M. Leal y N. Telles

(*) Mara Leal es actriz-performer. Docente del Curso de Teatro del Programa de Postgrado en Artes Escénicas (PPGAC) y Maestría Profesional en Artes en la Universidad Federal de Uberlândia (UFU). Desarrolla investigaciones sobre Escena Contemporánea y Performance en la interfaz entre creación y prácticas artístico-pedagógicas. Investigadora del grupo GEAC (CNPq) e integrante del equipo editorial de la Revista Rascunhos. Organizó los dossiers sobre Desmontaje (2014) y Performance y Pedagogía (2017), publicados en la Revista Rascunhos. Es autora del libro Performance e(m) Memoria (EDUFU, 2014) y de artículos de divulgación de sus investigaciones. En 2017 realizó una investigación de postdoctorado sobre el tema Performance y pedagogías: poéticas y políticas del cuerpo en México y España: Universidad Autónoma Metropolitana (Cuajimalpa-México-DF) y Universidad Castilla-La Mancha (Cuenca). Desde 2013 presenta el desmontaje Memoria en procesos.

(**) Narciso Telles es teatrero con postdoctorado en Teatro. Es profesor del Curso de Teatro (licenciatura y bachillerato), del Programa de Postgrado en Artes Escénicas y Maestría Profesional en Artes en la Universidad Federal de Uberlândia (UFU) y colaborador en el Programa de Postgrado en Educación/UFU. Investigador del CNPq y del GEAC/UFU. Tiene estudios, publicaciones y práctica artística en el área de Artes/Teatro, con énfasis en Interpretación/Actuación/ Improvisación; Pedagogía del Teatro y Escena Contemporánea; Artes del Cuerpo y Educación. Miembro del Colectivo Teatro del Margen/Uberlândia, Minas Gerais. Expresidente de la Asociación Brasileña de Investigación y Postgrado en Artes Escénicas (ABRACE), gestión 2015 -2016.

 

Resumen: En este texto presentamos montajes escénicos con los cuales los autores se relacionaron como espectadores o como investigadores y artistas-creadores. El eje de análisis de las obras se basó en la discusión de los dispositivos de teatralidad y performatividad en la escena contemporánea y sus relaciones con lo real y la memoria individual y colectiva. Aquí las obras Stalin/Teatro O Círculo, Sin título. Técnica mixta/Grupo Cultural Yuyachkani y Memorial de Silêncios e Margaridas/Coletivo Teatro da Margem son escenas vistas como actos de memoria.

Palabras clave: Escena Contemporánea, Memoria, Violencia de Estado.

           

La escena contemporánea se discutirá aquí a partir de las relaciones con la memoria, ya sea individual o colectiva, así como en la posibilidad de crear un “acto ético” por la práctica artística, como menciona Ileana Diéguez Caballero (Cenários liminares: Teatralidad, performance e política). Como un recorte de análisis partimos de tres prácticas escénicas, en las cuales estas preguntas se presentaron para nosotros:

¿Cómo representar la violencia del Estado contra sus ciudadanos? ¿Cómo lo real ha invadido la escena? ¿La escena puede convertirse en un espacio de denuncia y reflexión de esos actos? ¿Cómo representar lo irrepresentable? O, según George Tabori (Unterammergau oder Die guten Deustchen), ¿cómo podemos recordar para que finalmente podamos sentirnos libres?

Aquí presentamos tres trabajos que intentan dar visibilidad a esos actos de violencia para "que la memoria florezca", como dice la actriz Ana Correa-Rosa Cuchillo. Podemos ver en este teatro de la memoria dispositivos del teatro documento realizado por Peter Weiss en los años sesenta del siglo XX, pero la escena también es invadida por otros dispositivos de teatralidad y performatividad, en creaciones que se valen de "técnicas mixtas", para usar el término de las artes visuales y título de uno de los trabajos analizados aquí.

La elección de los trabajos fue motivada por la importancia que los artistas involucrados tienen para nuestras investigaciones y procesos de creación. Y los propios artistas, como Miguel Rubio y George Tabori, nos ayudan a reflexionar sobre esas escenas invadidas por lo real para que la memoria sea revivida y reelaborada a través del arte. La escena como actos de memoria. Seguimos.

 

#1 – Stalin(1988), de Gaston Salvatore, del Teatro El Círculo (Der Kreis)[2]

El director y dramaturgo George Tabori (1914-2007) tenía la creencia en un teatro que no se transforma en objeto como otros medios, sino que produce vida. Para ello, consideraba fundamental un actor creador que fundiera ser y representar, un jugador que buscaba "una conexión orgánica del ser y del representar", para "experimentar no reproducir arte, sino producir vida". Creía también que sólo en un proceso largo, de grupo, eso sería posible. El proceso aquí relatado fue desarrollado durante el período en que fue director artístico del teatro El Círculo (1987-1990), un proyecto de investigación de teatro de grupo en Viena.

Una de las investigaciones de Tabori era intentar romper con los límites entre arte y vida y una de las formas utilizadas para alcanzar ese objetivo era buscar una aproximación física entre el actor y el espectador. En ese aspecto, la estructura física de los grandes teatros era un problema para Tabori, debido a la gran distancia del público: "[Yo] fui a un pequeño teatro para disminuir ese distanciamiento. Si deseo contar y mostrar algo sobre el hombre - y en el teatro se trata de eso - entonces no quiero que los actores tengan sólo tres centímetros de altura como en una enorme construcción teatral"[3] (Tabori en Voss 245-246).

Al elegir un texto, una de las motivaciones de Tabori era la posibilidad de establecer un diálogo profundo con la sociedad, por lo que buscaba temas que fueran relevantes a esa comunidad y la elección de Stalin, del dramaturgo chileno Gastón Salvatore[4], también partió de esa premisa. El montaje de Stalin fue realizado con dos actores invitados: la actriz Angelica Domröse hizo el papel del dictador ruso y su marido, el actor Hilmar Thate, hizo el actor judío Itsik Sager, que es arrestado por Stalin mientras interpretaba al rey Lear de Shakespeare.

La pieza relata el último período de la dictadura estalinista, cuando se inició una gran persecución a intelectuales y judíos. Stalin llama a un interrogatorio al famoso actor judío Itsik Sager, director del Teatro de Arte de Moscú. En un primer momento, Stalin parece bastante amigable y discute con Sager cuestiones sobre el arte y específicamente sobre El rey Lear, que el actor estaba interpretando cuando fue capturado. Lentamente la situación se convierte en un interrogatorio. En realidad, el actor fue denunciado por otro actor judío como cómplice en actividades subversivas y Stalin quiere su confesión. La pieza pasa entonces a enfocar la cuestión del antisemitismo y se descubre que el interés verdadero del actor, al estar allí, es saber del paradero de su hijo, actor de teatro yiddish, que fue arrestado por el régimen. Al final, Stalin confiesa sus crímenes, incluso la ejecución del hijo de Itsik.

Angelica Domröse y Hilmar Thate hicieron carrera dentro del régimen socialista alemán, actuando en producciones en los teatros Berliner Ensemble y Volksbühne de la entonces Berlín oriental. Eran personas que creían en el régimen socialista. Pero en 1976 ambos firmaron una protesta contra la extradición del cantante y compositor Wolfgang Biermann. El rechazo de la retirada de sus firmas de protesta ocasionó un aislamiento de los dos artistas: sus nombres desaparecieron de los periódicos y colegas pasaron a evitarlos, hasta que decidieron abandonar la Alemania socialista e iniciar carrera en Berlín occidental.

Al invitar a dos actores que habían pasado por la experiencia de un régimen totalitario, Tabori una vez más sigue el camino del acercamiento entre arte y vida, pero no a través de la identificación mimética actor-personaje, sino por su propia experiencia de vida. Al acercar los principales motivos que la hicieron salir del Schiller-Theater en Berlín para adherirse al proyecto del Círculo, la actriz Angelica Domröse afirma que su interés era poder poner en escena, con artistas de un régimen totalitario, la propia experiencia que había vivido en la Alemania Oriental en relación a la persecución política.

El actor Hilmar Thate, así como su personaje, el actor judío Itsik Sager, también creía en el régimen socialista hasta ser perseguido por él. Sobre su desilusión, Thate comenta que el capitalismo sería exactamente como Marx lo expuso, "pero la utopía del socialismo no se concretó como Marx la describió". Se expresa claramente a favor de un teatro político, de estilo brechtiano, prefiriendo la simplicidad y el gesto claro, la separación entre el arte y lo privado y la exposición del texto en lugar de la identificación con él: "Yo estoy en contra de la identificación. Eso es fingimiento. El teatro es un trabajo difícil. Un estado de la más alta productividad "(Thate en Fritsch 81-82).

Esta afirmación del actor puede parecer, en un primer momento, totalmente contradictoria al pensamiento de Tabori; sin embargo, creemos que Tabori, al querer que los actores buscasen la verdad, no estaba pidiendo identificación de sus sentimientos con los de los personajes, sino que encontrasen la verdad del juego, que jugasen verdaderamente con su estado físico y emocional presente en el momento en que actuaban y que traían su vivencia personal a la escena.

A partir de esta premisa, la primera regla es dar total libertad de creación al actor, lo que la actriz Domröse describió como "libertad en cada aspecto, en relación al texto, al tema, a los medios, al pensamiento" (Theater heute 76-77). Para alcanzar ese alto grado de libertad es necesario crear un ambiente en el que el actor se sienta totalmente a gusto. Sobre esto, la actriz afirma que, al principio de los ensayos, se sentía muy insegura en relación al personaje Stalin y tenía problemas con el habla y los objetos masculinos como el pantalón y las botas de soldado. Tabori habría resuelto este problema cuando aseguró que ella debería actuar como mujer. Ella pasó entonces a ensayar con falda y zapatos femeninos, que acabaron siendo incorporados a la puesta en escena.

"Sin él nunca me habría transformado en tal tipo de caníbal [...] Tabori abrió, para mí, puertas, de cuya existencia yo ni sabía" (Domröse, Ich fang mich selbst ein 324). Así es como la actriz Angelica Domröse define su experiencia con Tabori durante el proceso de Stalin en su autobiografía.

Para los actores y para Tabori estaba claro que no se podría hacer esa pieza con trucos teatrales, por lo que habrían invertido en una escena que mostraba al espectador los procedimientos del juego. Para Domröse, con esa actitud ellos se acercaban al pensamiento de Brecht sobre la participación del espectador, al dejar que él viera como el "pastel es horneado" (Ich fang mich selbst ein 324).

Ellos querían apenas lo esencial para el escenario y algunos objetos se impusieron: la alfombra roja, que para Domröse sería "un símbolo del poder y de la reputación" (Ich fang mich selbst ein 324), el trono de Stalin, la manta de piel, el teléfono, el vodka, la mesa de conferencias y las sillas que representaban a los muertos por el régimen.

El espectáculo empezaba con los actores maquillándose y preparándose física y vocalmente. Cuando estaban listos se abrazaban, Domröse se sentaba en el trono y se cubría con la manta; Thate salía de escena. Al entrar nuevamente, comenzaba la historia de la pieza.

La caracterización de Domröse para Stalin era sólo sugerida por el bigote hecho con lápiz y por la chaqueta del ejército. Bajo esa chaqueta ella usaba un vestido de bolitas bastante femenino y calzaba zapatos con tacón alto. La fuerza de Stalin era dada por la postura física, rígida y el timbre y melodía creados por la actriz para el personaje. Durante el espectáculo ella vestía pantalones y botas, hasta, cerca del final, se colocaba  una máscara enorme con la fisonomía de un Stalin cansado y viejo.

Imagen # 1 - Angelica Domröse con bigote. Foto Weber. Theater Heute, 4, (1988).

Imagen # 2. Angelica Domröse con máscara y vestuario de Stalin. Theater heute, 4, (1988). Foto: Ricardo Herrgott.

Thate llevaba el vestuario de Lear, usaba un fuerte maquillaje de envejecimiento, barba postiza y una pesada ropa de invierno rusa. Durante el espectáculo, al sacar el vestuario del rey Lear, se iba convirtiendo en el actor ruso y padre de un joven que fue arrestado por el régimen estalinista.

Tabori creó con los vestuarios y el juego de vestirlo, en el caso de Stalin, y de retirarlo, en el caso del Rey Lear/ Itsik, un dispositivo que, al mismo tiempo que muestra la construcción de los personajes, también revela a la actriz y actor detrás de esos personajes: realidad y ficción caminan justas, en un juego de desvelamiento.

Al principio, los dos personajes tienen, aparentemente, una relación amistosa y la conversación gira en torno al personaje shakespeariano y sobre el arte en general. Cuando el actor ruso percibe que la puerta está cerrada y que no puede salir de allí, se inicia de hecho un interrogatorio. El espectador va descubriendo poco a poco cuál es el interés de ambos. Stalin quiere que Itsik confiese que es un traidor del régimen y el actor quiere que Stalin suelte a su hijo o al menos diga dónde está. Al final del espectáculo, Stalin confiesa que él está muerto. Mientras que Itsik llora viendo las pertenencias del hijo muerto, la actriz sale de escena y vuelve sin la caracterización de Stalin, vistiendo sólo el vestido de bolitas y los zapatos altos, se sienta al lado de Itsik/Thate y lo consuela.

Imagen # 3. Escena final con Angelica Domröse y Hilmar Thate, sin los vestuarios, recostados en la pared (Muro de las lamentaciones) con imágenes de judíos condenados. Theater heute, 4, (1988). Foto: Weber

Además de una actriz haciendo un papel masculino, el espectáculo contenía varios elementos que rompían con la ilusión. Ya mencionamos la preparación inicial que mostraba a los actores transformándose en los personajes, lo que era, por cierto, bastante recurrente en los montajes de Tabori y el juego de mostrar la construcción de los personajes con el vestuario. También había una inscripción en la pared que decía: "Dos hombres viejos representan a Lear porque uno de ellos no puede dormir", además de un panel con fotos de personas muertas por el régimen y varios televisores en los que pasaban una película histórica sobre Stalin, Der Freund der Kinder y escenas de la película Adonis, del director Bako Sadykovs, una elegía sobre animales que permaneció durante mucho tiempo prohibida en la Unión Soviética, además de imágenes de la propia pieza.

En la opinión del periodista Michael Merschmeier, el espacio vacío del teatro El Círculo, las paredes desnudas, con apenas papeles clavados seducían la imaginación de los espectadores, comparando el espacio con el Bouffes du Nord, donde Peter Brook realiza sus espectáculos. Merschmeier elogió la actuación hecha con gestos calculados, que, en su opinión, habría encontrado un término medio entre mostrar y ser el personaje, considerando un estudio sobre un "nuevo teatro épico", resaltando ciertos procedimientos teatrales utilizados en el espectáculo, como cuando Stalin levantaba las sillas, que simbolizaban a las personas muertas por el régimen. Para él, los actores conseguían mantener la tensión entre la comicidad ruda del día a día y la cruel acción del Estado, creando con ello momentos conmovedores, en los que los personajes, a pesar de estar en lados opuestos, se ayudaban en determinadas situaciones.

Merschmeier considera esta puesta en escena de Tabori un teatro iluminista, porque él no exponía presuntuosamente un monstruo, pero mostraba "cómo la banalidad y la monstruosidad del mal están condicionadas una a la otra". Al presentar cóomo alguien se transforma en un ser terrible, según él, Tabori invitaba al espectador a iniciar "un viaje de descubrimiento personal peculiar a través de la historia reciente - peculiar porque lo particular es generalizado, porque el sufrimiento individual revela las llagas del mundo" (24). Para él, Tabori una vez más percibió la hora correcta, ya que ese espectáculo apareció en un momento en que el antisemitismo estaba muy fuerte en Austria.[5]

A pesar del poco tiempo de trabajo conjunto con Tabori, Domröse afirma que los dos montajes que hizo con él en Viena (Stalin y Mujeres-Guerra-Comedia), fueron los trabajos más importantes y emancipadores para ella desde que salió de la República Democrática Alemana: "Las puertas continuaron siempre abiertas. Siento la corriente de aire hasta hoy. Me he vuelto más valiente desde entonces" (Ich fang mich selbst ein 328).

Tabori siempre ha visto el teatro como un proceso de aprendizaje y un lugar para debatir cuestiones relevantes con la sociedad. Pero el placer del aprendizaje no se refiere sólo al espectador, ya que todas las personas implicadas en el hecho teatral también participan en un proceso que es visto como un gran momento de conocimiento sobre sí mismo y sobre la sociedad a partir de un viaje personal y lúdica por el texto del poeta. Evidentemente, no todo proceso de aprendizaje es sólo placentero, también es difícil, pues en él nos enfrentamos a nuestros miedos y prejuicios, en un ejercicio ético.

En los períodos en que él pudo tener un grupo de investigación, existía un interés común que orientaba los trabajos, lo que propició una mayor experimentación, tanto en la utilización de actividades extra texto, como en la profundización de las investigaciones de la relación actor-personaje/actor-espectador, lo que puede ser visto en los montajes del Teatro Laboratorio en la década de 1970 y que perduró durante toda la década de 1980 hasta el final del Teatro El Círculo en Viena.

Tabori opto por el teatro ya en la flor de la madurez porque, en su opinión, el teatro "es el único espejo que no es reproducible y, por eso, no se transforma nunca en un objeto como otros medios". Pero para realizar ese teatro, "se necesita reconocer que los actores-jugadores (Spieler) no son marionetas, sino personas y nada más" (85). Por lo tanto, consideramos que su teatro no es ni revolucionario ni santo, sino sólo humano, demasiado humano, pues toma al hombre como inicio, medio y fin de su praxis.

 

# 2 - Sin Título. Técnica mixta(2004), del Grupo Cultural Yuyachkani.

Al entrar en la Casa de Yuyachkani, en febrero de 2016, encontramos una exposición de esculturas de cerámica popular de la artista Rosalia Tineo Torres de la ciudad de Ayacucho, que representa escenas cotidianas vividas por ella, como la prisión de su padre, la violencia de la guerra sucia en las ciudades rurales del Perú durante los años 1980 a 2000. En una de ellas hay un soldado con rifle en la mano pisando sobre el cuerpo de una mujer estirada en el suelo con los ojos vendados.

Después podemos ver en un anexo a la sala principal varios textos, fotos y videos relacionados con la guerra del pacífico, que ocurrió entre Perú y Chile en el siglo XIX y la guerra civil entre gobierno y guerrilleros ya en el siglo XX, que dejaron miles de muertos y desaparecidos.

Las dos exposiciones, artística y documental, son una introducción vivencial e histórica a lo que el público verá en escena. Al entrar en la sala principal, de donde fueron retiradas las gradas y cada espectador puede recorrer el espacio como si estuviera en un museo, vemos instalaciones en las paredes y cercanas a ellas: fotos, textos, objetos, escenarios y vestuarios relacionados a esas dos grandes masacres que ocurrieron en Perú, son materiales históricos y [re]construidos por el grupo. Los actores ya están presentes en la sala, preparándose y/o mostrando esos materiales: la actriz Ana Correa vestida de negro nos muestra fotos de las novias de negro: mujeres que se casaron con vestidos negros en protesta por la invasión chilena en la ciudad de Tacna. El actor Augusto Casafranca lee para quien se acerca a él uno de los textos que narra durante el espectáculo. Podemos escoger qué ver, caminar por el espacio, leer los textos escritos en las paredes, los objetos u observar a los actores. Es como un museo de la memoria de los últimos cien años de violencia contra sus ciudadanos.

Imagen # 4. Sin Título. Técnica mixta. Foto: Musuk Nolte. Archivo Yuyachkani

Cuando la sirena del tren suena, los actores/personajes cortan la relación directa con el público, suben en las plataformas con ruedas que están dispuestas en el centro de la sala y comienza el espectáculo.

La técnica mixta del título del trabajo se refiere a los diversos modos que el grupo utiliza para contarnos la historia: exposición de registros históricos, representación de personajes de época, cuadros vivos, sátira política con máscaras, rituales católicos e indígenas, el cuerpo como soporte para denunciar la violencia contra las mujeres, en un collage de materiales y dispositivos de teatralidad y performatividad cuyo objetivo es presentificar los actos de violencia realizados tanto por el Estado como por la guerrilla.

Los cambios de las escenas se hacen a la vista del espectador visitante, que es desplazado por el espacio junto con el movimiento de las plataformas y que puede elegir lo que ve, incluso ver a los actores cambiando de vestuario y entrando y saliendo del juego de las composiciones actorales. Es un juego entre dispositivos teatrales y performativos, creando escenas poéticas, metafóricas o de protesta, que incluye al visitante en ese movimiento de elección que observa, vivencia.

A lo largo del espectáculo, el grupo nos presenta a mujeres en diferentes papeles: como víctimas de esa violencia, son violadas, esclavizadas, pero no dejan de buscar a sus seres queridos desaparecidos o asesinados y de luchar por la justicia. La escena final es un ejemplo de esta elección: en los dos tablados centrales, por un lado, vemos a Ana Correa, vestida con una túnica asháninca, en la que se ven testimonios y fotos de las comunidades esclavizadas por Sendero Luminoso; en el otro tablado está su hermana Débora Correa, con un traje andino, en el que se exponen testimonios de mujeres campesinas que sufrieron con la esterilización forzada del gobierno de Fujimori. Sus cuerpos son soportes para la denuncia de esas violencias, que leemos con la ayuda de las linternas manipuladas por los otros actores. Nos muestran la realidad de un pasado presente.

Imagen 5. Sin Título. Técnica mixta. Foto: Elsa Estremadoyro. Archivo Yuyachkan.i

Para el director Miguel Rubio Zapata es fundamental que "el actor busque una técnica [o varias] adecuada a esta necesidad y al mismo tiempo desarrolle un especial sentido de observación que lo haga estar atento y sensibilizado para los diversos intercambios con el público" (Notas sobre teatro 34).

Los documentos y objetos de memoria allí presentados a los espectadores-visitantes se constituyen en una evocación de la historia social y al mismo tiempo de la historia del grupo, como memorias compartidas de una realidad ausente. La propuesta es que

[...] el público puede ver y consultar en el momento de la presentación. Estos datos históricos puestos allí involucran además la propia historia del grupo; citándose a sí mismo, expone materiales que fueron usados en acciones públicas anteriores y que la memoria de Sin Título los devuelve a la escena. (Rubio Zapata, El cuerpo ausente 211)

El cuerpo se hace memoria y la presencia de los actores invoca ausencias de personajes reales y momentos de la historia peruana, especialmente de la Guerra del Pacífico. La creación es memoria y tiene la experiencia del presente como una actitud para comprender que estas prácticas son cruzamientos de caminos entre arte y vida.

Como afirma la historiadora brasileña Jacy Seixas sobre los usos de la memoria, Sin Título hace uso de dispositivos que colaboran para comprender que la memoria es aprehendida tanto como "reconstrucción-evocación e irrupción, al mismo tiempo conciencia y emoción; con existencia fuera y dentro (incluso de forma inconsciente, reprimida) de los individuos y grupos sociales y constituyéndose como factor esencial de la constitución de las subjetividades"(105)[6].

Reconocerse como artista (como ser político), comprender que la adquisición de conocimientos técnicos presupone un compromiso ético con la historia de su país, entender el teatro como un arte capaz de evocar las subjetividades de la memoria para la creación y hacer pensar prácticas artísticas que accionan la experiencia como posibilidad de un conocimiento sensible, son puntos que constituyen las prácticas del grupo Yuyachkani.

La memoria del primer momento que tomamos contacto con las obras y las prácticas pedagógicas del Yuyachkani nos hace (re)pensar cómo hacemos teatro. ¿Cuál es la implicación o distanciamiento que debemos tener ante lo real y la realidad?

Larrosa nos ayuda a pensar esa cuestión cuando menciona el “principio de pasión”, consistente en que el sujeto de la experiencia es como “un territorio de paso, como una superficie de sensibilidad en la que algo pasa y en la que ‘eso que me pasa’, al pasar por mí o en mí, deja una huella, una marca, un rastro, una herida” (17).

Es lo que percibimos en la obra Sin título, técnica mixta, la configuración de un acto ético, poético y de afectos.

 

# 3 Memorial de silêncios e margaridas (2010), del Coletivo Teatro da Margem.

En el caso del proceso que participamos como actor y directora, el montaje del unipersonal Memorial de Silencios y Margaridas, el eje para la creación escénico-dramatúrgica del espectáculo fue la memoria reciente de la violencia cometida por las dictaduras latinoamericanas. Los materiales textuales buscados para la creación fueron testimonios y escritos de los presos políticos de la dictadura brasileña, como Batismo de Sangre de Frei Betto, la biografía del delegado del DOPS Sérgio Paranhos Fleury y textos de Eduardo Galeano, así como investigación de campo, material iconográfico y sonoro.

La obra comienza: "Escena 1. (En escena - actor recibe al público cantando la canción "Canción de la despedida", de Geraldo Azevedo) [...] El general muerto regresará, ahora en una silla de baño (excusado portátil) y sus víctimas desfilarán sus recuerdos de las torturas, o su negativa de retorno, de ahí el uso del término "silencios" en el título actual. (Leite, 121). Se puede acceder al registro del espectáculo en el enlace : https://www.youtube.com/watch v=5KI3xgmDNYs&index=14&list=PLFFISjBDxcXcg9G6WUfuz5KLrZu5bJsQc

En ese proceso lo real también está articulado con el campo de la memoria histórica y social. A pesar de que no hemos vivido directamente la violencia de la dictadura brasileña, somos hijos de ese proceso, crecimos y vivimos con ese fantasma. La investigación documental nos ofreció material para iniciar un proceso creativo a partir de la "necesidad de conocer algo, que no deja de ser conocimiento de sí mismo" (Salles 30) [7] y con este material retornar al trabajo de composición.

Para cada material/documento seleccionado, iniciábamos un juego improvisado a partir de los viewpoints [8] y luego lo organizábamos en pequeñas composiciones. Tradujimos y traicionamos el material histórico documental en procedimientos actorales de relación cuerpo-espacio, repetición de movimientos, creación de partituras, juego con objetos, entre otros. Así entrábamos en las fuentes de forma corpórea y poética, sin tener en cuenta, en este momento de trabajo, una comprensión intelectual sobre este material, pero sí una práctica sensible del actor era lo fundamental.

Según Tina Landau "la composición es la práctica de seleccionar y combinar componentes del lenguaje teatral en un trabajo de creación de escenas" (26)[9], un procedimiento para revelar nuestros pensamientos y sentimientos sobre el material que estamos trabajando para la creación del espectáculo. Las composiciones se realizaban utilizando los viewpoints y el material cosechado en la investigación de las fuentes de trabajo para luego colocarlas sobre una nueva perspectiva de creación. Acogíamos lo imprevisto e incorporábamos las desviaciones.

Otra premisa básica en el proceso fue la perspectiva de tratar el tema desde un punto de vista performativo, o sea, jugar con niveles de actuación diferenciados ante los espectadores. Pasando a accionar códigos corpóreos-vocales de personaje o trabajando en el registro de no actuación, en una fragmentación del juego escénico. La puesta en escena apunta, como dice Julia Sagaseta,

[...] que el sentido se da en la representación de las acciones, [...] cuenta con el uso de estructuras no lineales [...] el carácter narrativo aparece fracturado y diluido. En el plano de la actuación, se produce el desarrollo de sistemas actorales que rechazan lo psicológico. (39)

El propio proceso de creación, en el cual el cuerpo está implicado en su totalidad en la producción de una potencia virtual de juego, ya en sí parte de una premisa volcada a la construcción de escenas por las acciones físicas y no por un trabajo de actuación con bases psicológicas. En este caso, la memoria accionada emana desde una perspectiva colectiva, del trauma social de las dictaduras.

 Al pensar la potencia de expansión de la escena en la contemporaneidad, podemos ensanchar el campo de las fuentes, incluso aquellas que vengan del plano histórico. Creamos un teatro documental con base poética, además de la denuncia del hecho en sí. De este modo, la práctica actoral en su saber sensible se constituye como lugar de la experiencia, instituyendo el principio de reflexividad con los materiales, en un movimiento de ida hacia fuera "un movimiento que va al encuentro con eso que pasa, al encuentro con el acontecimiento" y un movimiento de vuelta, “porque la experiencia supone que el acontecimiento me afecta a mí" (Larrosa 15), en un proceso que se da entre el conocimiento y la vida.

En el proceso de creación de Memorial de Silêncios e Margaridas, los elementos trabajados tanto en el momento de las improvisaciones libres, como en las composiciones exponen el ejercicio del actor a la vulnerabilidad y el riesgo en la construcción de su saber sensible y aprehende el acto creador como una trayectoria de experiencias.

Todos los elementos (objetos, canciones) presentes en la escena fueron seleccionados a partir de los textos, relatos, entrevistas y de la investigación de campo (visita a los espacios de memoria de la dictadura brasileña) que realizamos durante el proceso de creación. Este proceso posibilitó a los artistas implicados acercarse al material por la experiencia corpóreo-sensible en una primera instancia para luego organizarla para el trabajo propuesto. En la siguiente imagen podemos identificar algunos de ellos:

Imagen # 6. Memorial de Silêncios e Margaridas. Foto: Bruna Freitas

Los elementos que van siendo organizados a partir de las investigaciones iniciales, aquí en destaque tenemos la capucha y la jaula de pájaros, que se constituyen en este espectáculo como metáforas de la violencia. Cargan en sí diferentes claves de lectura: el tiempo histórico de la obra, el envejecimiento de los materiales y cómo se ponen en juego, pero también el tiempo presente del acontecimiento escénico, cuando evidencia la palabra BRASIL como una imposibilidad de percibir la realidad socio-política del país. Lo mismo pasa con la jaula de pájaros, en ella están los demás objetos escénicos: historieta, juguetes, pinzas de ropa, pero también la metáfora del encarcelamiento del actor con esos materiales en lo real de la escena y de la cárcel como cuestión histórica durante la dictadura brasileña.

En esa escena, desarrollada a partir de los relatos de presas políticas, la metáfora de la violencia fue creada a partir de la superposición de diferentes materiales. En primer lugar, cita una performance, en la que el actor Narciso Telles coloca en partes del cuerpo - cara, boca y brazos – las pinzas de ropa. Durante esa acción se oye Gal Costa cantando "mamá, mamá no llora, la vida es así ..."[10], tomado de un relato de música escuchado en la prisión. Cuando el actor está con las pinzas por el cuerpo y boca él intenta leer el poema O Sentimento do Mundo, de Carlos Drummond de Andrade, citado como un texto que hizo la vida en la prisión soportable. La presencia del cuerpo del actor practicando sobre sí un acto violento, pues las pinzas lesionan y dejan huellas, fue un dispositivo escénico que buscó recuperar la tensión entre el acto concreto y los materiales sonoros poéticos. Los espectadores son cómplices de ese acto violento del actor sobre su cuerpo mientras desarrollan su recorrido sensorial con la yuxtaposición del paisaje sonoro.

Imagen # 7.Memorial de Silêncios e Margaridas. Foto: Bruna Freitas.

Para el montaje de esta escena, estaba claro para nosotros que no queríamos y no podíamos representar la tortura, pero, a partir de los relatos, queríamos dar legibilidad a esa violencia, en el sentido que nos expone Didi-Huberman. ¿Cómo describir esta violencia y, al mismo tiempo, dar voz a las diferentes formas de supervivencia? La acción con las pinzas fue pensada como una metáfora, en un intento de crear una "comparación dialéctica" en un juego de "relativización experimental" (Didi-Huberman 80), yuxtaponiéndola con el material documental.

Entre los materiales documentales accionados, nos gustaría relatar uno que lo fue literalmente para la escena final, pues no necesitaba mediación: el actor narra que, durante el proceso de investigación, en 2009, leemos en un periódico de gran circulación en Brasil que Luiza Gurjão Farias, madre de Bergson Gurjão, un estudiante de 25 años muerto en la guerrilla del Araguaia en 1972, había recién encontrado los huesos de su hijo y que podría, finalmente, darle sepultura. Esta madre, que buscó incansablemente a su hijo, realiza un acto esperado por miles de madres y familiares de desaparecidos en la actual América Latina: un acto de dignidad a esas víctimas, pues como comenta Didi-Huberman acerca de un entierro de víctimas de un campo de concentración nazi: "Se trata de una dignidad que es, a un tiempo, un acto ético y un acto de memoria" (54). Luisa Gurjão narra que, durante los últimos 30 años, mientras buscaba sin cesar a su hijo, ella cantaba esa música en las noches de Navidad [entra la música cantada por Dalva de Oliveira, la cual el actor acompaña mientras va enumerando con los dedos de las manos que aún falta más]:

Oi zum zum zum, está faltando um (bis).

Bateu asas, foi embora, não apareceu.

Nós vamos sair sem ele, foi a ordem que ele deu.

Oi zum zum zum, está faltando um (bis)

Ele que era o porta-estandarte,

E que fazia alaúza e zum-zum.

Hoje o bloco sai mais triste sem ele,

Está faltando um.

Oi zum zum zum, está faltando um (bis)

(https://www.youtube.com/watch?v=JqxjL2Gnyb8)

 

A modo de conclusión

La escena contemporánea en su multiplicidad de propuestas ha posibilitado que los espectadores tengan contacto con diversas formas de percepción del espectáculo. Muchas de ellas, creando fricciones y tensiones en la llamada ilusión escénica. La creencia de una 'verdad' pasa a ser un pacto de juego. Anne Bogart, en este sentido, propone el erotismo, como una perspectiva para los creadores. Para ella es siempre necesario pensar una escena que promueva con el espectador un acto erótico, que despierte su deseo de acompañar el juego y de él hacerse cómplice.

En este sentido, los espectadores asumen nuevas perspectivas de relacionarse con la obra, y en los trabajos presentados aquí se trata también de una práctica de rememoración, o sea, el acto erótico pasa a ser ejercido por la evocación de las ausencias y sus relaciones con el presente histórico. Una invitación al espectador para que reflexionemos juntos sobre tiempos tan sombríos que aún perduran.

Jacques Rancière afirma que "no hay real en sí" (74), es decir, no existe lo real fuera del arte, como un otro que las producciones artísticas deben o pueden utilizar. No se trata de ello. El arte, y en este caso el teatro, está siempre rehaciendo sus "pliegues del tejido sensible" (74)[11] de lo real, en la posibilidad de reanudar el eslabón perdido entre la escena y sus fantasmas, como comenta Ileana Diéguez:

Más allá de pensar la escena teatral como un arte de rememoraciones, de confirmaciones en torno a la veracidad o autenticidad del recuerdo, deseo pensar la escena - y no sólo el teatro - como el lugar donde se evocan los fantasmas producidos por el tiempo y experiencias específicas [...]. No se trata de lo que deseamos que sea recordado, sino lo que deviene, lo que (des)aparece, lo que se desata. Y es ahí, en esa performatividad espectral donde se acercan la escena, el ritual y la memoria. No hay certeza en los imaginarios a convocar porque la memoria es siempre performativa (6)[12].

Pensamos que los espectáculos aquí analizados proponen este pacto al potenciar el deseo de [trans]formación, percibiendo que el teatro "sabe que su efecto político pasa por la distancia estética" (Rancière 81)[13]. En este sentido, esas escenas se valieron de variados dispositivos que muestran al espectador el juego escénico, para que él también haga parte de la reflexión del remontaje y reconstrucción de figuras y hechos reales de nuestra historia reciente. Al presentificar actos de violencia del Estado, al exponer esos fantasmas hay el deseo de pensar el pasado como un acto en el presente que proyecte nuevos futuros, como la frase que leemos en la pared de la Casa del Grupo Yuyachkani: "recordar como una posibilidad para que esto jamás suceda de nuevo”. Tal vez sea éste el motivo de la presencia constante de tantas ausencias y de lo real en sus diversas facetas en la escena contemporánea.

 

Referencias

Betto, Frei. Batismo de Sangue. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

Bogart, Anne. A preparação do diretor. São Paulo: Martins Fontes, 2011. [La preparación del director. Barcelona: Alba, 2008]

 

Diéguez, Ileana. Cenários liminares: Teatralidades, performances e política. 2. Edição, Uberlândia: EDUFU, 2016. [Escenarios liminares: teatralidades, performances, políticas. México: Paso de gato, 2014]

________. “Evocações espectrais. A propósito de Sin título, técnica mixta”. Sin título. Técnica mixta. Programa do espetáculo. Ano 3, n. 2, 2012.

Didi-Huberman, George. Remontajes del tiempo padecido: El ojo de la historia. Volume 2. Buenos Aires: Biblos-Universidad del Cine, 2015.

Domröse, Angelica. “Monster, Macht, Kunst, Freiheit”. Theater heute, Jahrbuch, (1988): 76-77.

______. Ich fang mich selbst ein: Mein Leben. Köhn: Gustav Lübbe, 2003.

Fritsch, Sibylle. “Grenzgänger”. Profil, n. 08, (fev. 1988): 79-82.

Galeano, Eduardo. Dias e noites de amor e de guerra. Porto Alegre: LP&M, 2005.

Landau, Tina. “Source-work, the viewpoints and composition: what arte they?” In: Dixon, M. Smith & Joel, A. Smith (org). Anne Bogart: viewpoints. New York: Methuen Drama, 1996. 13-30.

Larrosa, Jorge. “Experiencia”. In: Leal, Mara Lucia & Aleixo, Fernando (org). Teatro. Ensino, teoría e prática, volume 3. Uberlandia: EDUFU, 2016. 13-40.

Leal, Mara Lucia. Memória e(m) performance: material autobiográfico na composição da cena. Uberlândia: EDUFU, 2014.

__________. George Tabori: Ator, ser humano por profissão. Campinas, SP: [s.n.], 2005. (Dissertação de Mestrado em Artes).

Leite, Luiz Carlos. “Destecendo os silêncios de um memorial”. Rascunhos. n. 1. Uberlândia, (jan./jun., 2014): 115-122. Disponível em: http://www.seer.ufu.br/index.php/rascunhos/article/view/27150

Merschmeier, Michael. “Götzendämmerung”. Theater heute, 4, (1988): 22-26.

Rancière, Jacques. O Espectador emancipado. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

Rubio Zapata, Miguel. Notas sobre Teatro. Lima: Grupo Cultural Yuyachkani, 2001.

_________. El cuerpo ausente (performance e política). Lima: Grupo Cultural Yuyachkani, 2008.

Sagaseta, Julia. “El teatro performático”. Teatralidad expandida: El teatro performático. Buenos Aires: Nova Generación/IUNA, 2012. 31-68.

Salles, Cecília de Almeida. Gesto Inacabado: Processo de criação artística. São Paulo: Annablume/FAPESP, 1998.

Seixas, Jacy. “Halbwachs e a memória-reconstrução do passado”. História, São Paulo, n. 20, (2001): 93-108.

Souza, Percival de. “Autopsia do medo”. Vida e morte do delegado Sergio Paranhos Fleury. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 2000.

Stalin. Direção de George Tabori. Texto de Gaston Salvatore. Der Kreis. 1988, vídeo, 137 min., colorido.

Tabori, George. Betrachtungen über das Feigenblatt – Ein Handbuch für Verliebte und Verrückte. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1993.

Telles, Narciso. “Memorial de silencios y margaritas y Escuela: memoria y micropolítica en la escena latinoamericana contemporânea”. Conjunto, Havana, v. 172, (2014): 15-21.

Voss, Ursula. “Entrevista con Tabori” [en alemán]. (fev. 1989): 244-251. Entrevista dactilografiada. Archivo de la Akademie der Künste, Berlín.

 

NOTAS: