Mina Bevacqua

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Introducción

Luego de los años de terror y persecución instaurados por la última dictadura militar argentina (1976-1983), en la década del 80 se vivió un escenario de apertura y renovación cultural. En general, estas actividades fueron acompañadas por la gestión gubernamental, y en particular, por las gestiones de determinadas instituciones que volvían a posicionarse como centros de condensación y efervescencia social, entre ellas, la Universidad de Buenos Aires. En ese marco, en 1984 se fundó el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (CCRRR), bajo la dependencia del Área de Extensión Universitaria de la mencionada Universidad, para dar amparo a la gran cantidad de actividades que allí se desarrollaban. A lo largo de los años, con el espíritu fundacional de “acercar la Universidad al pueblo” –tal como refieren los principios sobre los que se fundamentan las actividades del área de extensión universitaria–, el Rojas se posicionó en el campo cultural desde un perfil ecléctico, entre hegemónico y alternativo. Por su extensa trayectoria e incidencia en el circuito artístico, actualmente se constituye como referente cultural. Asimismo, aunque ya no depende de la órbita de Extensión Universitaria, a lo largo de su trayectoria el CCRRR desarrolló un  compromiso social para comprender y transformar la realidad desde sus actividades culturales. Con este objetivo, desde el 2007 hasta el 2014, se publicó El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano bajo la iniciativa del Área de Comunicación y del Área de Tecnologías de Género en conjunto con la Asociación Futuro Transgenérico y con el respaldo económico del Centro Cultural de España en Buenos Aires [1] El propósito de esta publicación consistía en promover “la capacitación de personas transgenéricas –en especial aquellas en situación de prostitución- con el fin de promover su inclusión social y el respeto de su identidad”, según se señala en los créditos de la  tercera edición (El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano. Nº3, 2).

Aquí interesa atender cómo, a lo largo de los 30 años del Rojas (1984-2014), fue posible un tránsito de performers que cuestionaron las modelizaciones corporales cisgenéricas diseñando prácticas poéticas políticas liminales a sus propias existencias y formas de vida.[2] Consideramos tales prácticas bajo la modalidad de las DEFORMANCES (Bevacqua, “La corporalidad travesti en la deformance poética de Naty Menstrual”). Esta nominación surge del neologismo de performances y deformar, y fue producto de un diálogo personal con Naty Menstrual en el año 2013 cuando la entrevisté sobre sus participaciones en los lanzamientos de El Teje. Ante la categorización de sus presentaciones como performances, Menstrual manifestó lo siguiente:

No hice performance en el Rojas. Presenté mi libro. No hago performance en el Rojas. No hago performance. Odio la palabra performances! Hice una puesta en escena. Hago un show de lectura expresiva. Me expreso mediante mi lectura. A lo sumo, ¿sabes lo que hago? Hago deformances. (Naty Menstrual, entrevista personal)

La torsión irreverente de la lengua de Naty Menstrual  reclama el gusto por des-andar modelos y estereotipos universalizantes, al tiempo que interpela el academicismo generalizante. Considerando la posibilidad de esta nominación, las DEFORMANCES, son la falla (Butler) en la performatividad de género (dada como natural, completa y/o estable). Se caracterizan por alterar y cuestionar los constructos normativos a través del lenguaje artístico y no se sujetan a una disciplina, estilo o poética específica. Desde esta perspectiva, concibo las DEFORMANCES de género como una práctica liminal en las que no existe división entre el arte y la vida. En este sentido, entre la performance y la performatividad,  el corpus de artistas interpeló los marcos de la institución del Centro Cultural Rojas y determinados códigos y convenciones teatrales y sociales.

A su vez, la nominación de las DEFORMANCES se desmarca de la reificación de constructos impuestos desde una mirada instrumentalizante y, como error necesario –tal como refiere Judith Butler (Cuerpos que importan) sobre el uso de las categorías–, atiende un recorrido de lectura desplazado de las historiografías teatrales hegemónicas. Si bien el alcance de la perspectiva de análisis que estas instituyen es más complejo y variable, aquí abordaré determinadas prácticas escénicas en las que un grupo de performers –en tanto persona/personaje– cuestionaron el régimen heterosexual desde su dramaturgia corporal.[3] De este modo, en este trabajo diseñaré una cartografía teatral minoritaria (Deleuze y Guattari, Kafka. Por una literatura menor) en el teatro de la posdictadura sobre un corpus de artistas que devinieron travestis, andrógin*s o “ni XXY, ni H20”, como réplica Susy Shock (Poemario transpirado 11)[4].

El corpus puede denotar una linealidad temporal y espacial por circunscribirse al Centro Cultural Rojas, sin embargo, la misma resulta fallida ya que, en primera instancia, presenta intermitencias dada la falta de proyectos curatoriales y políticas institucionales que sostengan dicha cartografía al interior del CCRRR. En segunda instancia, desborda al Rojas porque considera prácticas escénicas y activismos artísticos que no tuvieron el epicentro en la mencionada institución, pero que podría incluirlas como prácticas genealógicas desde la que se configura una poética de las DEFORMANCES. En consecuencia, el mapa de este corpus propuesto presentará tanto un recorrido principal como también sus adyacencias, cruces e intersecciones desde los que se tejió un desobediente circuito cultural entre el corazón alternativo de la Universidad de Buenos Aires hacia los márgenes de la ciudad. A su vez, este posee un nodo temporal que se configura como consecuencia de la crisis económica del 2001. En el contexto de esta, se produjo la intensificación y proliferación de prácticas artísticas como medio de intervenir el escenario político en asambleas barriales, territorios ocupados y fábricas recuperadas. Allí, como modo de interpelación social y como estrategia de resistencia y reconfiguración ante la crisis política, se establece un activismo artístico que, si bien ya funcionaba en la década del 90 –nucleados en torno a la agrupación  Hijos por la Verdad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (HIJOS) como señala Ana Longoni (“Encrucijadas del arte activista en la Argentina”),– en los años posteriores al estallido social emergen con mayor intensidad como instancias de agenciamientos micropolíticos con nuevos modos de habitar el espacio urbano. Continuando con las reflexiones de la investigadora, dos cuestiones resultan particulares sobre la diagramación del activismo mencionado en los años posteriores a la crisis. Por un lado, el interés creciente de la institución artística sobre prácticas que otrora no habían sido consideradas bajo su mira y, en consecuencia, existían por fuera de los circuitos de exposición. Por otro lado, el reconocimiento internacional de estas prácticas en tanto intervenciones artísticas factibles de ser invitadas a bienales de arte. En este sentido, se puede conjeturar que la crisis económica y su estallido social en la Argentina, no solo generó un impacto a nivel social en general, sino también, reconfiguraciones en el campo artístico en particular. Como consecuencia de ella, se produjo un circuito de flujos e intensidades dispuestas a producir nuevos espacios de legibilidad y procesos de reterritorialización diferencial al imaginario del “neoliberalismo individualizante”, tal como se caracterizó la década del noventa. [5]

Frente al escenario de avance neoliberal que, entre otras cuestiones, acelera los procesos de vulnerabilidad de las vidas minoritarias que no responden a los patrones de visibilidad del régimen heterosexual y de aquellas vidas que se encuentran en los márgenes (de pobreza) del circuito laboral-financiero, los movimientos de la disidencia sexual en general, y el movimiento de travestis en particular, disputaron lugares de enunciación y politización. Particularmente, en la década del 90, el movimiento organizado de travesti se articuló en distintas agrupaciones, las cuales, a lo largo de los años, sentarán las bases para el desarrollo de otras agrupaciones de travestis, transexuales y transgéneros, entre ellas, las primeras fueron: “Asociación de Travestis Argentinas” (ATA), “Transexuales por el Derecho a la Vida y la Identidad” (TRANSDEVI), y “Travestis Unidas” (TU).[6] Como resultado de las luchas por la disputa de su condición de ciudadanas, es decir, el reclamo a la sociedad en general, y al Estado en particular, por su reconocimiento como sujetas [sic] de derechos, las agrupaciones se multiplicaron, incluso, conformaron alianzas con todo el movimiento LGTBI generando distintos marcos de inserción como, por ejemplo, la Federación Argentina LGTB o la creación del Frente Nacional por la Ley de Identidad de Género.[7]

El movimiento sísmico del posicionamiento político de las agrupaciones de las travestis organizadas, tuvo su réplica en el campo artístico alternativo, contrahegemónico y performativo de la ciudad de Buenos Aires. Tal como señalaremos más adelante, Batato Barea, Klaudia con K, Fernando Noy, Peter Pank, Mosquito Sancineto, y las/os performers de las presentaciones de lanzamiento de El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano, tensionaron los constructos identitarios en un eje liminal entre sus performances escénicas y sus devenires performativos interrumpiendo dispositivos de legibilidad cultural sexo-genérica y alterando modelos corporales, sin atomizarse en nuevas y/o diversas identidades (las cuales, sabemos, apuestan a reproducir una tranquilizadora división binaria de hombre/mujer para los nichos disponibles del mercado neoliberal).  

En estos marcos, ubicamos las DEFORMANCES y el corpus de artistas que aquí abordaremos en los movimientos producidos por la rediagramación del campo cultural y artístico que puja incidir de  modo micropolítico. Tras la recomposición de este contexto surge la necesidad de trazar una cartografía de las desobediencias sexuales en el teatro de la posdictadura desde la fundación del Centro Cultural Rojas hacia las actividades programadas por el Área de Tecnología de Género en el año 2007-2014. No obstante, si el Rojas habita el lugar de la formalidad institucional por la que circularon colectivos de minorías sexuales, me interesa también atender de qué modo aquel transito se desarrolló, es decir, a través de qué alianzas y complicidades allí fueron posibles agenciamientos de subjetivación travisteril mediante prácticas escénicas performáticas en el periodo 1984-2014. Para dar cuenta de ello, a continuación presentaré el corpus de artistas cuya constelación poética se teje en el cruce entre lo político y lo artístico dislocando, a través de sus dramaturgias corporales, la producción del orden heterocisexual.

Batato Barea. Fotografía Ismael Gómez publicada en L. R. (1991, 7 de diciembre). “Murió a los 31 años el actor y transformista Batato Barea”. Diario Clarín. (La  imagen fue tomada de: https://www.loveartnotpeople.org/2015/07/04/mi-opinion-sobre-la-muestra-de-seedy-gonzalez-paz-de-objetos-y-memorabilia-de-batato-barea/ For educationa Purposes. Cortesía de Mina Bevacqua)

El corpus

El corpus de artistas está conformado por Batato Barea (1961-1991), “el primer clown travesti literario”, como él mismo solía definirse hacia la década del 80. Por la radicalidad e intensidad de su trabajo, su poética fue una de las más destacadas dentro de lo que se denominó el teatro del cuestionamiento y la parodia (Pellettieri) o el Nuevo teatro argentino (Dubatti, Batato Barea y el nuevo teatro argentino). En homenaje a su actividad y temprana partida, la sala teatral del Centro Cultural Rojas lleva su nombre.[8] Entre la liminalidad del arte y la vida, Barea no escindió su persona de su personaje y fue a partir de su dramaturgia corporal que en el Centro Cultural Rojas comenzó a respetarse la identidad de género autopercibida cuando aún los edictos policiales tenían plena vigencia y reprimían a aquellas personas que se exhibían en la vía pública “con ropa del sexo contrario”.[9] Desde entonces, en el campo cultural contrahegemónico, la figura de Barea operó como rizoma a través del cual se construyó un horizonte de visibilidad y cuestionamientos a las estancas categorías de género. Se puede establecer un vínculo entre el proyector creador de Barea y su actualización en la propuesta editorial de El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano y las actividades performáticas que el equipo de la revista planificó en el marco de la programación del Área Tecnologías de Género. Entre ellas, al cumplirse los festejos de aniversario por los 30 años del Rojas (2014) la relación con la figura de Batato Barea quedó establecido explícitamente en el diseño del flyer de difusión de la actividad realizada por dicha Área.

 Tarjeta digital de invitación Teje-Fest. 2014, septiembre. Centro Cultural Rojas. Cortesía de Mina Bevacqua.

 

El diseño de la convocatoria recuperó el estilo de la revista mediante el empleo de la paleta de colores (cian, magenta –el cual predomina–, amarillo, blanco y negro). Y la incorporación del logo del título –El Teje– enmarcado con puntillas y los datos de la presentación: “El Teje Fest los 30 del Rojas ¿Qué hicimos con la posta que nos dejó Batato? El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano”. Por un lado, la textura de las puntillas y las rositas rococó simulan un estilo vestimentario propio de prácticas prostibularias (a las que se marginan la vida de las travestis como única posibilidad de sustento económico). En todas las publicaciones de la revista, en el interior del cuerpo, las puntillas enmarcaban los textos, notas y entrevistas. Según el diseñador de la revista, Ezequiel Black, a través de la reapropiación de las prácticas vestimentarias, el diseño proponía una especie de mediación entre lo interior y exterior de las vidas de las chicas (Black, mimeo). Por otro lado, para inscribir la información de la convocatoria del evento se utilizó el mismo esquema de los datos de la revista ubicados en el margen interior derecho del mencionado logo, con una tipografía fuerte y pregnante en color magenta. Este último, tanto en la tapa como en el cuerpo principal de la revista, junto al blanco y el negro, siempre fue el dominante. Su empleo connota un uso político de inscripción femenina, sin embargo, según Marlene Wayar –en diálogo personal–, no se circunscribe a ella específicamente ya que  no es un estereotipado rosa chicle, sino un magenta intenso.

El evento se tituló “El Teje Fest”, como parodia del “Personal Fest”, festival musical que desde el 2004 es patrocinado por una de las mayores empresas de comunicación celular en la Ciudad de Buenos Aires. Alterando el orden silábico del festeje, el periódico propuso una inscripción micropolitica de lo festivo invitando a la actividad con una interpelación explicita: “¿Qué hicimos con la posta que nos dejó Batato?”. Para esta ocasión, se presentaron los Talkin´ to machines (el grupo de rock experimental de las varieté teatrales Las Noches Bizarras) y Susy Shock con la banda de su espectáculo musical Poemario Trans-pirado.

Continuando con la descripción del corpus de artistas y como mencioné anteriormente, este desborda al Rojas como epicentro de las DEFORMANCES; fue en las salidas de las murgas del carnaval porteño donde Batato Barea conoció a Klaudia con K, La Pochocha y Lizzie Yohai y las invitó a participar en sus espectáculos. Sobre aquella salida, reconstruye Fernando Noy: “Fue en 1986. En esa primera salida íbamos atrás de ellas. También estaba La Pochocha. Fuimos con Batato que era como una Giulietta Masina; Gumier Maier se hacía llamar Brunilda Bayer y era  una especie de Hanna Schygulla con  Kim Novak;  La Alejandro [Urdapilleta] era más Claudia Cardinale, una diosa; y Humberto [Tortonese] era más Katherine Hepburn. Yo era la Dietrich”[10] (Fernando Noy, entrevista personal).

Tanto Fernando Noy como Klaudia con K participan del diseño de esta cartografía con sus performances poéticas y circulación por espacios culturales que reconfiguraron el engrudo–tal como Noy llamaba al under de los 80– hacia la década del 2000 tanto en el Centro Cultural Rojas como en otros espacios autogestionados.

Desde esta perspectiva de apertura a la des-identidad genérica diseñada por Batato Barea también recupero la dramaturgia corporal de Mosquito Sancineto, particularmente en el Match de Improvisación realizado en el Centro Cultural Rojas. Nuestra hipótesis de trabajo sostiene que, sin la intensidad de los 80, el perfil institucional del Centro Cultural Rojas continuó a lo largo de la década del 90. En estos años, se profundizó el interés de la institución de reafirmarse como laboratorio de la diferencia (Calzón Flores), aspecto desarrollado por la labor del Área Queer, en general, y, en particular, por el actor y performer Mosquito Sancineto quien desde su androginia refuncionalizó las matrices de teatralidad de Batato Barea. En el Match de improvisación, aunque primero fue de un modo tímido, con el devenir del tiempo, Mosquito Sancineto hizo estallar las matrices de representatividad de lo hombre y lo mujer a través de la configuración de su imagen corporal. Sea en pantalones y chaquetas u overoles, sus diseños son realizados con telas de vinilo, lo que le aporta brillo y modelación al cuerpo; con pantalones oxford y grandes cuellos en su chaqueta, su estilo recupera gestos del glam rock. El cual es completado con accesorios camp, como plumas o flores artificiales, y un maquillaje que responde a una estilización femenina. Aunque desde la gestualidad Sancineto acompaña esta imagen, la misma se quebranta en el empleo de la voz debido a que el performer posee un timbre similar a la de los locutores radiales profesionales. Haciendo uso de este dislocamiento, según Mosquito Sancineto, sus presentaciones y arbitrajes, se basaban más en su propia persona que en la construcción de un personaje:

Yo llevé al escenario lo que hacía en la familia. En las reuniones familiares hacia personajes y humoradas y con un sentido muy crítico y todos se mataban de la risa, poco sabía de la experiencia de la vida y sin embargo opinaba. Y así involuntariamente lo hice en la escena. Allí soy yo, divirtiéndome con el público, diciendo lo que se me ocurre. Siempre respetando a la gente y cuidándola de no agredirla. Tampoco de recibir ningún agravio. (Mosquito Sancineto, entrevista personal)

 Mosquito Sancineto, Peter Pank, Klaudia con K. (Tomado de: http://bibliotecalgttb.blogspot.pe/2015/03/las-palabras-que-homenajean-k. For Academic Purposes)

En el Match de improvisación, Klaudia con K y Peter Pank eran las porristas de los equipos de improvisación. Como señalamos, la primera ya se había involucrado en las actividades del Rojas tras la invitación de Barea recitando poesías. Entre las obras realizadas en el CCRRR se encuentran: El método de Juana de Ibarbourou y Alfonsina y el mal en 1990; y Las locas que bailan y bailan  en 1991.[11] Mientras que, Peter Pank, siendo estudiante de la Escuela de Cine de Avellaneda, le realizó una entrevista a Barea para un trabajo práctico sobre el género documental; su resultado se llamó Batato y fue proyectado en el Homenaje realizado en el Centro Cultural Rojas en 1992 tras el primer aniversario del temprano fallecimiento de Barea. En aquella oportunidad, también se proyectó Batato Barea y los 14 pavos reales, cortometraje correalizado por Peter Pank y María Cerelli. Este reunía, además de la entrevista mencionada, material de archivo de diferentes épocas. Sin embargo, el mayor alcance de Peter Pank fue la realización de La peli de Batato en codirección con Goyo Anchou (2011) a partir de los archivos conservados en el Museo de Batato Barea cedidos por su curador y albacea Seedy González Paz.

Tanto Mosquito Sancineto como Klaudia con K y Peter Pank, desarrollaron una des-identidad genérica propia del movimiento del cual emergen, resultando el Match de improvisación el espacio de consolidación de sus dramaturgias corporales:

Esos espacios era un oasis. Éramos como los rebeldes que teníamos la causa de encontrarnos con otros rebeldes. Y el arte nos envolvía (…) Nos juntábamos y hacíamos una construcción colectiva de hechos artísticos porque veíamos los ejemplos de otros, teníamos referentes, entre ellos, Alejandro Urdapilleta, Batato Barea, Tortonese (Mosquito Sancineto, entrevista personal).

En un movimiento similar a lo realizado años antes por Barea, Sancineto trabajó con determinadas personas:

Para que sean reconocidas, para que no sean más burladas, para que sean tomadas en cuenta. Porque la gente tiene la mala costumbre de pensar que lo que recibieron como educación es lo único que necesitan para ejercitar la mirada y todo lo que no está dentro de lo que se educaron no existe (Mosquito Sancineto, entrevista personal).

Tal aspecto fue concretado en el festival Destravarte organizado por dicho performer desde el año 2008 en la ciudad de Buenos Aires. En este, y como su nombre lo indica, Mosquito conjugó allí su proyecto creador para “destrabar las mentes”, tal como él mismo lo indica (en diálogo personal).

Primer festival Destravarte. PH Sebastian Freire. En la foto Susy Shock, Mosquito Sancineto y Fernando Noy. (Publicada en Paula Jiménez España [2009, 11 de diciembre]. “El primer encuentro”. Diario Pág. 12. Suplemento Soy. Cortesía de Mina Bevacqua) 

 

En tanto, trava es la apócope de travesti en la jerga popular, el título del festival, responde a un juego de palabras entre una acción y la construcción identitaria. El festival contó con cinco ediciones hasta el año 2014, en las últimas, las participaciones se extendieron hacia la diversidad funcional. En este sentido, dado que el festival visibiliza e insiste en reflexionar sobre aquellas corporalidades que no responden a los patrones de legibilidad normativos, estas últimas presentaciones artísticas también pueden ser consideradas bajo la modalidad de las DEFORMANCES complejizando tramas y recorridos de esta cartografía.[12]

Ya en la primera década del 2000, en los espacios habilitados por Mosquito Sancineto o el Área de Tecnologías de Género –una refundación del Área Queer radicada en el Centro Cultural Rojas– y otros espacios culturales autogestionados surgidos en el contexto de la crisis del 2001 (como fue el espacio Giribone), se consolidó una cartografía teatral de los devenires minoritarios. Por un lado, en el marco de las actividades organizadas por dicha Área para el lanzamiento del primer número de El Teje se presentaron las performances de Julia Lagos, Dominique Sanders, Naty Menstrual, Fernando Noy y Julia Amore.

Recorte de revista. El Teje Nº2, mayo de 2008. Pág. 2. (Las fotos pertenecen a Zula Lucero y se encuentran disponibles en:  http://argentina.indymedia.org/news/2007/11/568150.php Cortesía de Mina Bevacqua) 

 

Consideramos que cada una de ellas modeló devenires des-identitarios no regidas por una poética teatral unificada. No obstante, sí las aunó una propuesta estética en común, propia de la modalidad escénica en las que las adscribimos, las DEFORMANCES.

Las dramaturgias corporales de Julia Lagos y de Dominique Sanders se desarrollaron a partir de la refuncionalización del modelo de vedette del teatro de revista y murgas de carnaval porteño. Con predominancia en el aporte visual de sus performances, cada una confeccionó sus vestuarios cargados de lentejuelas, strasser, plumas y transparencias, al tiempo que, enaltecieron su imagen corporal con la incorporación del uso de casquete y zapatos de tacos. Ambas performers realizaron su presentación mediante lip-synch musicales, una práctica realizada también en los escenarios de cabaret.[13]

Por su parte, Naty Menstrual y Fernando Noy, desde sus performances poéticas (Garbatzky) desbarataron las normas genéricas al igual que Batato Barea. Si bien ambos performes dislocan, desde sus atavíos, las inscripciones sexo-genérica, por un lado, Naty Menstrual evocó las divas del star system. Por otro lado, Fernando Noy desplegó su performance vistiendo una extensa túnica tal hippie sacerdotisa migrante del tropicalismo brasilero de los 60/70. La referencia a Barea de ambas performances se establece a partir de la lectura y  puesta en voz de sus propias escrituras poéticas sin atender la correspondencia entre la construcción de la imagen corporal, la gestualidad y el uso de la voz.

Por último, en aquella oportunidad, Julia Amore presentó fragmentos del unipersonal Solas. El mismo espectáculo también formó parte de los  festejos por los 25 años del Rojas (2009) y de la programación del Centro Cultural Giribone.

En conmemoración de las actividades programadas para la celebración de dicho aniversario del Rojas también se convocó a Camila Sosa Villada y su espectáculo Carnes tolendas. Retrato escénico de un travesti con dirección de María Palacios. Tanto Julia Amore como Camila Sosa Villada son actrices, performers y guionistas de sus propios libretos. En esta misma línea de enunciación escénica, pero centrada en una dramaturgia predominantemente corporal, también considero Réquiem para un alcaraván, obra performática realizada por Lukas Avendaño (México) en la última presentación de la revista en el año 2012.

Retrato de Malva. PH Marieta Vazquez. (El Teje Nº 5, noviembre de 2009. Pág. 8. Cortesía de Mina Bevacqua) 

 

Dado que una de las matrices de las DEFORMANCES de género desde la que trazo esta cartografía son las performances del carnaval, también se puede sumar al corpus la trayectoria de vida de Malva. Mediante un dispositivo ameno de entrevista pública la marica más longeva que pudo tener el movimiento de travestis organizadas en la ciudad de Buenos Aires, mantuvo un diálogo escénico con Marlene Wayar en la segunda presentación de El Teje en mayo del año 2008 en Centro Cultural Rojas. Allí, por primera vez, Malva (con sus 90 años) comenzó a narrar su historia y la persecución sexo-genérica, iniciada en la década del 40, bajo la figura de los edictos policiales. Tras cruzar la cordillera de los Andes a pie, junto a un grupo de amigos, Malva se instaló en Buenos Aires y desarrolló su oficio de vestuarista teatral en la década del 50/60 en grandes compañías del teatro de revistas y en murgas junto a las que salía, cuando las condiciones de seguridad estaban garantizadas. A partir de dicha entrevista, comenzó a formar parte del staff de redacción de la revista contando otros acontecimientos de su vida y glosando un diccionario del argot carrilche, lenguaje inventado por las travestis en situaciones de encierro o persecución.

“Recuerdo de mis carnavales”, publicada por Malva en la red social facebook el 12 de febrero de 2013. (Según Malva -en entrevista personal (2015)-  la fotografía fue tomada en los carnavales de Avellaneda junto a la murga “Bomberos del sur” en la década del 60/70. Cortesía de Mina Bevacqua) 

 

Por otro lado, como otro punto de esta cartografía teatral se debe considerar Giribone, un centro cultural autogestionado que funcionaba como comedero, espacio de apoyo escolar y también como morada donde vivir para artistas y nómades sin residencia en el contexto de pos crisis del 2001. Desde complicidades afectivas micropolíticas, la programación cultural ofrecía una variedad de espectáculos con entradas a la gorra y colaboraciones a modo de bono contribución pactada con los/as artistas. Como medio de sustentar gastos, la casa vendía comidas (caseras, realizada por sus integrantes) y bebidas durante los espectáculos. En este espacio autogestionado, desde el 2003, se presentaron las Noches Bizarras, espectáculo de varieté cuya principal artífice fue Susy Shock, actual reconocida artista trans sudaca, como ella misma se reconoce para dar cuenta de su lugar de enunciación. El espectáculo oscilaba entre la poética del clown, lo grotesco y las coplas bagualeras con una fuerte inscripción política. En el año 2006, la activista Marlene Wayar se integró al colectivo Giribone. Su aporte al centro cultural autogestionado fue clave para tejer desde allí la configuración de un emergente activismo artístico en cada peña y varieté. Mediante el contacto de Wayar, las varietés Bizarras, en complicidad con integrantes de organizaciones sexo-disidentes –entre ellas la Asociación de Lucha por la Identidad Travesti y Transexual (ALITT) y Futuro Transgenérico–, fue tomando cuerpo travisteril presentación tras presentación. Y, si Susy Shock encontró en Marlene Wayar “el sentido del taco puesto”–como ella misma suele decir–, la participación de travestis como Klaudia con K, Dominique Sanders y Julia Amore reterritorializaron las demandas y agenda del colectivo de travestis a Giribone en general, y a las Noches Bizarras, en particular.

Noches Bizarras. Centro Cultural Giribone, 2007. Susy Shock entrevista a Dominique Sanders. Acompañan “Los susanos”: Juan Noodt,  Enrique Gurpegui y Vanina Grossi. (Archivo Susy Shock: “De todas las épocas, de todo un poco” disponible en la red social facebook. Cortesía de Mina Bevacqua) 

 

De este modo, el doble juego de la acepción del término bizarro atravesó el espectáculo de varieté tanto en su connotación humorística derivada de lo extraño, raro y diferente, como así también en su definición de bizarría, es decir, sinónimo de valentía y coraje: “En un mundo de gusanos capitalistas, hay que tener coraje para ser mariposa”, reivindicaba la activista Lohana Berkins, frase que, en su apropiación colectivizada, le dio al espectáculo el sentido político de lo bizarro. Por lo dicho, en las Noches Bizarras aconteció una poética artivista, es decir, un cruce intenso entre el activismo y el arte en el que, recuperando procedimientos del viejo varieté, se reactualizaron prácticas escénicas con las que travestis y maricas transformistas performatearon escenarios desde antaño.

Las Noches Bizarras. Emergente Bar, 2016. PH Eve Cerda. (Archivo personal: Paula Garnier. Cortesía de Mina Bevacqua) 

 

Este tráfico entre prácticas escénicas y la agenda política del movimiento social de las travestis que ocurrió en Giribone fue emblemático cuando parte del elenco de las Noches Bizarras participó, por primera vez, de la presentación de El Teje en el Centro Cultural Rojas en el 2008. En aquella oportunidad, la nueva banda de rock experimental de las varietés, los Talkin´ to machines junto a Susy Shock y otros performers intervinieron el escenario. Con esta actividad el Rojas, como espacio institucionalizado, una vez más, dio cuenta de su porosidad y carácter alternativo de su programación escénica. Si bien para la institución este cruce ocurrió como tantos otros más, para el colectivo de artistas de las Noches Bizarras fue más que significativo por haber llegado a la paradigmática calle Corrientes, aunque sea de este lado de Callao.[14] Por lo tanto, en su condición geográfica, el diseño de este mapa se traza desde el Rojas hacia el barrio de la Chacarita, donde se encontraba Giribone, localización que se inscribe por fuera de los circuitos de producción artística. Por entonces, el tránsito posible entre espacios autogestionados e instituciones hegemónicas daba cuenta de una nueva etapa y disposición de los movimientos sociales  y colectivos culturales consolidados tras la crisis del 2001. Motivo por el cual, podemos constatar que “El aprovechamiento subversivo de los circuitos masivos y la generación de dispositivos de comunicación alternativa son condiciones que fueron patrimonio común de las nuevas modalidades de la protesta”, tal como señala Ana Longoni (31) sobre las prácticas activistas y artísticas emergentes en aquellos años.

 

A modo de cierre: ¿cuál sería la particularidad de esta cartografía teatral?

Para una metodología de estudios del teatro comparado, Jorge Dubatti señala que “[l]a cartografía es la coronación de los saberes del comparatismo teatral: los mapas funcionan como esquemas de síntesis de los saberes elaborados en la investigación” (Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado 67). Y propone modelos de cartografía para “el diseño y la elaboración de mapas teatrales a partir de una teoría territorial de los fenómenos teatrales (áreas, regiones, naciones, continentes…)” (68). Si bien el diseño cartográfico que propongo incluye la dimensión geográfica, también la excede para extenderse hacia una cartografía crítica. Ésta última advierte que “[l]os mapas tradicionales no incluyen la subjetividad de los procesos territoriales, las representaciones simbólicas, y los imaginarios sobre los mismos, y la permanente mutabilidad a la que están expuestos” (Risler y Ares 78). Desde esta consideración, me interesa atender una cartografía que contemple los territorios como disputas de poder, que tensione las oficiales, complejice el entramado en su dimensión social y que configure una cartografía de devenires de subjetivación travesti. No obstante, ante la problemática de capturar y cristalizar los sentidos sobre los procesos de subjetivación, advierte Guattari: “Toda vez que una problemática de identidad o de reconocimiento aparece, estamos frente a una amenaza de bloqueo y de paralización del proceso” (en Perlongher 70). En este sentido, ¿cómo evitar que este trabajo tienda a serializar subjetividades y cargarlas de modos artificiosos de clasificación que produzcan un aplastamiento de las singularidades? Tal vez, mediante la imperiosa necesidad de habitar la fuga, devenir incapturable, encontrando puntos de pasajes y articulación de intensidades siguiendo las pautas de una cartografía deseante (Perlongher). Esta no pretenderá congelar las diferencias en paradigmas identitarios estancos,  sino provocar el estallido del sujeto garante de la identidad, es decir, resultará una cartografía que no intenta fijar, clasificar los cuerpos en determinados análisis “sino que se dispone a intensificar los propios flujos de vida en los que se envuelve, creando territorios a medida que se los recorre. El mapa resultante, lejos de restringirse a las dimensiones físicas, geográficas espaciales (…) ha de ser un mapa de los efectos de superficie” (Perlongher Prosa plebeya 65) y sus principales características serán la multiplicidad y simultaneidad. Tales lineamientos cartográficos también se podrían conjeturar desde una cartografía queer, la cual “no propone tanto un análisis en términos de identidad, sino de producción de subjetividad, menos de posición que de movimiento, no tanto de representación como de performatividad, menos en términos de objeto o cuerpo que en términos de tecnologías políticas y de relacionalidad”. (Preciado 350)

Desde estos postulados, retomo mi propia participación en el trazado de esta cartografía de las DEFORMANCES en el Centro Cultural Rojas. Esta fue diseñada con quienes conformamos territorios de libertad (Cuello 4), cuevas o convivios teatrales que operaron tal fortaleza ante el escenario político de la crisis del 2001. Como mencioné anteriormente, en torno a la casa autogestionada Giribone, se suscitaron estrategias de acción frente al contexto político para desobedecer patrones y lógicas capitalistas. Si bien, el espacio Giribone se encontraba bajo un contrato de locación, dichas estrategias estaban emparentadas con las prácticas de casas tomadas y fábricas recuperadas de la Ciudad de Buenos Aires, por la debacle financiera con la que abrió sus puertas el nuevo milenio. Por lo cual, sus integrantes y artistas en tránsitos traficábamos modos de gestar espacios a través de dispositivos de horizontalidad y coordinación conjunta sin el fin de generar una plusvalía económica. De esta manera, de modo colectivo, en complicidad entre Marlene Wayar y Susy Shock, surgió la posibilidad de pensar esta cartografía que aúna prácticas escénicas que tienen un común más allá de su extensión temporal: cuestionar, desde la práctica artística, las lógicas de poder que configuran los cuerpos. A partir de este trayecto surgió una heterotopia (Foucault) posible para aquellas vidas y autodeterminaciones que se modelizan por fuera de tecnologías de legibilidad normativas. Los devenires de subjetivación minoritarios se tejieron en alianzas, agenciamientos y complicidades disidentes a un orden heterocishegemónico constelando territorios delimitados por el flujo, tránsito y contagio de quienes intervinieron. Este recorrido se produjo a contrapelo de las historias que han obliterado devenires travestis en la escena teatral de la posdictadura. Abordajes como los aquí planteados son necesarios no para reconsiderar estas prácticas escénicas y ponerlas en valor (tal como realizaría una historia correctiva) o para sumarlas en una historia del teatro argentino que las marginó bajo la insignificancia de sus aportes al campo teatral (es decir, en términos de una historia aditiva), sino para complejizar la reflexión crítica sobre sus procesos de circulación y perspectivas de lecturas tanto al interior del campo teatral como también hacia el campo sociocultural. Para concluir sobre este aspecto, recupero los aportes del grupo Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte en el que reflexionamos sobre las posibilidades de incidir en las escrituras de la historia del arte en tanto tecnología sexo-políticas: “Se trata, entonces, de interrumpir las ficciones de la historia (y de la historia del arte) en sus trayectorias institucionalizadas, interrogando sus silencios, fracturas, borrones y clausuras, abriendo fugas y discontinuidades críticas en los recorridos unidimensionales de sentido trazados por las narrativas hegemónicas” (Micropolítica de la desobediencia sexual en el arte, ¿Qué pueden hacerle las desobediencias sexuales a la historia del arte? 2).[15]  

Sin duda, las tramas son más complejas y variadas y, aunque la presentación de este corpus se sujetó al tiempo lineal y cronológico de los 30 años del Centro Cultural Rojas, reconocemos en este recorte una heterocronía (Moxey) que se desvincula de un tiempo evolutivo. A pesar del poco interés de las narrativas canónicas de la historia del teatro argentino y la actual instrumentalización mercantilizante que esta realiza sobre las disidencias sexuales, este corpus de artistas se sitúa insistentemente desde la apertura democrática mediante acontecimientos poético políticos visibilizando el derecho al reconocimiento de la identidad de género autopercibida tal como figura en la actual Ley de Identidad de Género.

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A través de esta cartografía trazamos una lectura de prácticas escénicas que, bajo las convenciones teatrales y aún más allá de ellas, propusieron espacios heterotópicos desde sus dramaturgias corporales cuestionando y deformando patrones heteronormativos: “reivindico mi derecho a ser monstruo, que otros sean lo normal” nos interpela Susy Shock con su estribillo ya colectivizado (Poemario transpirado 11).

 

 

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