M. La Rocca




 

  

“Collages performativos.

Delirio y transgresión durante la última dictadura cívico-militar argentina”.

 

 

MAG. MALENA LA ROCCA(*)
Universidad de Buenos Aires - UBA / Instituto de Investigaciones Gino Germani

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(*) Malena La Rocca es historiadora y docente de la Universidad de Buenos Aires y Magíster en Investigación en Humanidades por la Universidad de Girona (España). Actualmente es becaria UBACyT del Doctorado en Ciencias Sociales y realiza su investigación sobre experimentación artística durante la última dictadura cívico-militar argentina.

 

Resumen: En el marco de la investigación que llevo a cabo sobre activismos y experimentación teatral en contextos de violencia de Estado en la historia reciente argentina, me interrogo sobre los modos de hacer arte y política en los años posteriores a la radicalización política y artística de fines de los años 60 y principios de los 70. Para ello me focalicé en las prácticas del TiT (Taller de Investigaciones Teatrales) y de Cucaño -dos colectivos artísticos que surgieron en medio de las represivas condiciones que marcaron la vida cotidiana en la ciudad de Buenos Aires y Rosario durante el terrorismo de Estado. Estos grupos integrados por jóvenes artistas experimentales realizaron atrevidas acciones callejeras, montajes teatrales, organizaron fiestas, festivales y publicaron fanzines optando por recursos formales o retóricos no siempre orientados a la confrontación directa con el régimen militar. Utilicé la noción de collage performativos como dispositivo de lectura de una serie de acciones artístico-políticas para dar cuenta de las condiciones materiales en las que trabajaron, su poética y las estrategias que ensayaron para involucrar sus prácticas con el imaginario de cambio social.

Palabras claves: arte y política / activismo artístico / dictadura argentina (1976-1983) / performance- experimentación teatral.

 

 

Modos de hacer arte y política en contextos de violencias de Estado

Desde la dictadura de Onganía (1966-1969) y aún más a partir del golpe de estado del 24 de marzo de 1976 la censura operó sobre el teatro con menos fuerza que sobre otros medios de difusión masiva como la radio y la televisión, aunque se aplicaba de manera encubierta para preservar los valores católicos y las instituciones nacionales como la familia (Avellaneda). Como entre los organismos que se encargaban de vigilar la producción editorial, teatral, televisiva, musical y cinematográfica no había reglas explícitas que permitieran discernir entre conductas permitidas y desviadas, gran parte de los productores artísticos pasaron a sentirse víctimas potenciales (Gociol e Invernizzi 74). Si bien las desapariciones en el ámbito teatral fueron escasas, durante las funciones fueron frecuentes los estallidos de pastillas o insecticidas de mano de anónimos y se sabía de la existencia de listas negras de artistas que no podían ser contratados mientras que muchos otros se exiliaron o se alejaron de la actividad teatral (Mogliani). Durante el tiempo en que estuvo en vigencia el estado de sitio que instaba a “evitar acciones individuales o de grupo que puedan exigir la intervención drástica del personal en operaciones”, perseguía reuniones públicas bajo la premisa militar de “tres es reunión” (Comunicado n°1 y 2 del 24 de marzo de 1976). Una contravención a esta norma podía implicar la detención y el encarcelamiento de quienes la incumplieran.

Por estos años surgieron pequeños espacios de actividad cultural: grupos teatrales, revistas under, talleres literarios, exposiciones de artistas plásticos que reunieron algunos átomos dispersados por el embate represivo que no implicaba comportamientos sociales u objetivos políticos deliberados contra el régimen (Brocato 152). Dentro de estas iniciativas culturales sumamente heterogéneas inscribo al TiT y a Cucaño. El primero se fundó en Buenos Aires en 1977 a partir de una tentadora propuesta de Juan Carlos Uviedo([1]): tres meses de experimentación teatral que finalizarían con la presentación de un montaje. Al poco tiempo Uviedo fue encarcelado, luego se exilió en Brasil, pero los integrantes del TiT continuaron sin su fundador con tres subgrupos que exploraron distintas vías de experimentación teatral como el absurdo de Ionesco, la biomecánica de Meyerhold y el teatro de la crueldad de Artaud. Realizaron ensayos abiertos, montajes y fiestas en las que participaron centenares de personas.

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(Imagen 1) Ensayo del TiT en la sala de Avenida Los Incas (Buenos Aires circa 1978). Cortesía de Marta Cocco.

Mientras que Cucaño surgió en 1979 en la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe) alrededor de unas presentaciones organizadas por el músico de jazz Carlos Lucchese y un joven estudiante de secundaria Guillermo Giampietro([2]) en las que colaboraron varios de los futuros integrantes del grupo. Poco tiempo después, Mauricio Kurkbard, un miembro del TiT, comenzó a viajar periódicamente a Rosario para reunirse con los integrantes de Cucaño, transmitirles algunas lecturas([3]) y experiencias de los montajes del grupo porteño. Si bien el intercambio duró solo un par de meses marcó el inicio de una estrecha relación artística, política y afectiva entre los colectivos.

A partir de las entrevistas realizadas a integrantes de los grupos y sus cuadernos de ensayo se ha podido reconstruir cómo funcionaban los talleres([4]): trabajaban intensamente la preparación física incluso hasta sobrepasando el límite del agotamiento corporal, e incentivaban el desarrollo actoral desde la capacidad de provocación realizando juegos creativos, movimientos plásticos e improvisaciones. En paralelo investigaban teóricamente sobre varias temáticas (el absurdo, la decadencia, la locura, la caza de brujas) que debatían y traducían en ejercicios de trabajo corporal y textos de escritura automática. También realizaron ejercicios en la calle que incluían desde la observación de comportamientos y reacciones sociales cotidianas, experimentando qué efectos suscitaban en los transeúntes en la vía pública si se empleaban ciertos objetos, gestos y movimientos que discutían y podían incorporar en sus acciones artísticas. Sus montajes e intervenciones urbanas([5]) eran de creación colectiva y estaban diseñados a partir de bloques o guiones que solo tenían indicaciones mínimas. El director o provocador iba señalando el ritmo y la secuencia de las acciones que tenían un desenlace inesperado para todos los presentes. En las puestas como en las acciones callejeras no estaba delimitado el espacio escénico, los actores aparecían y se esfumaban entre los espectadores o los transeúntes. El cuerpo semi-desnudo, cubierto con trapos o vestido con ropa de ensayo, el despliegue de sus movimientos físicos y acrobáticos, la voz declamando discursos, recitando poesías, ensamblándose con otras para formar coros o que tan sólo emite sonidos, la palabra tomada de fragmentos de obras literarias, poesías, discursos políticos o mediáticos, publicidad o de textos en lenguaje inconexo, ensamblada como un cadáver exquisito eran recursos comunes que circulaban en los talleres para sus producciones. Ana Longoni- ante la dificultad de reconstruir el argumento de los montajes del TiT, ya que en las entrevistas que mantuvo con los protagonistas y los espectadores de las acciones del grupo tan sólo rememoraron algunas imágenes (un personaje usaba un calzoncillo de leopardo) o sensaciones específicas (tenía miedo)- caracterizó estos montajes como una conmoción o un cimbronazo que afectaba a los presentes, actores y público, generando una experiencia colectiva (“El delirio permanente” 8-9). ¿Qué era lo que sucedía en las presentaciones que hasta los protagonistas no podían narrarlo?

En este sentido he elaborado la noción de collages performativos como dispositivo de lectura para dar cuenta de la particular forma de creación de las acciones de estos colectivos y de ciertos conceptos críticos que emergieron del análisis de sus prácticas. A partir de este concepto me interesa rescatar el gesto experimental del collage dadaísta de yuxtaponer imágenes logrando composiciones incoherentes para el sentido común que creaban la posibilidad de interpretar las imágenes en sentidos totalmente nuevos para desde esta clave de análisis interpretar los montajes e intervenciones callejeras del TiT y Cucaño. Entiendo que lo performativo de estas prácticas de collage radica, por un lado, en la transgresión de ciertas normativas sociales sobre el uso del espacio público, la anulación de gran parte de la simbología y la actividad política impuestas por el régimen militar; pero también en la recreación de otro tiempo que comenzaba al desplegar y repetir acciones que interferían en la vida cotidiana. A partir del collage performativo pretendo indagar en los procesos de creación y puestas en acción de sus dispositivos artísticos como forma de conocimiento forjada en la crisis social y política que se profundizó durante la última dictadura militar.

 

I. Imágenes siniestras de la vida cotidiana (colaboración civil, violencias y opresión social)

En sus primeros montajes los dos grupos utilizaron la temática o el conflicto latente en la novela El balcón de Jean Genet o en Los cantos de Maldoror de Lautréamont que devinieron en los hechos teatrales ¿Quién es Lautréamont? (1979) del TiT y Una temporada en el infierno (1980) de Cucaño. En estos montajes lo misterioso se producía por las proyecciones y precipitaciones de conflictos, que vincularon al análisis sobre lo ominoso de Freud entendido como “aquello que destinado a estar oculto sale a la luz”([6]) en la asociación de aquello familiar-reprimido que se vivencia como terrorífico y que la ficción abre nuevas posibilidades de exploración. Con la utilización de elementos sobrenaturales se evitaba toda referencia a la realidad aún si en uno de los bloques se representaba una escena familiar. Durante la representación de una armoniosa cena la llegada de un invitado -el “señor”- desataba una discusión que iba in crescendo a partir de frases-gritos sobre la moralidad sexual, los vicios, la perversidad del poder, la ética católica. Finalmente todos los personajes gritaban al unísono: “Basta de palabras, sepulto a los muertos en mi vientre” y se apagaban las luces. En esta segunda secuencia de acciones, lo siniestro se hacía visible en la escena personificado, mediante alusiones explícitas, en la familia de Pedro García presidente de la Liga de la Decencia([7]) mientras que el “señor” refería al monseñor Guillermo Bolatti. En ambos casos se trata de ilustres protagonistas de la cruzada moralizadora que operaba en Rosario durante la dictadura. Según apunta el guion la segunda parte de la acción transcurría alrededor de una mesa, luego la escena quedaba a oscuras, se iluminaba un móvil policial de juguete y, por último, los cuerpos de los actores aparecían arrojados en la escalera de la sala. Así -en el desenlace del hecho teatral- la mesa, el auto policial de juguete y los cuerpos de los actores, cual objetos-imágenes componían una conjunción perturbadora entre aquello que se hacía visible y aquello que permanecía, a modo de insinuación, invisible. En estos montajes se generaron transposiciones entre los personajes de la ficción y militares, religiosos y empresarios argentinos dando cuenta de manera no metonímica de la extensa red colaboración civil durante el gobierno de facto. Cabe destacar que esta imagen se contraponía a la teoría de los dos demonios([8]) visión hegemónica de la sociedad en dictadura hasta principios del siglo XXI.

Los montajes del TiT Para cenar: Artaud y Engordando con Ionesco se realizaron en 1979 contemporáneamente en la misma sala teatral. Ambos recrearon escenas cotidianas de violencia del poder represivo: el primero desde las premisas del teatro de la crueldad, buscando crear un nuevo lenguaje corporal y vocal, jugando con las tonalidades de las voces, los acentos y los sonidos que producían los actores, el segundo desde las premisas del teatro del absurdo, desproveyendo de sentido y de secuencia temporal los distintos bloques del montaje. En Para cenar: Artaud desplegaron los mecanismos de interiorización del terror y la opresión social que desencadenaba, durante todo el montaje se escuchaba como trasfondo intermitentemente una voz lúgubre con el eco de un coro lejano que recitaba lentamente: “en forma de navaja me meteré en tu sueño, para que veas, para que me sientas...en forma de navaja me meteré en tu sueño...Me meteré…me meteré… me meteré.” Entre valses de Frédéric Chopin y música electroacústica de Karlheinz Stockhausen los actores iban ocupando cada vez más espacios de la sala hasta lograr comprometer al espectador. El conflicto territorial se manifestaba con el ‘espacio pared’ como infierno, por lo que los personajes y el público cada tanto e individualmente iban a sufrir algún tormento. En cambio, en Engordando con Ionesco las imágenes violentas se construyeron desde algunos indicios o pistas:

La sala teatral estaba repleta de escombros, tirantes, sillas rotas, como si fuera un lugar en ruinas luego de haber sido bombardeado. Algunos actores llevaban palos y hacían entrar a los espectadores agresivamente a empujones, les sacaban sus documentos de identidad y, a medida que iban ingresando se escuchaban gritos, llantos y risas histéricas. La escena iba mutando de los corredores de un hospital, a los pasillos de una cárcel, a un festival. (Testimonio de Marta Cocco, 2011).

Si bien la asociación con respecto a la complicidad civil y los mecanismos de interiorización del terror durante la dictadura son inevitables, en los montajes aparecieron no como contenido manifiesto de su época sino como contenido latente; construyeron una ficción para experimentar la ampliación de la percepción. De hecho, se advierte que la ampliación de la percepción no tenía como objeto la denuncia social sino más bien llevar a cabo una representación teatral que modificase al público con imágenes que lo sacudiesen y le dejasen una cicatriz imborrable.

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(Imagen 2-3) Puesta en escena y afiche de Para cenar con Artaud (Buenos Aires, 1979). Cortesía de Rubén Campitelli.

 

            II. Idiotas-geniales: la parodia como duplicación del imaginario del poder

Una decena de jóvenes saltaba al rango([9]) a lo largo de una calle peatonal interrumpiendo el paso de los transeúntes que circulaban por el centro de la ciudad de Rosario. Horas más tarde, hacían movimientos biomécanicos en ronda en los pasillos de una galería comercial ante la mirada atónita de los paseantes. Por las noches, una cuadrilla de oradores entraba furtivamente en los bares proclamando su manifiesto del “arte bobo”. Los parques amanecían atiborrados de volantes con palabras y dibujos incoherentes, los bancos con plumas pegadas y la pintada “Libertad total a la imaginación”, en las paredes lindantes, completaban la escena. Un domingo a la tarde en un parque muy concurrido de Rosario, entre mates y bizcochitos, se rumoreaba que un actor internacional estaba de visita en la ciudad, de repente bajaron de un auto un hombre de cabellos rubios con gafas con guardaespaldas, inmediatamente aparecieron periodistas, la gente se les abalanzaba para conseguir un autógrafo. En ese preciso momento, como por arte de magia, el actor y los reporteros se retiraron de la plaza reptando como amebas.

Situaciones similares a las acciones anteriormente relatadas se repitieron en diferentes calles, bares y plazas de la ciudad de Rosario entre septiembre y noviembre de 1981, cuando el régimen dictatorial argentino entraba en un cono de sombras([10]), pero aún seguía vigente el estado de sitio y -en relación a los inmediatos años previos- se había intensificado la presencia policial en las calles. Estas acciones fueron parte de Las Brujas. Dos meses de surrealismo y transgresión en Rosario, una serie de performances callejeras realizadas por Cucaño. En aquel entonces estas performances callejeras no fueron leídas como prácticas artísticas o políticas; quien se cruzara ante alguna de las acciones anónimas de Las Brujas, probablemente las vería como simples ejercicios de gimnasia, de expresión corporal o sencillamente travesuras o locuras propias de la edad de sus actantes. Quizás por lo inocentes, absurdas o incomprensibles que resultaron para los transeúntes las acciones de Las Brujas se explica que los integrantes de Cucaño no hayan sido apercibidos por las fuerzas del orden rosarinas, que no se caracterizaban precisamente por su permisividad ante las conductas y los comportamientos públicos que consideraban inapropiados. En estrecha colaboración con agrupaciones católicas y conservadoras, reglamentaban desde las carteleras culturales, el juego y la profilaxis en razzias nocturnas hasta medidas orientadas a modificar la vida cotidiana de los adolescentes, su principal blanco, ya sea en las disposiciones sobre la vestimenta y el corte de pelo adecuado para los estudiantes, la prohibición de circulación sin el documento de identidad y la restricción de espacios de sociabilidad. Esto había adquirido en Rosario ribetes represivos insólitos, por ejemplo, una contravención a las buenas costumbres eran las demostraciones de afecto en el espacio público, como es el caso de las parejas que se besaban en las plazas, la persecución a los jóvenes que se ausentaban de sus clases escolares y deambulaban por los paseos públicos como también aquellos que veían fumando (Águila 238-39). Los guardianes de la moral y las buenas costumbres que operaban en una ciudad del interior (al igual que quienes lo hacían en la capital del país), buscaban disciplinar una sociedad considerada “menor de edad” protegiéndola del contacto de libros, revistas, películas, obras de teatro, músicos que juzgaban perniciosos en su cruzada de defensora de los valores cristianos occidentales([11]). Cucaño se apropió de la imagen infantil que el poder había construido sobre la sociedad; si bien sus inocentes acciones parecían juegos, idioteces de adolescentes, perturbaban el ordenamiento cotidiano, al tensionar los ambiguos y porosos márgenes de lo que no era sancionable o sancionado aún por las fuerzas represivas. Con Las Brujas Cucaño parodió el imaginario del poder sobre la sociedad, entendiendo la parodia como la “imitación del verso del otro en el cual aquello que en otros es serio se vuelve ridículo o cómico” (en Agamben 47). De esta manera actuaban como idiotas apelando a lo absurdo y a lo grotesco para interrumpir el continuum de la normalidad e instalar la desconfianza en el cuerpo social. El delirio era entonces una estrategia de contrapoder que ponía en evidencia la confrontación, protagonizada por los locos, los idiotas, quienes descreen de la razón. De esta manera configuraban un principio de desobediencia y, por ende, el germen de la rebelión.

En la reiteración de estas performances y al desplegarlas en el espacio público pusieron en evidencia los intersticios y tensionaron los límites en los que se podía llevar a cabo una acción colectiva, cómo se podían eludir –y hasta poner en ridículo- las estrictas reglamentaciones del espacio público y la censura, aún cuando estaba vigente el estado de sitio.

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(Imagen 4-5) Intervenciones de Cucaño en una galería comercial y en la peatonal durante Las Brujas. (Rosario, 1981) Cortesía de El Marinero Turco.

 

III. Artistas revolucionarios. La crítica estética como parodia.

“… [E]l teatro no es el reflejo de la realidad sino la realidad de un reflejo” comenzaba el programa de mano de La insurrección de las liendres (Poema Épico) ópera bufa desarrollada durante la II muestra de Teatro Rosarino en diciembre de 1981 con la que Cucaño se presentó como un grupo de teatro. Comenzaba con una escena melodramática entre un joven de una villa miseria que se enfrentaba a su padre porque había dejado a su novia embarazada pero finalmente se reconciliaban estrechándose en un abrazo. Al finalizar la escena, un hombre corriendo pedía a gritos que se desalojase el teatro de manera urgente porque en la ciudad había una terrible insurrección de liendres que querían tomar el poder. Parte del público aplaudía y no se levantaba de las butacas, pero, quienes se desplazaron fuera del teatro, encontraron que desde las esquinas se acercaban diecisiete hombres-liendres arrojando panfletos y arengando a los espectadores a que ingresaran nuevamente al teatro. A lo largo de las dos escaleras que desembocaban en la sala varios de los hombres-liendres se ahorcaban, otro pedía auxilio.

El TiT no había sido invitado al II Encuentro de las Artes([12]), si bien había participado en la primera edición. Durante un intervalo irrumpieron en la sala, abriendo las puertas de par en par, y marchando como en una procesión religiosa. Cuando las luces del teatro se encendieron, desplegaron banderas y pancartas que transformaron la procesión en una movilización política. Mientras recitaban el texto: “En el acto cargado de solemne teatralidad, al cumplirse nuevamente indistintamente ordenado en el tiempo el entierro de la Juventud. Rescatando la representación y su juego mentiroso, ¡pedimos un minuto de silencio!”, desde los palcos tiraban mariposas con consignas libertarias. En minutos una lluvia de papeles cubrió el teatro al compás del bolero de Ravel (Cocco 87).  

Con estas dos acciones los grupos pusieron de manifiesto la tensión entre el adentro y el afuera del teatro a partir del recurso de la parodia. Detrás del tema de la Revolución Rusa y la anécdota de la toma del palacio de invierno, Cucaño encubría una burla a los demás grupos de teatro. ¿En qué consistía la burla? Según los integrantes del grupo planeaban que el primer acto de su intervención fuese la obra del grupo Arteón que los antecedía, pero como este no se presentó la recrearon ellos mismos. El objetivo era incitar a que los espectadores fuesen quienes pasaran a la acción y así hacer estallar la farsa de los otros conjuntos de teatro que buscaban transmitir un mensaje a la sociedad a partir de sus obras. A través de la sátira realizaron una demostración política cuya mira estaba puesta en el medio cultural rosarino independiente. El uso que hicieron del adentro y el afuera de la sala, las alternancias entre la unidad teatral y el quiebre que produjeron en la simultaneidad de la acción, daban cuenta de la reinvención de formas de intervención para generar antagonismo con respecto a las prácticas hegemónicas/convencionales del “arte comprometido”.

En ese sentido entiendo estas acciones como gestos de desacralización del teatro en general y de aquel que se pretende político en particular. Parodiaron la estética del realismo socialista o peronista, manera en que caracterizaban a las agrupaciones de la tradición del teatro independiente. Intervinieron en el espacio de esas obras utilizando lenguajes propios de la movilización político-partidaria (corporales, gestuales, de objetos y performativos) e interpelaron al público para que participasen de una acción política desplazando las porosas fronteras entre ficción y realidad.

Intervenir en las prácticas artísticas de otros grupos implicaba posicionarse críticamente contra las formas de representación escénica permitidas por el régimen([13]), es decir contra el disciplinamiento representacional, el realismo socialista o costumbrista, que era la propuesta que aglutinaba al TiT y a Cucaño. En medio de condiciones signadas por la derrota de los anteriores proyectos emancipadores y el repliegue de la militancia a la clandestinidad ante la represión se autoproclamaron artistas revolucionarios a partir de la consigna “transformar el mundo y cambiar la vida” dieron cuenta de que existía un doble juego estratégico entre ser artistas para transformar el mundo y ser políticos para poder ser artistas. Retomaron e hicieron propia la máxima del maestro y referente de ambos grupos, Juan Carlos Uviedo “el éxito de un montaje no residía en aparecer en las secciones culturales de los periódicos sino en las páginas policiales”, es decir provocar un impacto fuera del restringido ámbito artístico, era para ellos la función del artista en la sociedad.

 

IV. Enunciar las ausencias de los cuerpos, las acciones y los símbolos políticos.

El enigma del misterio de Las Brujas, que Cucaño había fomentado durante dos meses, finalmente se resolvía en una convocatoria publicitada a través de volantes que se habían esparcido por la ciudad. Un cortejo fúnebre se trasladaba desde las calles céntricas hasta las barrancas finalizando en la confitería Vip([14]). Un orador, luego de gritar varias alocuciones, expresaba que en ese ataúd estaba su generación, que también era la de ellos, una generación muerta y por lo tanto que el ataúd les pertenecía. Finalmente desplegaban una bandera en la que se leía: ¡Libertad total a la imaginación!

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(Imagen 6) Volante de la acción final de Las Brujas. (Rosario, 1981) Cortesía de El Marinero Turco.

Con Las Brujas, se evocaba el emblema de la subversión para la modernidad, aquel que desde fines de la década del ‘60 en diferentes puntos del planeta, había encarnado por antonomasia la juventud. Los integrantes de Cucaño, que eran pocos años menores de la generación que había sido directamente aniquilada por la dictadura, generaron elípticamente una confrontación en la que homologaron al status de “cadáveres” –el resto del cuerpo humano tras la muerte-  a los jóvenes que se mostrasen anuentes, conformistas, acomodaticios o simplemente obedientes ante el disciplinamiento impuesto por el régimen castrense y sus colaboradores. El desenlace de Las Brujas y su farsa de la procesión funeraria, ponía en evidencia aquello que había permanecido en latencia detrás de los signos y síntomas irradiados en la ciudad: lo indecible. De esta manera, a través de la ceremonia fúnebre, lograron desplegar recursos para enunciar aquello que socialmente se silenciaba, una estrategia para señalar la muerte, los muertos y su perturbador vínculo con los vivos.

El ritual religioso alrededor de un cadáver-objeto se utilizó, contemporáneamente a Las Brujas, en una intervención del TiT que denominaron Marat-Sade que tomaba el nombre de la pieza de teatro-documento de Peter Weiss. Pero en el caso de la intervención del grupo argentino al son de los tambores, un grupo de hombres y mujeres llegaban bailando con un muñeco a una plaza del barrio porteño de San Telmo, “fueron integrando a los paseantes a la fiesta de disfraces hasta que el muñeco fue arrojado al suelo y terminó cubierto por un cúmulo de trapos, se acallaron los tambores y la fiesta culminó rodeando al muñeco en silencio” recordó Rubén Gallego Santillán un integrante y fundador del grupo (en Cocco 85). En medio de una improvisada fiesta popular, el baile se interrumpía repentinamente ante la sepultura del muñeco, que había sido uno de los protagonistas de la celebración. Del carnaval al ritual fúnebre, de la algarabía a la introspección, emergían como metáforas del tránsito funesto que experimentó el campo popular durante la dictadura. También operaba como parodia de la fiesta popular, en su contexto cercano podía referirse al triunfalismo de los medios de comunicación por la obtención del Campeonato Mundial de Fútbol de 1978 siendo Argentina el país sede de la competición([15]). Más allá del discurso hegemónico que se podía utilizar como referente, en medio de la fiesta -una instancia reunión colectiva por excelencia- se hizo presente la muerte y el duelo. Inquietante alegoría de que - a pesar de los dispositivos oficiales de control (represivos, de censura y autocensura)- no había encuentro comunitario que pudiera soslayar o evadirse de las ausencias.

Así como insistía Néstor Perlongher en su poema “Hay cadáveres” (1981) en expresar de una y mil maneras cómo el paisaje urbano se disfrazaba de un enorme cementerio latente, el TiT y Cucaño encontraron maneras de hacer visible la perturbadora ausencia de los cuerpos que intentaba negar la dictadura, bajo la anulación de su existencia denominándolos desaparecidos([16]).

 

Habitar el horror

“Éramos surrealistas porque no se podía decir nada” o “el surrealismo nos conectaba con un espacio etéreo”, deslizaron algunos de los integrantes del TiT durante un improvisado encuentro que siguió a un conversatorio sobre prácticas de arte y política en los años ’80([17]). En estas frases que evocan el silencio y la fuga, el contexto represivo en el que desarrollaron sus acciones se tornaba texto, no como tema o como alusión explícita sino como táctica, como modo de expresión ante el silenciamiento, la censura y la autocensura dominantes.

Siguiendo a Pilar Calveiro (1998), si el terror concentracionario se propagó más allá de los límites de los campos de detención y exterminio, su poder y su capacidad de paralizar al conjunto de la sociedad no fueron absolutos. Se produjeron fisuras y alternativas, espacios de negociación, riesgo y confrontación, mutaciones de la acción política. En este sentido, si los dispositivos de vigilancia utilizados durante el terrorismo de Estado producían un control abstracto que paralizaban a quienes se sentían vigilados (O’Donnell, 1984) crear colectivamente expandía las posibilidades de habitar el mundo. Los collages performativos más que comunicar, narrar o denunciar buscaban infectar el cuerpo de sus actores y de los espectadores para traer noticias del mundo sumergido, desaparecido desde la experiencia sensorial, corporal y tridimensional de la performance. Las noticias no referían a personas, ni imágenes, documentos, pruebas o evidencias. Tanto en la sala teatral como en la calle no denunciaron explícitamente el accionar del terrorismo de Estado. En la contaminación de prácticas artísticas y consignas políticas el TiT y Cucaño encontraron maneras hacer visible la perturbadora ausencia de los cuerpos que la dictadura sistemáticamente negaba, bajo la anulación de su existencia denominándolos desaparecidos. Crearon desde sus cuerpos imágenes perceptibles de lo siniestro, de la experiencia de la represión, de la tortura, de la ausencia de personas, de aquello que supuestamente la sociedad argentina no sabía([18]). Pero también en los montajes y en las acciones callejeras construyeron momentos festivos, de goce del cuerpo a través del baile y la música, exaltando lo absurdo de estar vivos en aquel contexto.

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(Imagen 7) Fotografía de integrantes de Cucaño para difundir el montaje Una temporada en el infierno (Rosario, 1980). Cortesía de El Marinero Turco.

 

Lo invisible-hecho visible: la política partidaria

La disolución del TiT y de Cucaño coincidió con la vuelta a la actividad militante pública ante el proceso electoral de 1983, cuando la gran mayoría de los integrantes de los talleres se volcaron a la militancia partidaria en el PTS([19]) (Partido Socialista de los Trabajadores) devenido en MAS (Movimiento al Socialismo). Algunos integrantes de los colectivos artísticos habían mantenido previamente lazos de afinidad y a la vez de tensión con el PST en relación a la formación de los grupos, su organización interna, los referentes teóricos y los posicionamientos estético-políticos. Pero la actividad partidaria dentro de los grupos no era orgánica ni abierta al interior del taller ni siquiera entre los mismos militantes que mantenían sus contactos de manera independiente y secreta. El uso de pseudónimos, el cambio periódico de sitios donde desarrollaban sus actividades y presentaciones (desde salas teatrales, clubes de barrio, distintas casonas que alquilaron), la organización en grupos de afinidad en base a una estructura piramidal, la autogestión, eran conocimientos adquiridos en la militancia que trasladaron a los talleres para protegerse de la represión militar y obtener recursos para funcionar. Por otra parte, las acciones callejeras eran anónimas mientras que los montajes no eran abiertamente públicos, se difundían de boca en boca y se accedía por invitación personal de algún conocido del grupo. De esta manera lograron ampliar los círculos de colaboradores y allegados a los talleres. En paralelo, tanto el TiT como Cucaño instaron- a través de sus manifiestos, talleres, publicaciones y en la organización de fiestas, peñas y festivales([20])- a conformar un movimiento([21]), que aglutinara redes de artistas alternativos al mercado y a la política cultural que dictaba el régimen. De hecho, en agosto de 1981 el TiT, el TiC, el TiM, Cucaño y el colectivo paulista Viajeu Sem Passaporte fundaron el Movimiento Surrealista Internacional (MSI) en San Pablo.

Pero a mediados de 1982, la dirigencia del Partido les planteó a los integrantes de los grupos argentinos que por cuestiones de seguridad tenían que elegir entre la actividad política y artística arguyendo que sus prácticas artísticas callejeras finalizaban cada vez más frecuentemente con detenciones policiales. En paralelo algunos integrantes de Cucaño se tornaron más escépticos hacia la capacidad transformadora del arte y en una carta al MSI expresaron “la transgresión parece absurda y pueril si ella no ayuda al surgimiento de un nuevo estado de cosas, en el cual ella ya no sea necesaria”. Compartieron con el líder del Partido, Nahuel Moreno, la caracterización de que la derrota argentina en la Guerra de Malvinas había desatado la crisis económica y política al interior del régimen cívico-militar y se estaba ante una coyuntura revolucionaria. También coincidían en la necesidad histórica de construir el partido revolucionario de masas, el MAS. Algunos integrantes de los colectivos militaron por un breve período, otros hasta fines de la década, cuando los conflictos internos fragmentaron el Partido.

Si interpretamos las relaciones entre estos grupos artísticos y las organizaciones partidarias en una secuencia lineal o de retorno cíclico bajo la primacía de la acción política se podría leer el itinerario del TiT y Cucaño como la adaptación de un grupo de militantes ante la interrupción en la vida institucional que implicó la última dictadura cívico-militar argentina. Entender la dictadura como paréntesis o como tiempo político en suspenso reduce la comprensión de procesos de subjetivación más complejos y sutiles que se gestaron en esos años y que han tenido efectos y resonancias menos inmediatos. Me refiero específicamente a los efectos disciplinadores que en la producción de cuerpos, afectos y comportamientos ha tenido el régimen militar y que están estrechamente vinculados a las prácticas artístico-políticas de los colectivos estudiados a partir de la noción de collages performativos. En este sentido se han explorado las huellas de la memoria, no como mera información fáctica sino como recordis -el acto de volver a pasar por el corazón- para repensar los vínculos entre arte política desde otras aristas que atraviesan la experiencia sensible de grupos que se expusieron al riesgo modulando lenguajes alternativos para expresarse y transformar su realidad.

 

Referencias bibliográficas

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La Rocca, Malena.  El delirio permanente. El Grupo de Arte Experimental Cucaño (1979-1984), tesis de maestría en Investigación en Humanidades, Girona: Universidad de Girona, 2012 inédita.

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Osuna, María Florencia. De la "Revolución socialista" a la "Revolución democrática": Las prácticas del Partido Socialista de los Trabajadores/Movimiento al Socialismo durante la última dictadura (1976-1983). La Plata: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación; Posadas: Universidad Nacional de Misiones; Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento. 2015.

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Williams, Raymond. Marxismo y literatura, Barcelona: Península, 1988.

 

Testimonios

Entrevista a Marta Cocco realizada por Ana Longoni (11-12-2011).

Entrevista a Irene Mozskowski realizada por Ana Longoni (4-5-2012).

Entrevista a Gloria Rodríguez realizada por Malena La Rocca (10-8-2011).

Entrevista a Roberto Barandalla realizada por Ana Longoni (6-6-2011).

Entrevista a Carlos Ghioldi realizada por Ana Longoni y Jaime Vindel (10-6-2011)

Entrevista a Marcelo Roma realizada por Malena La Rocca, (9-8-2011).

Entrevista a Luis Alfonso realizada por Malena La Rocca  (10-8-2011).

Testimonio escrito de Guillermo Giampietro, (31-8-2011)

 

Apéndice documental

Programa de mano de Una temporada en el infierno, Rosario, 1980.

Enciclopedia Surrealista, Buenos Aires- Rosario, 1981

Las Brujas. Parámetros de la investigación, Rosario, septiembre 1981

Resumen del G. A. E. Cucaño desde Las Brujas, Rosario, diciembre 1981.

Diario La Prensa, 24 de marzo de 1976

Diario Clarín, 14 de diciembre de 1979

 

NOTAS:


[1] Juan Carlos Uviedo (1939-2009) fue un artista escénico experimental santafesino. Actor, director, escritor, dramaturgo, formó grupos en España, Portugal, EE.UU., Guatemala, México y Argentina que generalmente terminaban con su expulsión, deportación o encarcelamiento. En 1977, luego de un intenso periplo por Centro y Norteamérica, Juan Carlos Uviedo fundó el TiT (Taller de investigaciones Teatrales) en Buenos Aires. Pocos meses después fue detenido por tenencia de marihuana y, luego de un año de cárcel, se exilió en San Pablo, Brasil. Sobre Juan Carlos Uviedo, puede consultarse Olivier Debroise et.al., Con la provocación de Juan Carlos Uviedo (2015).

[2] Las primeras acciones se realizaron en un festival de arte joven con una banda de música que desarmonizaba el sonido de sus instrumentos provocando incomodidad en los espectadores, en un ciclo de música contemporánea donde en medio del recital aparecían sobre el escenario y entre el público distintos personajes que descontrolaban el lugar; en un balneario de Rosario realizaron una batucada con instrumentos improvisados. Para más info ver, La Rocca, El delirio permanente.

[3] Entre los pocos textos que circulaban en aquellos años, debido a los dispositivos de control en las editoriales, librerías y la autocensura, discutieron los manifiestos surrealistas de Breton, trabajaron la teoría teatral a partir de: Antonin Artaud, Vsévolod Meyerhold, Jerzy Grotowsky y Peter Brook; a los poetas malditos como el Conde de Lautréamont y Arthur Rimbaud y las novelas y dramaturgia de Jean Genet y Eugène Ionesco, entre otros.

[4] Gran parte de esta labor fue realizada junto a Ana Longoni, Jaime Vindel y André Mesquita para la investigación curatorial que dio lugar a la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, curada por la Red de Conceptualismos del Sur y organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) entre octubre de 2012 y marzo de 2013.

[5] Mientras que los montajes o hechos artísticos (que podían ser teatrales, musicales o plásticos) los presentaban en salas, clubes de barrio o en sus propios espacios que denominaban casonas, las intervenciones eran prácticas callejeras, anónimas y por lo tanto los transeúntes -que ignoraban su condición de espectadores- se convertían en público en la medida que se sintieran interpelados por la acción.

[6] En el programa de mano de Una temporada en el infierno (1980).

[7] Una institución vinculada a la iglesia católica que abiertamente colaboraba con la dictadura militar en su cruzada conservadora y moralizante.

[8] Siguiendo el análisis de Drucaroff (2002), el modelo propuesto por los decretos 157 y 158 dictados por el gobierno de Raúl Alfonsín presidente electo democráticamente en 1983  y por el informe de la Comisión Nacional de Desaparición de Personas (CONADEP) en 1984, aparecido con el título Nunca Más, supone tres componentes básicos: un demonio primero Demonio 1 (el de izquierda) que “convulsiona” con su violencia a la sociedad en su conjunto, provocando la ira de un demonio segundo Demonio 2 (el de derecha), quien aplica una violencia sistemática e “infinitamente peor” a víctimas que serán jerarquizadas en un doble procedimiento de demonización y angelización. En el medio de esta realidad trágica e insalvable (Demonio 1 versus Demonio 2; Mal versus Mal Mayor) una sociedad sufriente, pasiva, “inocente” y ajena a todo el proceso.

[9] Se trata de un juego infantil en el que los participantes separados por un par de metros doblan la cintura y uno de ellos los pasa por encima apoyando sus manos en la espalda, al finalizar se ubica al final de la fila y el que quedó primero realiza la misma acción.

[10] Ante la sucesión de Videla al frente de la Junta Militar eclosionaron las  contradicciones internas latentes la presión internacional de los organismos de derechos humanos, por la crisis económica, la convocatoria de la dirigencia sindical a la segunda huelga nacional desde 1976, sumado a la conformación de una Asamblea Multipartidaria con las agrupaciones políticas mayoritarias y el episcopado para presentar un cronograma de transición a la democracia (Canelo 171).

[11] Sobre el discurso de censura y su aplicación a artistas, escritores, editoriales durante la última dictadura. Puede consultarse  Avellaneda (1986)  y Gociol e Invernizzi  (2002).

[12] Festival independiente que se realizó el 15 de noviembre de 1981 en el Teatro Margarita Xirgu de la ciudad de Buenos Aires.

[13] Según Mogliani como el gobierno militar no encontraba un tipo de teatro válido, que se orientara con su ideología, se abstuvo de votar en los premios oficiales. No obstante,  la despolitización de las puestas teatrales se hizo evidente -más aún en relación a la radicalización política del período previo- cuando se concebía al arte como un agente transformador de la sociedad (84).

[14] Espacio que había sido elegido por varias razones, por un lado era un  bar frecuentado por grupos económicos privilegiados rosarinos, que consideraban funcional con aquello que el gobierno militar aceptaba de los jóvenes. Pero además ocupaba la barranca de una plaza de gran valor simbólico en la ciudad que, con la habilitación de la confitería, había sido sustraída del espacio público durante la dictadura.

[15] El Mundial de 1978 tuvo lugar con una estricta censura a la prensa internacional y con la consigna de no cubrir ninguna  noticia por fuera de la competición. En los meses previos al Campeonato el régimen militar había lanzado una “campaña antiargentina” contra la denuncia de los organismos de Derechos Humanos. Dicha propaganda oficial se caracterizaba por el uso de argumentos nacionalistas y una lectura en clave conspirativa, donde lo amenazado por las denuncias internacionales era la Nación misma frente a la “amenaza subversiva externa” (en Franco, “La ‘campaña antiargentina’’ 199).

[16] “...frente a los desaparecidos en tanto, éste como tal, es una incógnita. Si reapareciera tendría un tratamiento equis. Pero si la desaparición se convirtiera en certeza, su fallecimiento tiene otro tratamiento. Mientras sea desaparecido no puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad, no está muerto ni vivo (...)”. Diario Clarín 14/12/79.

[17] La mesa “El delirio permanente” formó parte del Seminario internacional Perder la forma humana. Conversaciones sobre arte y política en los años 80 en América Latina que tuvo lugar el  6 de junio de 2014 en el Centro Cultural Borges de la Ciudad de Buenos Aires. Esta actividad  fue realizada en el marco de la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, curada por la Red de Conceptualismos del Sur y organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) en colaboración con el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Buenos Aires) y el Museo de Arte de Lima con el apoyo de la AECID.

[18] Parafraseando el título de la obra de León Ferrari, “Nosotros no sabíamos” compuesta por ochenta y cinco piezas que recompilan de manera incompleta algunas de las noticias que los periódicos de 1976 publicaron sobre la primera época de la represión desatada por la junta de Videla. “Son las noticias que lograron pasar el tamiz de la censura o que se dejaron pasar como mensajeras del terror”, escribió Ferrari en el texto de presentación de la serie fechado en Buenos Aires en 1992. Cabe señalar que los límites de lo decible en esos años no pueden ser definidos desde las certezas desde las que partimos hoy: lo que se sabía y lo que no sabía eran territorios de fronteras móviles y endebles.

[19] Agrupación de izquierda crítica a la lucha armada que surgió en 1972 de la fusión de PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores)- La Verdad junto a una corriente del Partido Socialista Argentino liderada por Juan Carlos Coral con una destacable influencia en el movimiento obrero y sindical. Durante la última dictadura cívico-militar el PST fue proscripto, sumido a la clandestinidad y con sus dirigentes en el exilio en Colombia. Entre 1974 y 1982 fueron fusilados 16 militantes por parte de la Triple A, desaparecidos 80 de sus miembros y 30 militantes fueron encarcelados “a” disposición del Poder Ejecutivo Nacional” (Osuna).

[20] Alterarte I fue el primer festival organizado por el movimiento El Zangandongo en el que reunieron a decenas de artistas de varias generaciones (desde la vanguardia concreta de los años cuarenta, la vanguardia de los sesenta y el activismo teatral de la última dictadura) e hicieron presentaciones plásticas, dramáticas, musicales durante tres semanas, en una sala a pocos pasos del obelisco porteño a fines de 1979. La segunda edición tuvo lugar en agosto de 1981 en San Pablo, Brasil.

[21] Fue creado por el TiT y denominado El Zangandongo, publicó en mayo de 1979 su manifiesto y varios boletines y cuadernos. En el caso de Cucaño, en un primer momento adhirieron a El Zangandongo, pero generaron  su manifiesto que se llamaba “Romper con el arte” y sus publicaciones Acha, acha, Cucaracha (1981), Aproximación a un hachazo (1982) y el fanzine El Maldito chocho (1981).

 

Ediciones KARPA Los Ángeles, CA.

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ISBN 978-1-7320472-1-1