de arte y artistas”[27].(http://www.rosembergsandoval.com/objeto_de_ofensiva.html)

Es preciso aclarar que hoy en día, Sandoval no ve a la guerrilla de la misma manera que lo hizo en ese momento, pero más allá de la posición política del artista, Portada: objeto de ofensiva sigue siendo significativo debido a su relación con la realidad colombiana y por la pregunta que plantea sobre el lugar del arte con respecto a esa realidad. Los movimientos guerrilleros, y los "desaparecidos" (líderes comunitarios, estudiantiles, sindicalistas, campesinos, indígenas, afrodescendientes, falsos positivos[28]) han sido constantes en la historia moderna colombiana. Si el valor del arte es hacernos ver el mundo de una manera diferente a través de nuevos usos de materiales artísticos para cuestionar lo que damos por hecho y, en el caso de artistas como Salcedo y Sandoval, para evocar a aquellos a quienes se les niega la condición misma de humanidad—para mantener a media asta la bandera de la memoria según el poema de Celan--entonces podemos decir que Portada: objeto de ofensiva ocupa una posición legítima en la historia del arte latinoamericano y su tradición estética.

Lo Real

En la introducción a este artículo hicimos referencia a la concepción de Jacques Lacan sobre la imposibilidad humana de capturar la realidad a través del lenguaje. Considerando que el psicoanálisis lacaniano llegó a tener mayor influencia en la década de 1960, su perspectiva coincide con las ideas de George Steiner sobre las narrativas de la cultura occidental y lo que él llamó en su momento “el discurso” después de la catastrofe de las dos guerras mundiales a nivel del proyecto moderno iniciado desde la ilustración. De acuerdo con Steiner las palabras que mantienen las articulaciones temporales y el significado de los valores fundamentales tales como el progreso o el desarrollo perdieron su sustancia debido a las falsas promesas y mentiras que habían proclamado (Steiner, Bluebeard’s Castle 8).

La continua relevancia del pesimismo de Steiner ha sido demostrada por la progresiva devaluación del lenguaje en las dictaduras latinoamericanas y los gobiernos pseudodemocráticos, supuestos bastiones de estabilidad y "progreso" económico, y más tarde, por las graves consecuencias del neoliberalismo y por las guerras posteriores a los ataques terroristas de septiembre 11. En el caso de Colombia, la persistencia de la guerra durante 60 años--aún después de la firma de la paz con las FARC—es justificada por un amplio sector de la sociedad con argumentos que disfrazan la naturaleza autoritaria de la "defensa de la democracia", incluido el asesinato injustificado de civiles inocentes. Las obras de Salcedo y Sandoval exploran ese aspecto de Lo Real en el sentido lacaniano, de un hecho incomprensible por el horror y el dolor como aspectos de una realidad que no se deja poner en palabras o signos.

Sandoval expresa sentimientos similares a los de Steiner en términos del arte como institución: "La historia del arte no va de la mano de la historia de la sociedad, es decir, hay una distancia entre la historia del arte que inventan y viven los artistas, otra la historia de la sociedad. Ambas pueden estar engranadas y tienen coexistencia en cuanto a contexto, pero la historia del arte ha velado siempre la historia social. Hay un abismo enorme entre lo real que es lo infinito y la historia del arte que es inventada y dulce. El Arte es una mafia" (Cobo). No obstante, también explica que:

Si verdaderamente es Arte no importa con qué lo hagas, no importa si alguien hace un pajarito o presenta el brazo de un cadáver. Lo que buscamos los artistas es producir sensaciones a través de imágenes y soportes, el asunto es producirlas de manera heroica y efímera para poder revelar el alma. El arte es la purga de lo inhumano y hacer arte desde la marginalidad y con la marginalidad es mi único delito.(http://www.rosembergsandoval.com/rosemberg_sandoval.htm)

Romper el aislamiento en el que la realidad ha sido capturada por el lenguaje es, en cierta medida, el objetivo de Sandoval. Portada: objeto de ofensiva intenta establecerse como un evento ontológico en el reino de la oscuridad; en otras palabras, como el espacio adecuado para revelar un objeto independiente de la realidad. Cuando el espectador se da cuenta que el dibujo está hecho de cabello humano, se ve obligado a mirar, dirigido por una fuerza negativa, una especie de náusea o fastidio. El Otro aquí consiste en el pelo de un cuerpo inerte y ese Otro tiene una cara que no está sujeta al dominio de las palabras.

Doris 10 Doris 10

10-Morgue (1999), Fotos: Teresa Margolles, Mexico, D.F.   11- Colcha de mugre(2015)Fotografía: Oscar Monsalve. Bogotá.

Esta estrategia de juego estético y amenaza de lo Real también ocurre en otras obras de Sandoval como Morgue[28] (1999) o Colcha de mugre[30] (2015) en las que el arte no pertenece al reino de la revelación o de la creación; son más bien, en palabras de Levinas, un "evento en sí mismo de oscurecimiento, una caída de la noche, una invasión de sombra" (“La réalite et son ombre”).

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12- Plegaria muda (2011-12) (Tomado de: http-//www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-15267820 con fines educativos)

Si bien es muy diferente en términos de su composición formal, Plegaria muda (2011-12) de Salcedo también explora una parte de la realidad que permanece envuelta en la oscuridad porque en Colombia nunca ha habido una contabilidad completa y pública de los crímenes del Estado a los que se refiere este trabajo. Plegaria muda es una instalación encargada por la Calouste Gulbenkian Foundation en Lisboa y la Moderna Museum en Malmö, Suecia. La obra consiste en 166 unidades, cada una compuesta por dos mesas colocadas boca abajo una sobre la otra. Intercalada entre ambas hay una capa de tierra de diez centímetros de grosor que permite que la hierba crezca. Las tablas son grises y miden aproximadamente 50 centímetros por 2 metros (el ancho y largo de un ataúd común). La primera impresión del espectador es la de estar frente a un laberinto de féretros de donde la vida brota precariamente, simbolizada por las briznas de hierba que emergen de las grietas en las tablas.

La pieza de Salcedo se refiere a eventos que ocurrieron en Colombia entre 2006 y 2009. Cientos de hombres jóvenes de provincias marginales fueron atraídos a otra región con la promesa de puestos de trabajo y luego fueron asesinados allí por miembros del ejército colombiano quienes hicieron parecer como si hubieran sido guerrilleros asesinados en combate. Por estos crímenes los suboficiales y oficiales recibieron beneficios y gratificaciones del Gobierno. Plegaria muda es un trabajo testimonial que, por su dimensión, hace omnipresente la experiencia de la muerte y la desaparición del Otro. En los trabajos de Salcedo y de Sandoval, la relación con el Otro no se puede experimentar anónimamente, como quien mira en cualquier ciudad latinoamericana o estadounidense a los habitantes de la calle desde la ventana de su automóvil o el autobús, o como quien los observa mediado por un tercero (la pantalla de televisión, la ideología, la justificación moral). 

Plegaria muda de Salcedo libera una esencia traumática de la realidad, un fantasma --en la medida en que esta no es reconocida oficialmente. Los jóvenes que desaparecieron a manos de las fuerzas armadas colombianas durante el segundo mandato del presidente Álvaro Uribe-Vélez (2006-2010), quien, a propósito, cambió la constitución para reelegirse con el argumento de la continuidad de su lucha contra la insurgencia, razón por la cual escalaron los así llamados “falsos positivos”. Cuando este escándalo de los asesinatos (aproximadamente 2.000 jóvenes) fue denunciado en la prensa colombiana, era común encontrar comentarios de lectores que decían que probablemente se trataba de criminales (el "respetable" periódico El Tiempo fue uno de los primeros en hacer eco de las palabras del presidente Uribe[31]), o que los asesinatos fueron orquestados por la guerrilla o por sectores de izquierda para dañar la imagen del ejército[32]. Es así como no solo el gobierno o los grupos armados ilegales, sino gran cantidad de ciudadanos, incluyendo figuras públicas, justificaron y siguen justificando abierta o tácitamente (o minimizan en el discurso diario) la eliminación de esos conciudadanos que consideran obstáculo en el camino hacia el progreso del país.

Durante meses, la artista acompañó a un grupo de madres que habían luchado por evitar que sus hijos asesinados fueran etiquetados póstumamente como delincuentes o como guerrilleros. Estas madres, conocidas en Colombia como “Las madres de Soacha”, por ser esta población la más afectada por este crímen, trataron de identificarlos en las tumbas que los asesinos militares revelaron a la justicia para obtener rebajas de penas. Creando formas que explícitamente buscaban acompañar y denunciar, el arte es asumido aquí como forma de compartir el trauma y buscar la reparación. En palabras de Salcedo: “Me uní a ese arduo proceso de elaborar el luto y me comprometí en el vano intento de pelear por obtener justicia pese a la barbaridad cometida por el Estado” (“La plegaria mudade Doris Salcedo”). 

Epifanía y sacralidad

Estos objetos artísticos no son solo sepulcros sino oraciones, ofrendas contra la soledad y la oscuridad de los hechos, para traer a la memoria colectiva el dolor que se debe compartir porque, regresando a Levinas, la vida solo tiene sentido si nos entendemos a nosotros mismos como seres humanos que nos enfrentamos a otros seres humanos en su otredad radical. Por otro lado, según el psiconálisis lacaniano, la Realidad vendría a ser lo que el sujeto se imagina y entiende de Lo Real. Lo Real es imposible de traducir en palabras, ya que siempre estamos condicionados por una red de significaciones humanas que lo distorsionan y al mismo tiempo nos protegen de su horror. Pero ¿qué pasa cuándo esa protección implica la negación e invisibilización de la existencia y el dolor de otros?

Podríamos decir que, al igual que Sandoval, Salcedo ha profundizado en ese registro de lo psíquico que no se puede simbolizar ni imaginar, solo evocar. Aquello que tiene una presencia y existencia propias, y que no es representable para la cultura y la lengua: "El tiempo de la masacre es: irrecuperable, inmemorial, irrepresentable" (Salcedo, “Artist’s Writings” 149). Lo Real que constituye un indeterminado incontrolable a pesar de podamos identificar sus causas socio-políticas e incluso a los mismos perpetradores. Según Salcedo: "la noción de comunidad nace cuando el individuo se abre a los demás. El acompañar a alguien a sumuerte, paso a paso, nos abre al Otro, y nos lleva a olvidar nuestra propia existencia, nos une a ese otro, que luego permanecerá inscrito dentro de nosotros. La investigación exhaustiva que llevo a cabo sobre las muertes de las víctimas de la violencia [. . .] me lleva a acompañarlos, paso a paso, a esa muerte, y en ese sentido, siento como si estuvieran inscritas en mí" (Merewether145).

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13- Plegaria muda (2011-12) http-//www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-16004495

Plegaria muda parece dar una chispa de esperanza en las hojas de hierba que crecen sobre las mesas, sin embargo, la vegetación es tan increíblemente frágil que el color opaco y la forma de las tablas terminan acentuando su vulnerabilidad. Si el espectador no toma suficiente tiempo para contemplar la pieza en su totalidad (y esto sucede a menudo con las obras de Salcedo, las cuales obligan a centrarse en detalles que se encuentran al interior de espacios muy vastos o sobrecogedores), el material vivo se hace invisible por los colores oscuros de las tablas y la tierra. 

Tanto Salcedo como Sandoval creen que su arte puede ser una "epifanía", término que Levinas usa para referirse a la revelación del Otro. Desde un punto de vista fenomenológico, este filósofo entiende al Otro como dotado de "santidad", es decir en un estado de separación absoluta (Totalité e Infini 195). Esta separación entre Lo Real y la realidad es lo que presta a las obras e instalaciones de ambos artistas un ambiente de sacralidad. Ciertamente no se trata de una sacralidad festiva o gloriosa. Sin embargo, en ese pathos reside una forma de belleza augusta. Una belleza cuyo dolor no permite que el espectador se disuelva en una espiritualidad o unidad ideológica, con la cual se pudiera explicar o justificar el sufrimiento, sino que, por el contrario, este pathos sacro siembra en el espectador una gran pregunta: la del rostro ambiguo que la obra de arte le ha revelado. 

Conclusión

El arte para ambos artistas consiste en construir un lenguaje paralelo que permita la trascendencia sobre una herida que no se puede curar, solo compartir. Se entiende así, como un límite de la humanidad, pues le permite al espectador experimentar la alteridad como una cercanía extrema a la realidad del Otro. Estos artistas nos recuerdan que nuestra condición material es la misma de aquellos a quienes menospreciamos o vemos como enemigos: los habitantes de la calle, los desplazados, los guerrilleros, los desaparecidos, las madres supuestamente “histéricas” buscando a sus hijos asesinados por el ejército, o los familiares de las víctimas parados en el semáforo de las principales ciudades pidiendo compulsivamente alguien que los escuche. Para Salcedo, aunque el arte sea “impotente frente a la muerte (...) tiene una habilidad y es llevar al reino de la humanidad la vida que ha sido desacralizada y darle una especie de continuidad en la vida del espectador" (Toledo). Para Sandoval “es el arte lo único que nos permite convivir con la muerte (“Prólogo”). La estética de ambos artistas se encuentra con la ética levinasiana, que no está arraigada en un mundo apasible, respetuoso, común, un estar juntos en un lugar. Por el contrario, se encuentra en un "fuera de lugar", en ese espacio en el que nadie puede reemplazarnos.

 

Obras citadas:

Alzate, Gastón."Political Trauma and Pathos in the Art Work of Doris Salcedo y Rosemberg Sandoval." South Central Review Vol.30. no.3 (2013): 5-20.

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Celan, Paul. “Shibboleth.” Obras Completas. Traducción deJosé Luis Reina Palazón. Ed. Trotta, Madrid, 2013. 156.

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Guerrero, Diego. “R. Sandoval: 20 años de lumpenizar el arte.” El Tiempo, April 3, 2008, http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-2884540.

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NOTAS:


[1] Versiones parciales de este ensayo fueron publicados en South Central Review ("Political Trauma and Pathos in the Art Work of Doris Salcedo y Rosemberg Sandoval." Vol.30. no.3 (2013): 5-20), y en Contemporary Theater Review(“On Rosemberg Sandoval’s performance actions: questioning the North/South paradigm,” Vol. 22.4 (2012): 512-525).

[2] Nada hay más extraño ni más extranjero que otro hombre y es en la claridad de la utopía en la que se muestra el hombre. Fuera de todo enraizamiento y de todo domicilio; ser apátrida como lo más auténtico” (Emmanuel Levinas, ‘Paul Celan, de l’être à l’autre.’ 29-30). La gran mayoría de las traducciones de este ensayo son de nuestra autoría, a no ser que se indique algo diferente.

[3]“Metafísica de los demás”. En el pensamiento levinasiano autrui significa un otro que no soy yo, los otros, todos los hombres, los demás. En este sentido este pensador considera que más que una unidad, el yo se expresa como una identificación, es el ser cuya existencia consiste en identificarse a sí mismo. Sobre esto afirma Levinas: “La filosofía occidental ha sido a menudo una ontología: una reducción del Otro al Mismo, a través de un término medio y neutral que garantiza la inteligencia del ser”. En el original : “La philosophie occidentale a été le plus souvent une ontologie: une réduction de l’Autre au Même, par l’entremise d’un terme moyen et neutre qui assure l’intelligence de l’être.” (“La Même et l’Autre” 29).

[4] “La ciencia del filósofo es la del ser en cuanto ser, tomando universalmente y no en alguna de sus partes” (Metafísica 1060b 31-32)

[5] “as the extreme exposure and sensitivity of one subjectivity to another”. Traducción nuestra.

[6] En el original: “Nous pensons que l'idée de l'infini-en-moi- ou ma relation à Dieu - me vient de la concrétude de ma relation à l'autre homme, dans la socialité qui est ma responsabilité pour le prochain: responsabilité que dans aucune "expérience" je n'ai contractée, mais dans le visage d'autrui, de par son altérité, de par sonaltérité, de par son étrangeté même, parle le commandement venu on ne sait d'où ».

[7] En el original: “I do not speak of the violence in Colombia from a nationalist perspective. I focus on the individual and not on the acts of violence that define the State. I am aware that art has a precarious capacity to denounce [. . .] As a result I am interested in questioning the elements of violence that are endemic to human nature. Cruelty, indolence and hatred towards other are universal.”

[8] El término narcoguerrillaes atribuido al embajador estadunidense Lewis Tambs,quien lo usó por primera vez en 1982. Tambs sirvió como embajador en Colombia de 1983 a 1985. Paradójicamente cuando Tambs fue embajador en Costa Rica (1985 a 1987) fue expulsado por el gobierno de ese país por seguir ordenes ilegales de su presidente George Bush al usar la embajada estadounidense para importar cocaína a los EEUU durante el affair Iran-Contras.Como es de público conocimiento, Tambs seguía órdenes de su gobierno para abrir lo que se llamó en su momento el southern front(el frente sur) de los Contras en Nicaragua.

[9] Doris Salcedo, ganó el premio del Salón Nacional en Medellín en 1987. 

[10] "La mediación fenomenológica toma otro camino donde el imperialismo ontológico es aún más visible. Es el ser del que es el medio de la verdad. La verdad sobre el ser supone la apertura previa del 'estar’." En el original: “La médiation phénoménologiqueemprunte une autre voie où l’impérialisme ontologique’ est encore plus visible. C’est l’être de l’étant qui est le medium de la vérité. La vérité concernant l’être suppose l’ouverture préalable de l’être ». (“Méthaphysic et trascendance“ 14)

[11] "El ideal de la verdad socrática se basa, por lo tanto, en la suficiencia esencial del yo (del Mismo), en su identificación individualista, en su egoísmo. La filosofía es una ego-logía (egologie).”En el original: “L’idéal de la vérité socratique repose donc sur la suffisance essentielle du Méme, sur son identification d’ipséité,sur son égoisme. La philosophie est une egologie”. (“Méthaphysic et trascendance” 13)

[12] Para dar un ejemplo comparativo, en Heidegger la existencia del hombre no es anterior a su esencia porque su esencia consiste en la misma existencia. De allí que el filósofo alemán llegue a afirmar en Sein und Zeitque “Las cosas son, el ser humano existe” (“Dinge sind "vorhanden", dem Menschen aber wird "Dasein" [Existenz] zugeschrieben”). Para Levinas por el contrario lo inhumano consiste precisamente en la identidad sujeto = ser. «L’être, c’est le mal», escribirá Levinas contradiciendo a su maestro. Levinas asocia la ontología con la voluntad de poder, el ateismo y el egoísmo y piensa que en Heidegger la contradicción de la razón en sí misma está marcada por los compromisos políticos aberrantes del filósofo alemán con el nacional socialismo.

[13] Objeto construído con desechos de atentado terrorista y jarra. (la imagen pertenece a la versión expuesta en la Galería Pilar de Sao Paulo, 2014). Retrospectiva Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 2001. Retrospectiva, Museo Exteresa Arte Actual, Mexico D.F., 2002.Comer o no comer, Centro de Arte de Salamanca, España, 2002-2003.Retrospectiva MUJABO, Caracas, 2006. Salvaje. Galería Pilar. Sao Paulo SP. 2014. Foto: Leda Abuhab y Gil Riquerme. Sao Paulo SP.” (http://www.rosembergsandoval.com/caribe.htm)

[14] “Vendas autoadhesivas y zapaticos de niña encontrados en lo que quedó de una masacre al norte del departamento del Cauca en Colombia. Retrospectiva, Museo Exteresa Arte Actual, Mexico D.F., 2002. Retrospectiva MUJABO, Caracas, 2006. Cantos, Cuentos Colombianos. Casa Daros Rio de Janeiro. 2013. Colección Museo de Arte moderno de New York.” (http://www.rosembergsandoval.com/ana_maria.htm) 

[15] "Galaad cortó a Efraím los vados del Jordán y cuando los fugitivos de Efraím decían: «Dejadme pasar», los hombres de Galaad preguntaban: «¿Eres efraimita?» Y si repondía: «No», le añadían: «Pues di Sibbólet». Pero él decía: «Sibbólet» porque no podía pronunciarlo así. Entonces le echaban mano y lo degollaban junto a los vados del Jordán. Perecieron en aquella ocasión 42.000 hombres de Efraím."  (“Libro de los Jueces” 12:5-6 Biblia de Jerusalem)

[16]  En el original(versión de José Luis Reina Palazón)

Mitsamt meinen Steinen / Den großgeweinten / hinter den Gittern, 

schleiften sie mich / in die Mitte des Marktes, / dorthin, /wo die Fahne sich aufrollt, / der ich keinerlei Eid schwor.

Flöte, / Doppelflöte der Nacht: / denke der dunklen / Zwillingsrøte / in Wien un Madrid.

Setz deine Fahne auf Halbmast, / Erinnerung / Auf Halbmast / für heute und immer. 

Herz: / gib dich auch hier zu erkennen, / hier, in der Mitte des Marktes. / Ruf‟s, das Schibboleth, /

hinaus in die Fremde der Heimat: Februar. no pasarán.

Einhorn: du weisst um die Steine / du weisst um die Wasser,/ komm,

ich führ dich hinweg / zu den Stimmen / von Estremadura.  

Paul Celan, “Shibboleth,” Gesammelte Werke in fünf Bånden, hg. von B. Allemann und S. Reichert unter Mitwirkung von R. Bucher, Franfurt a.M. 1986, Bd. I, S. 131; im folgenden GW mit Bandnumer im Seitenzahl I 131

[17] En el original: “the divisions between creed, color, class and culture that maintain our social order, precariously balanced as it is on the precipice of a chaotic void of hatred.”

http://www.nytimes.com/2007/12/11/arts/design/11crac.html?_r=0.

[18] En el original: “After I left the hall, Shibboleth rattled around in my head all day, and it haunts me still. When I ask myself why, I realise it is because it looks like a wound, a gash that can’t heal. It offers no hope, leaving you feeling as empty as the abyss it opens up beneath your feet.”  (Dorment)

[19] Mugre (1999), (performance asistida). Acción hecha con el desplazamiento de un indigente al hombro, desde su lugar de asentamiento hasta una de las salas del Museo de Arte Moderno, en donde utilizándolo como un trapo sucio y sobre mis hombros todavía, voy dibujando con él una línea de dolor y mugre sobre la pared blanca del museo. Enseguida, y colocándolo después sobre una base impecable de madera que hay en el piso, escribo con él de manera enferma, esta vez agarrándolo de los pies y rayando con la espalda del miserable la base blanca. El precedente de "Mugre" es una acción de 1980 (Labriego) que está construida a partir de arrastrar el cadáver de un preso político sobre la plaza de Bolivar de Bogotá para que la plaza y el asfalto se lo fueran comiendo a medida que yo lo iba arrastrando. Por razones de seguridad no la he podido hacer y se quedó en mi libreta de proyectos”. (III Jornada de Performance-Museo de Arte Moderno La Tertulia-Cali (1999), IX Muestra Internacional de Performance, Museo Ex-teresa Arte Actual, México D.F. (2000), Retrospectiva, Museo de Arte moderno La Tertulia, Cali (2001), Retrospectiva, Museo Ex-teresa Arte Actual, México D.F. (2002), (Cantos cuentos colombianos, Museo Daros, Zurich (2004-2005), PragueBiennale2-Acción Directa (2005), Retrospectiva MUJABO, Caracas (2006), Video Colombiano, 6 artistas contemporáneos. Off Limits. Madrid. España (2007), Antología MAAC, Guayaquil (2008), Cantos, Cuentos Colombianos. CasaDaros Rio de Janeiro (2013), Salvaje. Galería Pilar. Sao Paulo SP (2014), Colección Daros Latinoamérica, Zurich.Video: Mauricio Vergara. Cali, Colombia.” (http://www.rosembergsandoval.com/mugre.htm)

[20] Ver el libro Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market(El arte de la oferta: el arte contemporáneo en una economía global de mercado) el cual resume claramente la historia de los vínculos entre la financiación del arte y el mercado global. Horowitz cuenta que, en la década del 1950, cuando los principales museos, inflados por la prosperidad de la posguerra, comenzaron a crecer en tamaño, las instituciones más ricas adquirieron todo el arte antiguo que pudieron, dando un impulso muy fuerte a los precios del arte nunca vistos antes. Poco a poco, los coleccionistas empezaron a ser atraídos hacia el mercado del arte contemporáneo, como resultado de lo cual los precios en ese campo también subieron. De acuerdo con él, el mercado del arte no es muy diferente de otros mercados internacionales cuando se trata de transacciones que se hacen debajo de la mesa y de tácticas de inversión que involucran una red de coleccionistas, museos de arte de todo el mundo, distribuidores y casas de subastas, sin olvidar a los compradores de arte que completan la cadena.

[21] Roca, José. “Reflexiones críticas desde Colombia: Documenta 11”, Columna de arena30 de Junio de 2002, No. 45. http://www.universes-in-universe.de/columna/col45/col45.htm

[22] La primera de las obras presentada por Salcedo a la Documentaes una serie de sillas en acero, madera, resina y plomo colocadas en una gran sala como sobrevivientes de una tragedia, literalmente fundidas unas con otras por el espaldar, el asiento o las patas. La otra instalación es un cuarto cruzado en sus diagonales por las patas alargadas de sillas realizadas en plomo, las cuales logran establecer un espacio que referencia a la tragedia (muebles calcinados tirados unos sobre otros) y al mismo tiempo bloquean con su propia presencia el acceso al espacio, posicionando al espectador como un testigo impotente. La obra de Salcedo alude a la memoria de la tragedia del palacio de justicia pero esa memoria es mediatizada por la estética, establece una distancia que intenta de alguna manera evolucionar, vincular al espectador con la reflexión. 

[23] Traducción del profesor Alberto Valencia. En el original: “la mort de l'autre homme me met en cause et en question comme si, de cette mort invisible à l'autre qui s'y expose, je devenais, de mon indifférence, le complice ; et comme si avant ni que de lui être voué moi-même, j'avais à répondre de cette mort de l'autre et à ne pas laisser autrui seul à sa solitude mortelle. C'est précisément dans ce rappel de ma responsabilité par le visage qui m'assigne, qui me demande, qui me réclame, c'est dans cette mise en question qu'autrui est prochain“ 

[24] Istambules una instalación hecha con 1550 sillas apiladas entre dos edificios urbanos de Estambul. La idea de Salcedo con esta pieza fue crear "una topografía de guerra". Las sillas de madera apiladas recuerdan los efectos de la violencia en tiempos de guerra, las fosas comunes, las víctimas anónimas, el caos y la ausencia.

[25] Esta obra de ingeniería fue instalada temporalmente en el Castello di Rivoli en Turín y consistió en extender el techo de ladrillo de una galería del Castello casi hasta tocar el piso, creando un ambiente opresivo y asfixiante. Lo que siente el espectador es basicamente una experiencia desconcertantemente visceral. El público debía entrar por en una puerta baja que había sido parcialmente tapiada en su parte superior y en sus laterales.  Al entrar, la gente se sentía constreñida desde el principio ya que debia inclinar su cuerpo al pasar. Una vez dentro, el visitante se enfrentaba a una habitación cuadrada cuyas cuatro paredes grandes estaban encerradas con una cortina de ladrillo y cemento que colgaba de la bóveda de ladrillo del siglo XVIII. Dado que los muros no tocaban el suelo, el espacio se sentía como si estuviera al borde del colapso, infundiendo la experiencia de una agobiante superioridad. Alejada de las historias específicas de Colombia, este trabajo se mantuvo cercano a los asuntos relacionados con el poder y la impotencia, la libertad y el encarcelamiento. (Jiménez. “Doris Salcedo en Turín”)

[26] En el original: “the face of the other is the primordial signification, from which all other signs take their meaning; the perception of the other is the true one, from which all other bodily perception ultimately derives.”.

[27] “Una versión macro fue exhibida en Cien Años de Arte Colombiano, organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1985-1986. Otra versión titulada Objetos de Ofensiva fue exhibida en el Centro de Arte y Comunicación CAYC, Buenos Aires, Argentina, 1986. También estuvo en las Retrospectivas 1981-2000 del Museo de Arte Moderno la Tertulia de Cali y el Museo Ex-teresa Arte Actual de Mexico D.F., 2002, 1981-2006, en el Museo Jacobo Borges de Caracas en 2006 y en Cantos, Cuentos Colombianos. Casa Daros. Rio de Janeiro en 2013. Foto: Gerson Sandoval G., Cali. Colección: Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA)” (http://www.rosembergsandoval.com/objeto_de_ofensiva.html)

[28] Más adelante se hablará específicamente de ellos en relación a una obra de Doris Salcedo. Por ahora señalemos que los “falsos positivos” es como se conoce en Colombia al asesinato de civiles inocentes, la mayoría de sectores urbanos populares, presentados como guerrilleros muertos en combate por miembros del Ejército de Colombia.

[29] “Performance hecha en privado en una morgue de Cali con el cuerpo de un obrero anónimo a quien le coloqué en una de sus manos una veladora encendida. (Retrospectiva, Museo Exteresa Arte Actual, Mexico D.F., 2002.Retrospectiva MUJABO, Caracas, 2006.Antología MAAC, Guayaquil, 2008. Colección Daros Latinamérica, Zurich. http://www.rosembergsandoval.com/morgue.htm)

[30] “Espacio interior de la Galería Casas - Riegner, cubierto con costales plásticos impregnados de sudor y tierra, recogidos en la plaza de mercado Santa Helena de Cali”. (Galería Casas - Riegner, Bogotá. Fotografía: Oscar Monsalve. Bogotá. http://www.rosembergsandoval.com/colcha_de_mugre.html)

[31] “Uribe asegura que muchachos fueron muertos en combate pero el Fiscal dice que por ahora no puede confirmarlo” (El tiempo, 8 de octubre de 2008, p .1-3.) En mayo de 2008, Juan Manuel Santos, ministro de Defensa del gobierno de Uribe, después de realizar una purga militar por el escándalo de los ‘falsos positivos’, advirtió que “la Casa de Nariño se guardaba la reserva de emprender acciones judiciales contra las personas que denuncien sin fundamentos posibles nuevos casos de ejecuciones extrajudiciales”. (Diario El Comercio, 28 de octubre de 2009.http://www.elcomercio.com/actualidad/prensa-destapo-caso-falsos-positivos.html)

[32] Para ver ejemplos de los comentarios de los lectores antes mencionados, se puede ir a: Sair Buitrago Medina. "Casi dos años de ‘falsos positivos’ en Soacha, y solo un caso avanza.” El Tiempo, 31 de mayo de 2011. Reproducido en: Asociación de Cabildo Indígenas del Norte del Cauca http://anterior.nasaacin.org/index.php/informativo-nasaacin/contexto-colombiano/2160-casi-dos-anos-de-falsos-positivos-en-soacha-y-solo-un-caso-avanza. Para tener una idea del escándalo en los medios de habla inglesa, ver: Jeremy McDermott. "Tóxico Fallout of Escándalo de Colombia." BBC News, mayo de 2009, http://news.bbc.co.uk/2/hi/americas/8038399.stm.

 

Ediciones KARPA Los Ángeles, CA.

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ISBN 978-1-7320472-1-1