Capítulo 9:

El Teatro Popular José González Castillo nació en 1937 en el seno de la Peña de Artistas Pacha Camac([1]), que había sido fundada por José González Castillo. Las particularidades de este grupo tienen que ver con la relación que generó con la propia comunidad y con la elección de su repertorio. Por otro lado, el hecho de que el conjunto le rindiera homenaje a González Castillo, un reconocido integrante del teatro profesional, también lo ubicó en un lugar diferente respecto de otros teatros independientes, tan detractores de ese circuito.

Mucha de la información aquí presentada fue extraída de las actas de la Peña de Artistas Pacha Camac a las que pudimos acceder a través de la Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo. Esta documentación consta de: 

- El acta fundacional de la peña, del 30 de julio de 1932; 

- Una parte del acta de la asamblea general de agosto de 1932; 

- Las primeras once actas, redactadas entre el 28 de septiembre de 1932 y el 29 de mayo de 1933; 

- 198 hojas consecutivas de las actas llevadas por los integrantes de la peña entre el 30 de octubre de 1937 y el 6 de noviembre de 1943. 

En estas últimas actas, que conforman un cuaderno, los asistentes firmaron al margen, siendo, generalmente, entre diez y quince por sesión. La menor cantidad de participantes fue seis y la máxima se acercó a los 50. Era en las asambleas ordinarias o extraordinarias cuando concurrían más socios. Además, contamos con bibliografía pertinente (Sidoli, Los literatos de Boedo y la Peña “Pacha Camac”; Artesi, “Boedo y el teatro independiente”; Lomba, Peña Pacha Camac 1932-1957…; Villa, José González Castillo. Militante de lo popular).

 

Génesis

La Peña de Artistas Pacha Camac

El Teatro Popular José González Castillo tuvo sus orígenes en la Peña de Artistas Pacha Camac, fundada en julio de 1932 por José González Castillo. El dramaturgo, director, poeta y docente —quien, para ese entonces, ocupaba un lugar reconocido en la escena “comercial” desde hacía más de veinte años— contó con la ayuda de su amigo Julio Cruciani, y con el apoyo económico y el trabajo de los vecinos y comerciantes de Boedo, el barrio donde se levantó. A pocas cuadras de la peña, había fundado algunos años antes (1928) la Universidad Popular de Boedo, destinada a los trabajadores de la zona.

El nombre de la peña remite al de un dios de la mitología inca considerado el creador del mundo. Mónica Villa supone que González Castillo eligió este mote andino por haberse codeado con la cultura incaica durante su educación en el Seminario de Orán, Salta, donde fue criado por su tío sacerdote, luego de quedar huérfano (José González Castillo. Militante de lo popular).

En la Peña Pacha Camac se formó el primer grupo de teatro de Boedo, que comenzó siendo filodramático. Si bien para José Marial (en El teatro independiente) desde 1934 el conjunto adquirió autonomía dentro de la peña, esto no sucedió hasta 1937, después de la muerte de su director. Allí el grupo aprehendió su denominación definitiva: Teatro Popular José González Castillo, y se asentó como un teatro independiente.

La Peña de Artistas Pacha Camac, instalada en la terraza del Café Biarritz, en Boedo 868, contaba con un escenario, camarines y una sala con capacidad para 300 espectadores. Para la construcción del modesto local se utilizó madera, cinc, cartón y papel. Funcionó como un múltiple espacio cultural, desarrollando en el barrio de Boedo —lejos del tradicional centro porteño— una actividad sin precedentes: brindó representaciones teatrales, conciertos, exposiciones, conferencias[2], cursos y seminarios; también confeccionó una biblioteca y una hemeroteca. Para Catalina Artesi, “la educación popular a través del arte era el principal objetivo” (16), de modo que las diversas clases no solo eran gratuitas, sino que a los alumnos también se les brindaban los materiales de estudio y trabajo.

 

Los estatutos de la Peña Pacha Camac

Las peñas eran sitios de reunión y entretenimiento muy frecuentes en las décadas del 20 y del 30. Vicente Martínez Cuitiño manifestó que se desarrollaban en algunos cafés, donde…

…al margen de las actividades de su dueño y de la corriente general del público consumidor, artistas e intelectuales fundaban su más cómodo club: un club sin reglamentos ni disciplinas ni responsabilidad, como no sea la tangencial e inesperada que la crónica pueda depararle (citado en Villa 160).

A pesar de esta forma de ser libre de las peñas, la Pacha Camac tuvo un acta fundacional, escrita por “artistas y amigos de las artes”. Según Osvaldo Sidoli, este documento “es casi el certificado de la pobreza inicial de ese grupo de boedenses, empujados por sueños románticos: como no tenían mejor papel, pidieron al dueño del café una hoja en blanco que incluye el membrete del comercio” (6-7). En esta acta, que ha sido transcripta y publicada completa por Aníbal Lomba, se dejaron asentados los principales objetivos de la asociación:

1) Fundar un sitio de reunión y camaradería en el barrio, para los pintores, escultores, músicos, escritores y aficionados a las actividades intelectuales y artísticas; 

2) Propender a la difusión y al culto de las bellas artes en todo lo que se llama el barrio de Boedo, estimulando la obra, la cultura y el progreso moral de la juventud; 

3) Realizar exposiciones y certámenes artísticos, conferencias y espectáculos públicos de finalidad cultural, y propiciar todo movimiento que tienda al progreso de las artes en el barrio y a la independencia moral y económica del artista (19).

Este extracto del acta fundacional nos muestra la pretensión de conformar un centro cultural íntegro, expectativa que también se iría a avizorar en varios teatros independientes, como el Teatro del Pueblo o el IFT. A estos espacios se asemejó la Pacha Camac, además, por su certeza de que el arte podía transformar la sociedad positivamente, es decir, hacerla progresar. El elemento novedoso que vemos aquí es la idea de constituirse como un sitio de reunión y camaradería, evidenciando características menos rígidas que las de los teatros antes nombrados. Con estas declaraciones, los artistas de la peña se acercaban a cierta visión del teatro como “entretenimiento” que se le atribuía al teatro profesional o “comercial”, circuito con el que, como veremos más adelante, sostenían un vínculo estrecho. Por otro lado, así como el IFT se presentaría como un teatro centrado en la comunidad judía, la Peña Pacha Camac se concibió como un elemento propio del barrio de Boedo: era inseparable de su entorno. Asimismo, la frase del documento que cataloga al artista como independiente moral y económicamente vuelve a asimilar a la peña con el movimiento de teatros independientes que se estaba comenzando a gestar a su alrededor.

En el acta fundacional, a continuación de lo ya citado, se designó una comisión organizadora (compuesta por Ernesto Lío y Domingo Perriello) para que redactara el estatuto de la agrupación, propusiera su nombre y las comisiones que la integrarían. Esta propuesta debía estar lista en los siguientes quince días. Los firmantes del acta fundacional fueron José González Castillo, C. Floriani, Agustín Riganelli, Vicente Roselli, R. Ranone, Pablo Antonio Biscardi, Ernesto Lío, Rosario Caputto, Rafael Bertugno, Domingo Perriello, E. Aramburu, Juan Tuarbisetti, M. Petrone, Severo Renis, Juan Dastugne, Julio Giardullo, Gerónimo Caputto, Enrique Montero, Carlos Rohde y Vicente Riccio.

En el acta de la asamblea general efectuada en agosto de 1932, se aprobaron los estatutos de la institución, realizándose algunas modificaciones sobre la proposición de Lío y Perriello. Si bien no disponemos de la copia de los estatutos, es a través de estas modificaciones que podemos conocer algunos de sus artículos:

Art. 1° - La peña Boedo se llamará Peña de Artistas Pacha Camac.

Art. 2° - Se reemplaza por otro que dice: “que en el momento oportuno se gestionará la personería jurídica”.

Art. 3° - El capital social estará compuesto por: la cuota de los socios, ingresos extraordinarios, muebles e inmuebles.

Art. 4° - Los socios serán activos, cooperadores y honorarios. Los cooperadores serán los que contribuyan al sostenimiento de la peña con una contribución especial; los honorarios, las personas que a juicio de la C.D. merezcan por sus méritos formar parte de la institución.

Art. 8° - Los socios activos pagarán cincuenta centavos mensuales.

Art. 9° - El socio que no abone seis meses será separado de hecho de la institución.

Art. 14° - El socio que reingrese pagará sus cuotas atrasadas (Archivo Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo).

Hacia el final de la página, que continúa en otra que no tenemos, se enunció que los artículos 12°, 13°, 17° y 18° serían suprimidos y que la Comisión Directiva (CD) sería ejercida por siete miembros. Su mandato debía ser por dos años pero anualmente se renovaría por mitades, en cantidades de cuatro y tres alternativamente. La CD tendría quórum con cuatro de sus miembros.

Más adelante, hay otros apartados en las actas en los que se vuelve sobre los estatutos. Por ejemplo, esto sucede en la Asamblea Extraordinaria del 16 de enero de 1933, cuando… 

…el Sr. González Castillo apoyado en el hecho, de que la institución no marcha de acuerdo a las esperanzas en ella depositadas, por divergencias que entorpecen la labor de la Comisión Directiva, presenta su renuncia y pone a consideración de la asamblea la necesidad de reorganizar la institución (Archivo Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo). 

Este hecho generó un debate sobre si se le debía aceptar la renuncia al presidente y si había que cambiar —o no— a toda la Comisión Directiva. Algunos miembros sostuvieron que, según las disposiciones del estatuto, la asamblea no reunía la mayoría necesaria para su validez pero, ante esto, la Secretaría informó que no existían los estatutos definitivos. Este hecho llama la atención, ya que, como hemos visto, un año antes los estatutos habían sido aprobados. Seguidamente, se decidió por mayoría designar una comisión reorganizadora de la peña —con José González Castillo en la presidencia—, que tendría a su cargo la elaboración de los estatutos. 

Ocho días más tarde, el 24 de enero de 1933, en una asamblea ordinaria se leyó —pero no se transcribió en actas— un proyecto de estatutos. Sin embargo, se evidencia que este proyecto tampoco fue irreversible porque en la Asamblea Provisoria del 29 de mayo de 1933, el presidente informó sobre la necesidad de confeccionar los estatutos y de elegir una Comisión Directiva. Nuevamente quedó asentada la exposición de un proyecto de estatutos. Este fue discutido en general y en particular, y se le hizo la siguiente modificación: la Comisión Directiva estaría integrada por 14 socios activos y 4 adherentes. En esa asamblea, la comisión reorganizadora fijó fecha para realizar una Asamblea Ordinaria el día 11 de junio de 1933. En dicha cita se tratarían los estatutos. Lamentablemente, esta acta de finales de mayo es la última del año 1933 con la que contamos. Luego se realiza un salto temporal en la documentación hasta 1937.

No obstante, el tema de los estatutos continuó vigente varios años después. El 15 de agosto de 1938, se informó que el grupo de arte escénico había nombrado sus propias autoridades y se resolvió que el Teatro Popular José González Castillo llevara un libro de actas con sus sesiones. En el renglón sucesivo, se decidió confeccionar un proyecto de estatutos, y se nombró una comisión para que se ocupara del tema e informara —en la siguiente reunión— sobre su trabajo. Según Aníbal Lomba, tras la muerte de González Castillo, se hizo necesaria una estructura más formal que implicó la redacción de “un nuevo estatuto que reemplace la organización transitoria dada pocos años antes” (30).

El día 29 de agosto de 1938 se le dio entrada a los proyectos de estatutos presentados por la comisión encargada de hacerlos. El 15 de octubre, en la Asamblea Extraordinaria, los estatutos figuraron en el número 2 de la orden del día y se enunció: 

A continuación se leen los estatutos confeccionados por la Junta Reorganizadora y se discuten ampliamente y se aprueban en general y en particular por unanimidad. Leído el estatuto que entra en vigencia en el momento de ser aprobado se procede a la elección de las autoridades (Archivo Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo).

Por último, en la reunión siguiente, del 2 de noviembre, se autorizó al grupo administrativo a imprimir carnets y estatutos. La indicación de la impresión nos permite pensar que estos estatutos de 1938 sí fueron considerados definitivos por sus integrantes. Este nuevo estatuto constaba de 15 capítulos y 54 artículos.

Algunos pocos rasgos del estatuto se pueden advertir por la redacción de las actas. Uno es que no se podía prohibirle a un socio la entrada al local social a menos que se hubiera acordado su expulsión previamente. Otro es que estaba estipulado que, cada determinado tiempo, se tenía que realizar la convocatoria a la Asamblea General Ordinaria. También se fijaba que los socios, después de que pasara cierta cantidad de tiempo desde su afiliación, podían subir a la categoría “A”.

 

Los antecedentes del Teatro Popular José González Castillo

En un principio, el teatro no figuraba entre las actividades de la Peña Pacha Camac. De hecho, el 28 de septiembre de 1932 se crearon subcomisiones de trabajo auxiliares a la Comisión Directiva y estas eran: “de conferencias y de revista oral”, “de exposiciones”, y “de fiestas”. No obstante, al poco tiempo, el 6 de octubre de 1932 se planteó hacer un festival artístico en beneficio de los artistas miembros de la institución que estaban en una situación precaria. La propuesta se aprobó (con la salvedad de que la beneficiaria fuese la Caja de Socorros de la Institución). Existe la posibilidad de que en ese festival haya habido un primer intento de representación teatral, pero no lo sabemos a ciencia cierta.

Otro indicio de que la actividad teatral estaba rondando las ideas de los integrantes de la peña, se puede ver en una aguafuerte que Roberto Arlt publicó el 22 de octubre del mismo año en el diario El Mundo. Allí Arlt habló de la Peña de Artistas Pacha Camac y citó a González Castillo: “Nosotros no soñábamos en tal éxito. (…) Ahora sí que podemos pensar en organizar un teatro aquí en esta terraza, que esté libre de las terribles exigencias de la taquilla” (en Arlt). Estas últimas palabras dan cuenta de la pretensión de González Castillo de llevar a cabo con la peña tareas más cercanas al teatro independiente, y distintas de las que realizaba con el teatro profesional. Como reflexiona Mónica Villa, la actividad de González Castillo al frente de la Peña Pacha Camac contrastó “con su producción teatral, que fue conformista, respondiendo a las demandas del teatro comercial popular” (147).

Al poco tiempo, el 5 de diciembre de 1932, quedó registrado en actas lo siguiente: 

Cuadro Filodramático de la Peña Pacha Camac. El secretario, señor Lío, informa del ofrecimiento del presidente de la institución de un cuadro filodramático preparado por él para dar funciones a su oficio y nombre de la peña que llevará el nombre de esta y cuya dirección nomina el señor Castillo, agregando el secretario señor Lío, que en el caso de aceptarse el ofrecimiento, el cuadro estaría en condiciones de dar su primer función en el teatro Boedo, el día 16 del corriente. Se aprueba por unanimidad el ofrecimiento (Archivo Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo). 

Como vemos, el nombre que se propuso para el grupo es el mismo del de la peña. José Marial manifestó que, antes de tomar el nombre de la peña, el grupo filodramático se había llamado Las Cigarras. Lo mismo se informó en la revista Conducta, en noviembre de 1938, cuando se anunció la 1ª Exposición de Teatros Independientes y se publicó una reseña de cada uno de los grupos participantes. Si bien esa nota no tiene firma, por algunas otras de sus frases, parece más estar escrita por un integrante de la redacción de la revista que por un miembro del teatro: “En 1932, José González Castillo, alma de Pacha-Camac, fundó el primer cuadro escénico, dándole el nombre de ‘Las cigarras’ para cambiarlo luego por el de Pacha-Camac, propio de la Agrupación” (“1^a exposición de teatros independientes” 4). Por lo tanto, surgen dudas sobre el momento en que el cuadro se llamó así. Es decir, en el acta dice que el cuadro filodramático realizará su primera función, por lo que sería llamativo que ya estuviera funcionando desde antes con otro nombre y que esto no hubiera quedado registrado en la documentación. Una posibilidad es que el nombre de Las Cigarras se haya utilizado después (en algún momento entre 1933 y 1937, del cual no tenemos actas), pero también sería extraño que ambas publicaciones lo hayan ubicado antes, ya que es más fácil rastrear los datos más novedosos que los más antiguos. Otra opción es que el cuadro filodramático nunca se haya llamado efectivamente Las Cigarras, que el error original se haya dado en Conducta y que Marial lo haya retomado en su libro.

La función anunciada para el Teatro Boedo se llevó a cabo, aunque su desarrollo generó sospechas sobre el accionar de González Castillo. Así, el 29 de diciembre, se registró en actas:

Enseguida usa de la palabra el señor Castillo para referirse extensiva y minuciosamente a los fines que ha perseguido al ofrecer a la institución el cuadro filodramático a que se refiere el acta anterior siendo el dar mayor brillo a la peña, como también el de colaborar en las funciones que puedan hacerse en beneficio de la misma agregando que para evitar suspicacias que fatalmente se despiertan va a demostrar ampliamente que él solamente ha sido perjudicado en sentido económico por la función dada en el teatro Boedo, no así desde otros puntos de vista, dejando en el seno de la comisión el convencimiento de que el señor Castillo cubre con exceso las esperanzas cifradas en su nombre al ser elegido presidente de la institución (Archivo Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo).

Como ya hemos enunciado, González Castillo presentó su renuncia en enero de 1933. Esta petición fue discutida y luego rechazada.

En la peña, las funciones del elenco teatral comenzaron en 1933. José González Castillo era el director de los espectáculos y, entre otros, integraban el grupo Saulo Benavente, Armando Clavier, Fernando Aló, José Vaccaro, Blanca Saavedra, y Alicia y Nelly Míguez Saavedra. En 1934, el cuadro escénico contaba con 24 integrantes. Ya había representado Jazz, de Pagnol; El viaje sin regreso, de Sutton Vane; Carina, de Crommelink; La enemiga y Retazo, de Niccodemi; Canción de cuna, de María Lejarraga (primero, circuló bajo la autoría de Gregorio Martínez Sierra); El pato silvestre, de Ibsen; y otras pequeñas obras de Strimberg, O’Neill, Dantas, Álvarez Quintero, Cocteau y Pompel. Según la nota anónima “La Peña de Boedo honra al barrio y prestigia al país”, publicada en Noticias del Sud, en ese momento el elenco se encontraba ensayando Ten minutes alibi, pieza policial que había sido estrenada hacía poco tiempo en el Odeón. El artículo también daba cuenta de los distintos lugares por los que había pasado el elenco: la Biblioteca Ameghino de Luján, la Fraternidad Ferroviaria, y los clubes sociales José M. de Estrada y San José de Flores.([3])

El vínculo entre la peña y el teatro profesional estuvo dado desde el comienzo, ya que José González Castillo provenía de ese ambiente. Sus sainetes habían sido estrenados en el Teatro Argentino (Entre bueyes no hay cornadas, Compañía Florencio Parravicini, 1908), el Teatro Moderno (Luigi, la compañía de Enrique Muiño, 1909), el Teatro Buenos Aires (Los dientes del perro, Compañía Nacional Muiño-Alippi, 1918) y el Teatro Comedia (Chirimoya, 1930), entre otros. El artista formaba parte de ese mundo, siempre conectado con lo popular: 

Natalín o la fonda del Pinchazo eran frecuentados por los puesteros del mercado vecino mezclados con escritores, periodistas, músicos populares, escultores, políticos y deportistas. Entre ellos, Florencio Sánchez, José Ingenieros, Agustín Riganelli, Alfredo L. Palacios, Antonio de Tomaso, José González Castillo, Florencio Parravicini, Jorge Newbery (Villa 161).

De hecho, del ya mencionado Gran Festival Artístico que se hizo en el Teatro Boedo, el 16 de diciembre de 1932, para celebrar el surgimiento de la peña, habían participado artistas profesionales, como María Padín, Enrique De Rosas, Matilde Rivera y Pedro Aleandro. Esa noche también actuó el primer actor cómico, Pepe Arias. Todo lo recaudado había sido a beneficio de la peña.

González Castillo continuó estrenando, paralelamente, sus obras en el teatro profesional. Incluso algunas fueron representadas en ambos circuitos. Beatriz Seibel sostuvo que Pirincho el hijo del bosque fue llevada a escena, en 1934, por la compañía de Camila Quiroga en el Teatro Corrientes; que en 1936 se repuso en el Coliseo dirigida por González Castillo; y que, un año más tarde, fue presentada en la peña —y en gira— con escenografía de Saulo Benavente y música de Cátulo Castillo (Historia del teatro argentino II…). Otra versión indica que el “Teatro ejemplar para el niño” —ciclo en el que estaba Pirincho el hijo del bosque— había tenido sus comienzos en la peña, siendo originado por los mismos actores que conformaban el cuadro teatral (cfr. Lomba, Peña Pacha Camac 1932-1957...).

El cuadro filodramático de la peña no era un cuadro filodramático tradicional, que solamente replicaba obras que se veían en el teatro profesional —que por ese entonces estaba repleto de sainetes, revistas, vodeviles— y que tenía como primer objetivo entretener al público. Si bien eso sucedió con algunas obras —como por ejemplo La mala reputación, de González Castillo que se hizo en el barrio de Boedo en 1933 y ya se había estrenado en 1920—, tuvo un repertorio variado, que incluyó a Eugene O’Neill, Henrik Ibsen, Maurice Maeterlink, Federico García Lorca, George Bernard Shaw, Florencio Sánchez, Armando Discépolo, Alejandro Berrutti, S. y J. Álvarez Quintero, Jacinto Benavente, Jean V. Pelerin, J. Camargo, Roberto Cayol y Carlos Mauricio Pacheco, entre otros. Empero, a diferencia de Leónidas Barletta, González Castillo adaptó personalmente las obras “para que fueran más comprensibles ya que el público no estaba acostumbrado al drama de ideas” (Villa 165). En la misma línea, González Castillo daba referencias previas a los espectadores sobre las obras que se iban a representar, “buscando de tal modo una comprensión cabal del texto por parte del auditorio” (Lomba 26).

El género que más transitó González Castillo fue el sainete —en varios de sus estilos—, una de las variedades más de moda en el teatro profesional que tanto defenestraba Barletta. Mónica Villa advierte esta disidencia y sostiene que el pensamiento del fundador del Teatro del Pueblo…

…se oponía al de González Castillo, que en 1937 veía en el sainete no solo “un medio natural de expresión, en lo que el teatro tiene de comunicación colectiva, de relación simpática primigenia entre el creador y el espectador” sino “nuestro auténtico medio de expresión teatral” (149).

A pesar de estas distancias, ambos teatristas tuvieron en común sus fuertes lazos con el barrio de Boedo y la cultura que se generó allí. Incluso Leónidas Barletta fue invitado a dar una conferencia en la peña, que versó sobre la polémica literaria de Boedo y Florida. Otros invitados que acercó hasta allí González Castillo fueron los referentes del campo teatral profesional Vicente Martínez Cuitiño, Enrique García Velloso y Alberto Vacarezza —este último fue uno de los enemigos contra el que, públicamente, luchó Barletta—. Una foto expuesta en el libro Los productores. Historias de empresarios teatrales argentinos de todos los tiempos dio cuenta del hecho. Allí se ve a un niño leyendo una pizarra colocada en la vereda del teatro con el siguiente texto: “Pacha Camac. Sábado 16 a las 22 hs. hablará el conocido autor Alberto Vacarezza. Consejos que se le olvidaron al Viejo Vizcacha. A continuación: Teatro. Música. Canto. Entrada libre” (Kogan et. al., Los productores… 78-79). Los consejos que se le olvidaron al Viejo Vizcacha hacían referencia a los que daba el Viejo Irala en La biblia gaucha, publicada en 1936. Vacarezza y el director de la Pacha Camac no solo trabajaron juntos —escribieron en colaboración (también con Alejandro Berruti) Mañana será otro día, obra que se estrenó en 1930—, sino que también eran unidos por una fuerte relación de amistad. De hecho, Vacarezza fue uno de los oradores (junto a Rodríguez Acasuso, Martínez Cuitiño, Quiroga, Zucchi y Canaro) que despidió los restos de González Castillo en el cementerio.

 

El surgimiento del Teatro Popular José González Castillo

La primera acta de 1937 que tenemos tiene fecha del 30 de octubre. En ella, los socios propusieron, en Asamblea Extraordinaria, reorganizar la institución debido a la muerte de José González Castillo, sucedida hacía apenas ocho días. Saulo Benavente, quien colaboraba con la escenografía de la peña desde sus tempranos 16 años, tenía entonces 21 y tomó la palabra. Dijo que, más que nunca, se necesitaba de la colaboración de todos los socios para sostener el espacio y continuar la tarea iniciada por su fundador. La administración que él propuso para la reorganización era “una forma comunitaria de gobierno” (Lomba 32). Así, la nueva Junta Ejecutiva estaría compuesta por dos consejeros, un secretario, un prosecretario, un tesorero, un protesorero y cuatro grupos de artistas especializados en artes plásticas, artes escénicas, música y literatura. Esta disposición se aprobó. Saulo Benavente fue elegido secretario general y también integró la comisión de artes escénicas, junto a Arturo Mario (director), Mario Cozzani, Cuca Guivás, Blanca Saavedra, José M. Saftich, y José J. Vaccaro. 

La primera acción de las nuevas autoridades, en relación al teatro, fue autorizar al grupo escénico para que actuara en un festival organizado por la Universidad Popular de Boedo en los salones de la Sociedad Balear.

En la siguiente reunión, ya a cargo de la nueva comisión, realizada el 8 de noviembre de 1937, Saulo Benavente “hace moción para que el grupo de arte escénico se constituya en entidad autónoma bajo la denominación de Teatro Popular José González Castillo” (Archivo Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo). Esta iniciativa fue aprobada con dos condiciones: que todos los actos del Teatro Popular José González Castillo fueran autorizados y fiscalizados por la Comisión Directiva de la Peña Pacha Camac; y que los posibles réditos económicos que se obtuvieran con sus funciones fueran a beneficio de la peña. Beatriz Seibel señaló que quienes quedaron a cargo de la dirección artística del grupo fueron Arturo Mario y Atilio Supparo (Historia del teatro argentino II…).

Como hemos anticipado, José Marial afirmó que la autonomía del grupo de teatro dentro de la peña se dio en 1934. Si bien no contamos con las actas de dicho año, según el párrafo antes mencionado, podemos corroborar que la constitución en entidad autónoma sucedió en 1937, al mismo tiempo que el grupo modificó su nombre. 

En línea con esta independencia otorgada al grupo de teatro, el 15 de agosto de 1938, se resolvió que el Teatro Popular José González Castillo iba a llevar su propio libro de actas para el registro de sus sesiones. 

Asimismo, el 15 de octubre de 1938, en la Asamblea Extraordinaria donde la Junta Ejecutiva Reorganizadora expuso el balance anual, se afirmó:

Teatro Popular: En noviembre de 1937, instituyóse en Teatro Popular Independiente el cuadro escénico que hasta entonces y durante 5 años consecutivos había actuado en el seno de Pacha Camac. Diósele el nombre de “José González Castillo” en homenaje del que fuera su fundador, director y maestro. Efectuáronse representaciones a precios populares y la sola afluencia de público a sus espectáculos vino a certificar que su existencia llenaba una verdadera necesidad en el barrio (Archivo Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo).

Estas palabras confirman que la autonomía del grupo dentro de la Pacha Camac y su constitución como grupo de teatro independiente se dieron efectivamente el 8 de noviembre de 1937.

En las asambleas de la peña, el grupo de arte escénico estaba representado por una comisión de tres miembros que se renovaba cada año[4]. A su vez, este grupo tenía sus propias autoridades: un director, dos asesores, una comisión de lectura y los responsables del curso de arte escénico y declamación[5].

En noviembre de 1939, el grupo de arte escénico realizó la experiencia de convocar a aficionados al teatro a inscribirse en el elenco estable. No obstante, esta medida no fue nada satisfactoria y el cuadro continuó constituido por los antiguos actores y aquellos que habían sido tomados del curso de arte escénico.

En diciembre de 1939, se propuso buscar un director artístico que orientara[6] al cuadro escénico de la peña. Si bien, en primera instancia, se había resuelto convocar a Miguel Mileo para hacerse cargo de la dirección, en abril se informó que las gestiones realizadas no habían arrojado resultados. Esto llevó a atrasar el inicio de la temporada —planeada para marzo de 1940— hasta la segunda quincena de mayo.

En febrero de 1940, la comisión de arte escénico solicitó que se nombrara una subcomisión, integrada por socios de la agrupación, para que secundara sus funciones. Tal comisión colaboradora quedó integrada por Saftich, Benavente, Luisa Manghi, Angélica Sacobe y Carmen Méndez. 

En noviembre de 1940, se creó una comisión de lectura, formada por cuatro miembros (uno del grupo administrativo, uno del grupo de literatura, uno del grupo de arte escénico y un representante de los actores), para encargarse de la lectura y la aprobación de las obras a representar. A su vez, se discutió el carácter del grupo de arte escénico y de la comisión que se acababa de nombrar. En este sentido, Saulo Benavente pidió aclarar la situación del teatro independiente, que él consideraba separado del grupo de arte escénico y presentó un proyecto: que se nombrara otra comisión de cuatro miembros para que, con el grupo de arte escénico, tuvieran a su cargo las representaciones del Teatro Popular (pero no de las que él consideraba de la peña en sí). A continuación, Mario del Carpio amplió su proyecto uniendo ambas actividades —el teatro de la peña y el Teatro Popular— en la comisión que recién se había nombrado y en el grupo de arte escénico. Las condiciones serían las estipuladas anteriormente. Después de un prolongado debate, se votó y aprobó el proyecto de Del Carpio. La nueva comisión asesora quedó integrada por S. Benavente (grupo administrativo); A. Sarole (grupo de literatura), Del Carpio (grupo de arte escénico), y un representante de los actores que sería elegido posteriormente[7].

Si bien no terminan de quedar claras cuáles eran las diferencias que marcó Benavente entre el grupo de arte escénico y el Teatro Popular José González Castillo, podemos inferir, por el análisis de las actas, que ambos conjuntos estaban compuestos por las mismas personas y que, en tal caso, lo que variaba era el lugar que ocupaba la peña. Es decir, deducimos que había representaciones que eran “de la peña en sí”, como dijo Benavente, y otras que contarían con una mayor independencia. En este sentido, entendemos que las funciones —que se realizaban dos veces por semana con gran respuesta del público— ya no se constituían como un complemento de las actividades de la peña, sino que, como se manifestó en la revista Conducta, “por sí solas alcanzaban un fin determinado” (“1^a exposición de teatros independientes” 4). No obstante, entendemos que el Teatro Popular José González Castillo era el grupo de arte escénico de la Peña Pacha Camac y que sus términos se utilizaban indistintamente en la escritura de las actas. 

Desconocemos si la resolución del debate no contentó a Benavente, pero lo cierto fue que faltó a la reunión consecutiva y, en la siguiente, dimitió. Así, el 11 de enero de 1941, el hasta entonces secretario general presentó su renuncia a todos los cargos que desempeñaba en la institución y se retiró. Este hecho repentino generó que se pactara una sesión especial para tratar el tema y una comisión para que intentara convencerlo de retractarse. Esto no fue posible y, el 18 de enero, se aceptó la renuncia de Benavente, quien ya había retirado de la peña algunos trajes y armaduras de su propiedad. La secretaría general fue asumida por el prosecretario Burruni.

 

Estética

Repertorio

El Teatro Popular José González Castillo tuvo “el afán de hacer positiva obra de cultura y de divulgación del buen teatro” (“1^a exposición de teatros independientes” 4). Para cumplirlo, realizó sus funciones en las distintas sedes que ocupó y, además, en múltiples lugares. Entre ellos, el Colegio San José (Pirincho el hijo del bosque, “Teatro Ejemplar para el Niño”, 1937), el Cine El Nilo (1938), la Biblioteca Obras de Avellaneda (1938), la Casa de Castilla (1938), la Universidad Popular de Boedo (1938), la Casa del Pueblo (1938), la Peña Israelita (1938), el Salón Garibaldi (1938), el Teatro del Pueblo (1938), el Sokol de Villa Domínico (La Carta y La Comedia de Hoy, de Cayol, 1941), el Ateneo de Boedo (1941), el Teatro Libre Florencio Sánchez (Yo me llamo Juan García, 1942; El viaje sin regreso, de J. Vane, 1943), la Biblioteca Popular Veladas de Estudio después del Trabajo de Avellaneda (El encanto de una hora, Yo me llamo Juan García, La mala reputación, 1942; Accidentes de trabajo, de D. Nicodemi, 1943; Todo sea para bien, de Luigi Pirandello, 1949), la Casa del Teatro (El viaje sin regreso, 1943), el Círculo Almagro (1943), el Salón Teatro (La inocente, de Lenormand; Molière o la transmigración del alma, de Enrique Gustavino, 1944) y el Teatro Lassalle (Todo sea para bien, 1949).

Muchos de los espacios mencionados estaban situados en el barrio de Boedo, igual que la peña. La interacción de la Pacha Camac con su comunidad era notoria. En este sentido, el grupo de teatro propuso o integró numerosas celebraciones barriales, como la fiesta del Día de la Primavera o el acto organizado por el Periódico Boedo (representando La Comedia de Hoy, en 1941).

Además, por sus diferentes sedes pasaron otros conjuntos, como el Teatro del Extra Cinematográfico (1942) y los Títeres del Triángulo, dirigidos por Cándido Moneo Sanz, José J. Vaccaro y G. Verdi (hicieron Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardín, de García Lorca; y Nocturno, fantasía escénica con música de Chopin; ambos estrenos absolutos en Argentina).

Catalina Artesi sintetiza sobre los espectáculos elegidos por el Teatro Popular José González Castillo:

Sobresale en su repertorio una gama amplia de autores nacionales y extranjeros, por ejemplo: el teatro de tesis de Henrik Ibsen y la crítica social de Eugene O’Neill; el drama naturalista de Florencio Sánchez, el grotesco de Armando Discépolo, la denuncia de José González Castillo, la tragedia hispánica de Federico García Lorca. Una variedad de propuestas teatrales renovadoras para la época que superaban la idea del mero entretenimiento, para encarar un teatro militante, el cual cumplió doscientas representaciones (17).

Aparte de este teatro comprometido que destaca Artesi, es interesante mencionar que también se llevaron a escena sainetes —género no tan utilizado en el teatro independiente—, especialmente los escritos por su fundador. Así, por ejemplo, en 1938 se realizó uno de los sainetes “como pura fiesta” (Villa 19) más conocidos de González Castillo: El retrato del pibe (estrenado en 1908). 

Todos los actos del conjunto eran precedidos por conferencias, brindadas por distintas figuras.

En general, las obras que representaba el elenco de la peña eran cortas y tenían pocos personajes. Si bien los actores del Teatro Popular tenían intenciones de llevar a escena piezas más complejas —e incluso comenzaban algunos ensayos—, las dificultades económicas se lo terminaban impidiendo. 

 

Disciplina

Aunque los integrantes del Teatro Popular José González Castillo llevaban a cabo su tarea con responsabilidad, el grupo no estaba exento de conflictos internos. En el acta del 3 de febrero de 1940 se dejó asentado el problema de las inasistencias a los ensayos por parte de los componentes del cuadro escénico. En contrapartida, se resolvió llamarles la atención verbalmente y pedirles de manera cordial que procuraran normalizar su asistencia. Otra situación particular se dio a los pocos meses, cuando se consideró la actitud de Ami Díaz, socia de la agrupación y componente del elenco del Teatro Popular José González Castillo, quien había faltado a los últimos ensayos y a la función de la pieza teatral Intimidad, de la que participaba, sin haber dado aviso. Como castigo ejemplar, la Comisión Directiva (CD) resolvió darla de baja del cuadro escénico y de la agrupación. Este hecho podría dar cuenta del fuerte compromiso que los miembros del grupo tenían en ese momento, ya que si hubiera habido muchos integrantes del elenco con una actitud similar a la de Ami Díaz, la CD no se podría haber permitido tomar la misma medida drástica hacia una multitud.

Más de dos años después, en agosto de 1942, se hizo constar en actas que una integrante del grupo de teatro se había negado a trabajar en el concurso del Instituto Nacional de Estudios de Teatro cuando ya se habían mandado los nombres y números de cédulas de todos, por lo que no era posible reemplazarla. Evidentemente, el contexto grupal ya era otro, porque se decidió no tomar contra ella ninguna medida estricta debido a las altas exigencias de trabajo que los circundaban. No obstante, se dispuso que, en futuros casos parecidos, se aplicaran las medidas punitivas necesarias.

El último conflicto interno del Teatro Popular quedó registrado en febrero de 1943, cuando Luisa Manghi dio cuenta de la necesidad de realizar un reglamento para disciplinar a los elementos del grupo. La CD autorizó a la comisión de arte escénico a que lo preparara y advirtió que debía ser tratada en el seno de la CD cualquier dificultad que la nueva disposición trajera en su aplicación

 

Cultura y educación

El curso de arte escénico y declamación

La Peña Pacha Camac puede ser considerada pionera en lo que respecta a la formación de los actores. Si bien fue recién en el acta del 10 de junio de 1938 que se resolvió crear un curso de ensayo de arte escénico, desde los inicios de la peña había estado presente su “espíritu docente” (Villa 161). En este sentido, Aníbal Lomba manifestó que su claro propósito era “abrir las puertas de la cultura e instrucción a una amplia franja de la población que carecía de guías adecuados para introducirse en ella” (11). 

En agosto del mismo año se decidió que algunos integrantes del grupo de arte escénico quedaran a cargo del curso de arte escénico y declamación. Los elegidos fueron Juan Campos (director), E. Burruni (asesor) y Carlos O. Trotta (remplazante)[8]. A fines de 1938, en el tradicional balance que hacía la institución, se mencionó este acontecimiento fundamental para la organización teatral del grupo de la peña: “se creó un curso de aplicaciones de arte escénico y declamación con miras de convertirlo en un futuro próximo en una verdadera escuela dependiente del Teatro Popular” (Archivo Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo). De esta manera, Marial sostuvo que el Teatro Popular José González Castillo tuvo “el incuestionable mérito de haber sido uno de los primeros en implantar los cursos de capacitación de actores, estructurándose de esta manera una incipiente escuela de arte escénico” (El teatro independiente119). Es decir, fue uno de los primeros conjuntos que instalaron la formación de actores.

La idea del curso no era solamente formar aficionados, sino también que los alumnos se pudieran incorporar al Teatro Popular José González Castillo. Esto fue propuesto por el profesor Trotta a fines de 1938. Durante 1939, el curso proporcionó elementos al Teatro Popular en las ocasiones que le fueron requeridos.

A su vez, al final de cada año, los alumnos del curso de arte escénico preparaban un espectáculo. Estos estudiantes, y los de los demás cursos que se brindaban, no eran considerados socios de la peña, sino que tenían la categoría de “alumnos” y solo podían asociarse si sus profesores los proponían. 

Al igual que en el elenco de teatro, en el curso también se dieron algunas dificultades propias de las dinámicas grupales. Por ejemplo, en el acta del 21 de diciembre de 1938, quedó asentado que ciertos alumnos molestaban en clase. Entre ellos, Trotta señaló a B. Margolín, quien también había sido acusado, por dos integrantes más de la reunión, de haber hecho derrotismo en el hall del Teatro del Pueblo durante la función del Teatro Popular José González Castillo en el marco de la 1ª Exposición de Teatros Independientes. De modo que se pidió la aplicación de medidas disciplinarias contra él.

Un conflicto de carácter mayor se dio a comienzos de 1940, cuando Trotta renunció como socio de la asociación y como director del curso. En la misma reunión se aceptaron las renuncias de doce socios, todos alumnos del curso de arte escénico, hecho que significó la desintegración del espacio. No obstante, la situación se recompuso rápidamente y, en abril del mismo año, el curso de arte escénico se encontró nuevamente funcionando, esta vez a cargo de Alicia Míguez Saavedra y Mario Del Carpio[9].

En 1942 los profesores del curso de arte escénico fueron Del Carpio y Luisa Manghi. Este curso se organizó con un nuevo plan de estudios que requería cinco horas semanales. Los alumnos, a su vez, tenían algunos simples beneficios, como la posibilidad, para solo seis de ellos, de entrar gratis a las funciones del Teatro del Pueblo. 

A comienzos de 1943 se intercambiaron ideas sobre la forma de encarar los cursos y se resolvió convocar alumnos para unas clases de práctica escénica que estarían a cargo de Tito de George[10] y Mario Bellomo, y que contarían con la colaboración de Nino Graciani.

 

La revista de la Peña Pacha Camac

La idea de tener una publicación propia surgió en diciembre de 1938 de la mano del socio Belmonte. Esta revista iba a estar a cargo del grupo de literatura y de Luisa Manghi, Alicia Míguez Saavedra y Antonio Sassone, y sería la publicación oficial de la peña. No obstante, el proyecto no se pudo concretar en lo inmediato. Tres años después, en diciembre de 1941, se retomó el tema. La revista en cuestión iba a llevar el nombre de la peña y a carecer de carácter religioso o político, haciéndose responsable de su edición y publicación la junta directiva en pleno. Esta revista tenía que financiarse, de ser posible, al margen de la tesorería de la peña, que se encontraba en una situación problemática. Para esto, se decidió realizar una colecta entre las personas más allegadas. 

En abril de 1942 se informó que el material iba a ser entregado a la imprenta de inmediato. En ese entonces, ya estaba funcionando un diario mural de la peña. Empero, en octubre del mismo año, se advirtió que, debido a las dificultades económicas por las que atravesaba la institución, se iba a suspender la publicación del boletín. Como contrapartida, se propuso hacer un número especial para repartir el día de la función en el Teatro Nacional de Comedia. Sin embargo, el elenco de la Pacha Camac finalmente no participó del Concurso de Teatros Independientes y la publicación tampoco se llevó a cabo.

En enero de 1943, se volvió sobre la cuestión. Juan C. Burruni informó que la comisión de literatura estaba proyectando la realización de una revista oral y un periódico mural. En noviembre de ese mismo año, se planeó realizar, junto con la Biblioteca Veladas de Estudio después del Trabajo, una revista oral. Aparentemente, ese fue el año en el que el sueño de la revista propia se pudo concretar. La publicación de la agrupación, titulada Pacha Camac. Boletín de la Peña de Artistas de Boedo “Pacha Camac”, tuvo, al menos, siete ediciones, distribuidas en 8 años. En noviembre de 1949 salió el n° 6, ubicado en el séptimo año, y en enero de 1950 se presentó el n° 7, dentro del octavo año.

 

Un centro cultural

A diferencia de otros grupos de teatro independiente, que se constituyeron primero como teatros y luego fueron sumando más actividades, el Teatro Popular José González Castillo nació, directamente, en un centro cultural. Es decir, la Peña Pacha Camac tenía, como hemos mencionado, un carácter artístico integral en su organización.

La peña armó una biblioteca y una hemeroteca, y dio representaciones teatrales, conciertos, exposiciones, conferencias, seminarios y cursos de teatro, declamación, música, pintura, escultura y dramaturgia, entre otros. Como afirma Mónica Villa, la Pacha Camac llegó a ser “uno de los espacios culturales más importantes que tuvo la ciudad y abrió las puertas a una franja de la población para quienes el acceso al mundo del arte y del conocimiento habría sido imposible de no mediar el espíritu docente e integrador de la peña” (161). 

 

Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos

La situación financiera de la peña nunca fue muy buena. De hecho, por el fracaso de algunas obras, se le solicitó a Argentores un descuento en los importes a abonar. No obstante, en muchas de las funciones, la institución lograba recolectar algún dinero. Este era producto de contribuciones discrecionales que realizaban los espectadores, y se destinaba a la caja de la peña, al igual que el que se obtenía por la venta de entradas a los espectáculos (una vez establecido el Teatro Popular José González Castillo, se comenzó a cobrar una módica suma por localidades). Otro de los ingresos de la institución provenía de las cuotas que abonaban sus socios, aunque —por las constantes anotaciones en las actas sobre las deudas— entendemos que estas no eran muy estrictas. En algún momento, se realizaron actividades eventuales para obtener dinero. Por ejemplo, en noviembre de 1940, cuando la situación de la tesorería era apremiante, se autorizó la difusión de estampillas de contribución voluntaria por $0,50. También se vendieron avisos publicitarios para ser insertados en los programas de mano. En otras ocasiones, la peña recibió ayuda de distintas entidades, como la firma Trigueros y Milanés, que le donó trescientos programas, y el Club Social y Deportivo Loria, que le brindó $25.

Los alumnos de los cursos, a su vez, pagaban $1 de matrícula y $0,50 por mes, que eran destinados a la caja social.

Sobre el vínculo con el teatro profesional, observamos que este fue muy cotidiano durante la génesis del grupo, dándole una conformación distinta a la de los otros conjuntos. Sin embargo, no se registraron en actas mayores relaciones con este campo luego de la constitución del Teatro Popular José González Castillo. Entendemos este hecho como una demostración de pertenencia al movimiento de teatros independientes. Sin ir más lejos, cuando el conjunto fue invitado a formar parte de la 1ª Exposición de Teatros Independientes se aclaró, en Conducta, que había comenzado a excluir “en lo posible la colaboración de profesionales” (“1^a exposición de teatros independientes” 4). Empero, no se puede dejar de lado que algunos de sus miembros, como fue el caso de Saulo Benavente, habían empezado a trabajar de forma paralela en el otro circuito. Así, Benavente realizó la escenografía de la obra Mujeres, en 1939, presentada por la compañía de Mecha Ortiz (cfr. Roca, Saulo Benavente. Escritos sobre escenografía).

 

Relaciones con el Estado y con los partidos políticos

A lo largo de los años, la relación entre el Teatro Popular José González Castillo y el Estado no fue demasiado fluida. 

Desde el Teatro Popular se contactaron algunas veces para solicitar ciertos permisos y beneficios, pero en general no hubo grandes resultados. 

Por ejemplo, entre julio de 1942 y abril de 1943, se iniciaron gestiones para realizar un espectáculo al aire libre en el Parque Rivadavia, pero los trámites se demoraron, la fecha solicitada resultó estar tomada y, por razones climáticas, se resolvió postergar el pedido.

Otra situación se dio en julio de 1942, cuando el Teatro Popular José González Castillo participó de un pedido colectivo que hicieron los teatros independientes para que la Municipalidad autorizara la realización de funciones en los teatros participantes del Concurso de Teatros Independientes organizado por el Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Allí la respuesta fue satisfactoria. No obstante, el teatro de la Peña Pacha Camac terminó desistiendo de formar parte del concurso. 

En relación con la intención de obtener un local de parte de la Municipalidad, el vínculo del Teatro Popular José González Castillo con el Estado no fue muy fructífero. Sobre todo si se lo compara con el que tuvieron otros grupos, ya que, si bien el Teatro del Pueblo, La Máscara y la Agrupación Artística Juan B. Justo fueron desalojados en 1943 de sus salas cedidas por el Estado, al menos alguna vez habían sido receptores de ese favor. De esto —haciendo principal foco en el Teatro del Pueblo, aunque el Teatro Juan B. Justo también había recibido un espacio para ese entonces— habló Edmundo Guibourg desde el diario Crítica, el 31 de mayo de 1938, luego de que los señores Bourges, dueños del Café Biarritz —donde la Peña Pacha Camac llevaba a cabo sus tareas gratuitamente—, vendieran sus instalaciones a la Municipalidad (para ampliar el Banco Municipal de Préstamos, actual Banco Ciudad) y esta, “sin previo aviso, sin indemnización o compensación alguna por el perjuicio que causaba a una institución constituida y sostenida con tanto sacrificio, conminó a Pacha Camac a desalojar el local en el término de veinticuatro horas” (Villa 165):

Un mal día reciente llegó allí la piqueta municipal, a demoler como consecuencia de la adquisición de un viejo edificio, y no se tuvo en cuenta para nada, en absoluto, que se dejaba sin sede a una institución popular, por muchos conceptos meritoria. (…) No es extraño, entonces, que obligue a la suspicacia el considerar con qué asombrosa facilidad el llamado Teatro del Pueblo obtuvo de la pasada administración municipal tan desproporcionados favores. (…) Mientras que por un lado se despilfarran centenares de miles de pesos, lo bastante para subvencionar a todas las compañías teatrales del país, y ello al solo objeto de asegurar el desenvolvimiento de un núcleo de aficionados, por el otro se conspira contra la existencia de organizaciones de propósitos artísticos que son más especial y más genuinamente populares (citado en Villa 166).

Por supuesto que estas declaraciones de Guibourg son anteriores a la derogación de la Ordenanza 8.612 pero, aún con esta posterior tensión entre el Estado y el Teatro del Pueblo, es notable cómo el conjunto de Leónidas Barletta se había visto beneficiado, a diferencia del espacio de José González Castillo, con la cesión de salas en varias oportunidades. La nota de Guibourg sirvió como antecedente para la presentación, ante el Concejo Deliberante, de un proyecto firmado por los concejales Rodolfo Arambarri, Luis L. Boffi y Manuel Malvar, por el cual se autorizaba al Departamento Ejecutivo a conceder a la Peña Pacha Camac una finca de propiedad municipal en el barrio de Boedo. Sin embargo, este proyecto nunca se concretó. Villa sostiene que el desalojo del Café Biarritz fue enmarcado en “el ataque sistemático a la cultura popular y la destrucción de sus redes sociales” (148), llevado a cabo durante la Década Infame[11]. Cuando esto ocurrió, en la peña ya se habían realizado más de 200 funciones de alrededor de 70 obras. 

Ante la nueva dificultad, algunos integrantes propusieron alquilar el sótano de una pizzería, sito en Carlos Calvo 3621. La mudanza se realizó el sábado 7 y el domingo 8 de mayo. No obstante, a los pocos meses, comenzaron los problemas en el nuevo lugar. En septiembre de 1938, la CD empezó a sondear otro espacio, pero esta búsqueda no llegó a concretarse. En marzo de 1939, la Municipalidad le informó a la peña que debía abandonar el sótano de la pizzería porque allí se iban a instalar unos depósitos de mercadería. Por tal motivo, se volvió a mudar, esta vez a un local ubicado en Loria 1536. Allí, debido a ciertas modificaciones que se tuvieron que ejecutar para obtener la habilitación, los hacedores estuvieron seis meses sin hacer actos públicos. Sin embargo, durante ese lapso de tiempo, las actividades internas siguieron funcionando. 

En febrero de 1941, Gaetani, integrante de la Comisión Directiva, propuso nuevamente cambiar de lugar. Así, comenzaron las gestiones ante el Ateneo de Boedo y La Balear para arrendar sus locales. En los meses subsiguientes también se iniciaron tratativas con la Asociación de Trabajadores del Estado para actuar en el salón que la entidad poseía en la calle Chile 1567. En paralelo, se le pidió a la Intendencia Municipal el permiso correspondiente para concretar este intercambio y se empezaron las gestiones para la obtención de un local municipal. Empero, las negociaciones para lograr un permiso municipal para trabajar en el local de los trabajadores del Estado tampoco tuvieron éxito. Los intentos por obtener otro escenario no mermaron. En 1943 se trató de conseguir la sala del Cine Baby, pero el precio y las condiciones exigidas fueron prohibitivas. También se procuró adquirir la sala de la Casa del Teatro. De todas maneras, no quedó registrada en actas una nueva mudanza de local. 

Ese mismo año, hubo otro contacto de la peña con el Estado municipal, esta vez, concretamente, con el servicio penitenciario. Si bien en las actas no se aclaró el motivo, la seccional 20ª de Policía solicitó que se le remitiera una lista con los nombres, los domicilios y los números de cédula de los miembros de la Comisión Directiva. Así, se le entregó una copia de los estatutos, una lista con los nombres, domicilios y números de cédula de los miembros de la CD, y otra lista completa de socios con domicilios y datos de identidad.

Volviendo a la sede, Tito Foppa sostuvo que, en 1949, la Peña Pacha Camac accedió a desocupar el local de Loria transitoriamente por unos arreglos que tenía que hacer el dueño, pero que “terminadas las obras de refacción, la Municipalidad, invocando una nueva ordenanza, se negó a autorizar la entrada directa al sótano desde la calle” (Foppa 926). La prohibición de la Municipalidad fue sorpresiva. De hecho, en noviembre de 1949, en el boletín n° 6 de la Peña, se había aseverado:

Las obras iniciadas marchan a un ritmo acelerado; ya están casi concluidas las tareas de demolición y en breve comenzará la colocación de cimientos para dar lugar luego a la subsiguiente estructura del edificio. Todo esto permite suponer que en un tiempo relativamente breve estaremos de nuevo en nuestro local. El plan de financiación a que nos referíamos en el número anterior está unido a esta circunstancia, pues será necesario reunir fondos que permitan mantener una actividad frecuente y cubrir con ello los ingentes gastos que demandará el mantenimiento de la Peña. Oportunamente informaremos a nuestros amigos acerca de la forma de colaborar con nosotros en esta empresa. Sabemos que no nos faltará aliento y estímulo para seguir nuestra labor iniciada hace 17 años (Anónimo, “Noticias de Nuestra Peña” 7).

Un mensaje similar se esbozó en el número siguiente. 

Ante la imposibilidad de continuar las actividades, la peña dejó de funcionar. Aníbal Lomba afirmó que en 1955 se hicieron algunos esfuerzos para retomar la labor y que, dos años más tarde, se llegaron a concretar dos conciertos y una exposición de cultura y escultura. Sin embargo, “al no poder obtener un espacio para el desenvolvimiento de sus actividades, al cumplir sus bodas de plata, se extinguió para siempre el espíritu de la Peña Pacha Camac” (Lomba 12).

Por otro lado, desde la peña, por lo menos en tres oportunidades se le escribió al Presidente de la Nación para pedir el indulto para un ex socio, Antonio Vicente. La primera vez, de la que no tenemos su fecha exacta, se consiguió que la prisión perpetua pasara a ser de 15 años. La segunda vez se llevó a cabo en febrero de 1940 y el Presidente era Roberto Marcelino Ortiz. En agosto de 1943, el procedimiento se reiteró, ya bajo la presidencia de Pedro Pablo Ramírez.

En relación a su identidad política partidaria, la Peña Pacha Camac tenía orientación anarquista, heredada de la ideología de su creador y de muchos de los escritores que la frecuentaban (cfr. Requeni 87). No obstante, su alineación no era extremista, ya que, sin ir más lejos, Julio Cruciani, cofundador e íntimo amigo de González Castillo, era militante del Partido Socialista. En este sentido, podemos tomar las palabras de Mónica Villa, quien sostiene que la tesis social de González Castillo “fue la defensa de los sectores más desprotegidos y la denuncia de la injusticia” (14). 

Por último, la única referencia concreta en las actas de la institución hacia un partido político se dio el 5 de diciembre de 1942, cuando se recibió una nota de la Unión Cívica Radical de la provincia de Córdoba invitando a los escultores a intervenir en un concurso para la erección de un monumento —en dicha provincia— dedicado al ex Presidente Hipólito Yrigoyen. No se registró juicio alguno sobre esta nota y fue derivada al diario mural de la peña.

 

Inserción dentro del movimiento de teatros independientes

Desde la Peña Pacha Camac se mantuvieron múltiples vínculos con los diferentes grupos de teatro independiente que la circundaban. Su participación fue muy activa. En principio, su grupo de teatro fue uno de los cuatro elencos que participó, en diciembre de 1938, de la 1ª Exposición de Teatros Independientes, realizada en el Teatro del Pueblo. Además del grupo de Boedo y del conjunto local, participaron la Agrupación Artística Juan B. Justo y el Teatro Íntimo de La Peña. El Teatro Popular José González Castillo presentó El niño Eyolf, de Henrik Ibsen.

Esta exposición se comenzó a diagramar tres meses antes a través de una comisión organizadora que contaba con representantes de los cuatro grupos. Por el Teatro Popular, participaron Campos y Benavente como delegados, y Serde como ayudante.

Cuando la exposición terminó, la Comisión Directiva observó que había miembros que no habían colaborado como correspondía e, incluso, habían hecho derrotismo. A su vez, se informó que la comisión organizadora de la exposición de teatros independientes iba a seguir actuando con carácter permanente, manteniendo sus puestos Campos y Benavente. No obstante, no se llevó a cabo un segundo evento similar.

Además de esta, hubo otras muchas relaciones de intercambio con los grupos de teatro independiente contemporáneos al Teatro Popular José González Castillo que se pudieron rastrear en las actas. Las clasificamos en cuatro rubros: 1) visitas de cortesía, 2) realización de favores, 3) concreción de funciones y actividades bilaterales, y 4) organizaciones colectivas de diferentes tareas.

Dentro de las visitas de cortesía podemos ubicar la asistencia de Benavente y Saftich a un lunch organizado por la Agrupación Artística Juan B. Justo en conmemoración del décimo tercer aniversario de su fundación, celebrado en 1940. A su vez, cuando el 31 de julio de 1943, la Peña Pacha Camac celebró su 11° cumpleaños, concurrieron al brindis delegaciones de la Biblioteca Popular Veladas de Estudio después del Trabajo, de la Agrupación Impulso y de la Peña del Círculo Patricios.

Entre los favores, hubo un intercambio con el Teatro del Pueblo, espacio que en 1942 ofreció libre acceso a sus funciones para algunos socios de la peña. A los pocos meses, el Teatro Independiente Renacimiento le solicitó a la peña que le cediera su local para una función. Esto fue aprobado sin discusión. El Teatro Independiente Expresión fue otro grupo que le requirió un favor a la Pacha Camac: le pidió sillas para una de sus funciones y se las otorgaron. A su vez, en enero de 1943, el Teatro Polémico, institución de la provincia de Santa Fe, solicitó por correo a los integrantes de la peña que le enviaran las opiniones que merecieran sus actividades. Este encargo también fue satisfecho. 

Asimismo, dentro de los encuentros bilaterales, hubo dos actividades realizadas en conjunto con el Teatro Libre Florencio Sánchez, en su local de Loria 1194. Una fue en 1942, cuando se organizó una exposición de artes plásticas de la que participaron pintores, escultores y un grabador. La otra fue en agosto de 1943, cuando la agrupación vecina invitó al Teatro Popular José González Castillo a realizar dos funciones. La propuesta se aceptó y se representó El viaje sin regreso, de J. Vane. Por otro lado, en septiembre de 1943, se acordó con el teatro de Títeres del Triángulo, dirigido por Cándido Moneo Sanz, José J. Vaccaro y G. Verdi, que los futuros estrenos de sus obras se realizarían en la peña.

Por último, fueron varias las organizaciones colectivas para diferentes tareas. En octubre de 1940, la Comisión Directiva de la peña resolvió efectuar una función especial para los teatros independientes, programada para los primeros días de noviembre. En 1942, el Instituto Nacional de Estudios de Teatro de la Comisión Nacional de Cultura organizó un concurso para teatros independientes. El elenco de la peña iba a participar con La mala reputación y El compromiso de Blanco Posnet. Por intermedio de este instituto, varios grupos redactaron la ya mencionada nota conjunta solicitando a la Municipalidad que los autorizara a realizar espectáculos en sus teatros. En respuesta a esta nota, el jefe de la sección Espectáculos de la Municipalidad citó al representante de la peña para considerar el pedido de José Antonio Saldías, director del INET, sobre los teatros independientes. En esta reunión, se acordó autorizar las funciones hasta que se concretara el concurso en el Teatro Nacional de Comedia. 

La organización del concurso fue muy grande y contó con difusión en distintos medios de comunicación. De hecho, el 19 de junio, un cronista y un fotógrafo de La Prensa se acercaron a la Peña Pacha Camac para hacer una nota sobre sus actividades. En la función que se iba a hacer en el Teatro Nacional de Comedia, la peña tenía pensado repartir un boletín, ya que por las dificultades económicas que estaba atravesando, no podía publicar con asiduidad. También, en relación con el tema económico, Burruni informó que, en una de las reuniones que realizaron los participantes del Concurso de Teatros Independientes, había surgido el proyecto de hacer un fondo común con dinero de todas las agrupaciones para retirar, en cada fecha, el capital necesario para montar los espectáculos. Ante esto la Comisión Directiva resolvió no formar parte porque la peña iba a llevar sus propios decorados.

Con el correr de la organización del concurso, las cosas se complicaron. En octubre, el INET alteró las bases y eliminó la obra extranjera que cada conjunto debía presentar. Pese a los esfuerzos de Burruni, el delegado de la peña, la medida no se reconsideró. La Comisión Directiva observó entonces que participar del concurso solamente con La mala reputación no iba a ser representativo del esfuerzo ni de la capacidad del elenco, ya que en El compromiso de Blanco Posnet intervenían los más antiguos elementos y tenía mayor trabajo de ensayos. Por lo tanto, resolvió retirarse de la competencia. 

Dado que otros conjuntos estaban en la misma situación, se consideró la posibilidad de hacer una presentación en otro teatro junto a esas agrupaciones. Si bien se mantuvieron conversaciones con Leónidas Barletta sobre una posible presentación de los elencos retirados en el Teatro del Pueblo, la idea fue desechada por la difícil situación en la que quedaría el teatro anfitrión frente al INET. A su vez, el Teatro del Pueblo también le ofreció a la Peña Pacha Camac un espacio de descargo en la revista Conducta. No obstante, la publicación no se efectuó. Más tarde surgió la posibilidad de que los grupos que se hubieran retirado del concurso se presentaran en el Teatro Odeón. Empero, esta idea tampoco se concretó.

Otra actividad conjunta fue propuesta por el Teatro Popular Argentino que, en agosto de 1942, invitó al Teatro Popular José González Castillo a sumarse a la creación de un órgano de publicidad común para todos los teatros independientes. La Comisión Directiva resolvió enviar una nota de adhesión a este proyecto pero reservarse la colaboración económica debido a la delicada situación de la tesorería.

En el Teatro Libre Florencio Sánchez, por iniciativa del teatro anfitrión y de El Tinglado, se realizaron, en agosto de 1943, dos reuniones para organizar un Concurso de Teatros Independientes. Asistieron once agrupaciones, entre las que hubo representantes del elenco de la peña. Para dar forma al evento se nombró una comisión constituida por integrantes del Teatro Libre Florencio Sánchez, El Tinglado, el Teatro Popular Argentino, el Conjunto Teatral La Carreta y el Teatro Popular Independiente Renacimiento. Sin embargo, no hemos encontrado rastros de la concreción del proyecto.

La última actividad colectiva que quedó registrada en las actas fue la inscripción del Teatro Popular José González Castillo, en noviembre de 1943, en un concurso radiotelefónico de teatros independientes, organizado por los laboratorios Ross en Radio Belgrano. A los conjuntos que actuaran frente el micrófono se les había prometido un premio de cincuenta pesos para viáticos.

Como pudimos observar a lo largo de este capítulo, la actividad del Teatro Popular José González Castillo, creado en el seno de la Peña Pacha Camac, fue central en la historia del teatro independiente de Buenos Aires, tanto por sus contribuciones al desarrollo cultural en el barrio de Boedo y su vínculo con la comunidad, como por ser uno de los pioneros en relación a la formación actoral. A su vez, fue determinante para realizar este trabajo que el grupo haya registrado su labor en libros de actas y que estos se hayan conservado a través de los años. En este sentido, destacamos la importancia de, en los casos en que esto sea posible, rastrear documentación original y volver a las fuentes.   

 

NOTAS: