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M. Fukelman - Capítulo 8

January 7, 2021



 

 

capÍtuLo 8
 
La cOrtina

 

 

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Si bien La Cortina “se convirtió en una de las expresiones más reconocidas del teatro independiente en los años 40” (Fos, “Leónidas Barletta: el actor en el mundo…” 322), no fue trabajada minuciosamente por la crítica especializada, situación que dificulta su abordaje. De hecho, para la redacción del presente capítulo solo contábamos con un artículo dedicado al grupo, “Teatro ‘La Cortina’ un mito de ruptura: la figura de Mane Bernardo”, de Jimena Trombetta; y con la presentación y edición de sus actas fundacionales a cargo de Jorge Dubatti (“Para la historia del teatro independiente en Buenos Aires…”).

El caso de La Cortina es interesante de abordar por distintas razones. Una de ellas es que, a diferencia de la mayoría de los grupos, tuvo a varias mujeres ocupando roles de dirección. Además, se identificó con el término “experimental”, mantuvo más relaciones con el Estado que otros conjuntos y presentó un bajo nivel de activismo político. Sin embargo, su caracterización como teatro independiente se sostiene por haber mantenido sus fines estéticos por sobre los económicos, por carecer de afán de lucro y por proponer un teatro de alta calidad estética. Esto, a su vez, fue legitimado tanto por otros grupos pares como por los medios de comunicación de la época. 

 

Génesis

El 12 de octubre de 1937 nació la Agrupación Teatral La Cortina. Entre sus fundadores, estuvieron Mane Bernardo, María Rosa Oliver, Irene Lara y Alberto Valla. Según Hebe Clementi, fue Bernardo la propulsora de la iniciativa y quien invitó a Oliver a participar:

…he tenido ocasión de oírle contar que ella [se refiere a Mane Bernardo] tuvo la idea de pedirle a María Rosa Oliver que ayudara en la empresa de producir teatro uniendo voluntades. Ella adhirió con gran entusiasmo, traduciendo obras, participando en la dirección, opinando sobre todo con acierto y cordialidad, con buen humor y agudeza. La colaboración se cortó cuando viajó a los Estados Unidos (109).

No obstante, como veremos más adelante, la intención de formar un teatro ya estaba presente en María Rosa Oliver algunos años antes de la concreción de La Cortina.

Durante el primer año, el grupo se dedicó a estudiar, realizando su primera presentación el 16 de septiembre de 1938. A partir de allí, comenzó a actuar en forma regular. En el año 1940 redactó sus propios estatutos.

El primer director de la agrupación fue el pintor Alberto Morera, pero estuvo poco tiempo. En 1939, prosiguió en la tarea la escritora María Rosa Oliver, quien continuó en este puesto hasta 1941, año en el que lo alternó con Enrique Lanús y la artista plástica Mane Bernardo. Luego, La Cortina quedó a cargo de Bernardo hasta 1947, quien fue relevada por Irene Lara (1947-1949) e Ignacio Rosas (1950-1955). Durante esos años también hubo unas pocas direcciones extraordinarias. No era tan común en esa época (y, aunque ha habido avances, tampoco lo es ahora) que una compañía de teatro independiente estuviera dirigida por una mujer. En La Cortina, hubo tres directoras; es decir, no hubo una única excepción, sino que se le dio a la mujer un lugar diferente. Volveremos sobre este tema más adelante.

En sus estatutos, La Cortina se catalogó a sí misma como “una agrupación artística organizada para la realización de teatro experimental” (Dubatti, “Para la historia del teatro independiente en Buenos Aires…” 21). En este sentido, Dubatti encuadra al grupo en la segunda de las tres tendencias dentro del “teatro de arte” [1]: “la de los ‘experimentales’ que buscan una ‘vanguardia artística’ sincronizada con Europa, sin pensar en los resultados de taquilla, a pura pérdida e investigación por el arte y un público minoritario” (Cien años de teatro argentino: del Centenario… 69). A su vez, el autor sostiene que existe una contradicción entre la utilización de este término y la inclusión del conjunto dentro del movimiento de teatros independientes: “El grupo La Cortina, de María Rosa Oliver y Mane Bernardo, fundado en 1937, suele ser incluido entre los grupos de teatro independiente; sin embargo, en sus estatutos de 1940 advierte que se dedica al ‘teatro experimental’” (74). Empero, esta diferencia en el uso de la terminología —sobre la que también retornaremos en el presente capítulo— no hace más que corroborar la heterogeneidad que envolvió al movimiento de teatros independientes.

En la ya mencionada documentación, la agrupación designó una Dirección Artística, asumida por Oliver, y una Comisión Directiva, representada por Bernardo, Alberto Valla, Enrique Lanús, Elsa Jonás de Cahiza, María Inés Aréchaga y Raúl Collazo. Las tareas de este grupo de personas tenían que ser “de cooperación estrecha con la dirección artística, teniendo a su cargo todo lo relativo al ajuste, administración y marcha de La Cortina” (Dubatti, “Para la historia del teatro independiente en Buenos Aires…” 22). Si comparamos este punto con la fortaleza de la figura del director que encarnó, por ejemplo, Leónidas Barletta en su Teatro del Pueblo, advertimos que la manera de concebir la toma de decisiones fue distinta en ambos organismos. 

En el transcurso de los primeros años, se produjo una escisión en La Cortina: en 1940 se fue parte del grupo inicial, encabezado por Morera, y en noviembre de 1943 ya estaba funcionando La Nave, el nuevo teatro independiente que habían fundado estos elementos.

 

Estética

Repertorio

La elección de autores para llevar a escena que hizo La Cortina fue casi exclusivamente extranjera. En este sentido, se vuelve a diferenciar del Teatro del Pueblo, grupo que indicaba su preferencia por los autores nacionales desde su acta fundacional. 

Si bien en los estatutos de La Cortina se aceptó el acercamiento de obras escritas por nuevos dramaturgos, la recomendación de lectura era solo para el material foráneo: 

Las obras que se reciban de autores noveles o las que se busquen dentro del género artístico que La Cortina cultiva, serán leídas y seleccionadas por la Comisión Directiva y por la Dirección Artística. Cualquier miembro de la agrupación podrá proponer obras que considere interesantes, siendo un deber para cada elemento del conjunto, la lectura de teatro clásico y universal (Dubatti, “Para la historia del teatro independiente en Buenos Aires…” 23).

El elenco debutó en 1938 con Antígona, de Jean Cocteau en la sala Amigos del Arte. La dirección estaba, como dijimos, al mando de Morera. Al poco tiempo le siguió Jinetes hacia el mar, de John Millington Synge, con traducción de Juan Ramón Jiménez y decorados de Jorge Larco. Esta obra se repuso dos años después bajo la dirección de María Rosa Oliver.

En 1939 se realizó Orfeo, también de Cocteau, dirigida por Oliver. La plástica escénica —sobre la que volveremos más adelante— estaba a cargo de Mane Bernardo, y los decorados y vestuarios, de Horacio Butler.

En 1940, Oliver dirigió, con la colaboración en la plástica escénica de Bernardo, Álbum de familia, de Noel Coward —pieza que se repondría en 1947 bajo la dirección de Irene Lara y la supervisión de Bernardo—; y La deslumbrante, de Jules Romains (la primera, con decorados de Bernardo, y esta última, de Héctor Basaldúa). Al año siguiente (1941), se estrenaron Una partida de Rummy, de Alfredo Cheri, con dirección de Enrique Lanús; La mirada de doce libras, de James Matthew Barrie, dirigida por Mane Bernardo —estas dos obras estuvieron de gira y se exhibieron en la Facultad de Humanidades de La Plata—; No hay burlas con el amor, de Alfred de Musset; Atardecer, de Paul Vialar, con dirección de Lanús y Oliver, y escenografía de Bernardo; y El tiempo es sueño, de H. R. Lenormand, dirigida por Oliver, con plástica y decorados a cargo de Lanús.

En 1942, se puso en escena Diferente, de Eugene O’Neill, en la Casa del Teatro, con dirección de Bernardo y supervisión de Oliver. La traducción del texto había sido hecha por la supervisora y un actor del elenco, Alejandro Víctor Buckley (entonces el esposo de Mane Bernardo). Actuaron en esa oportunidad Mercedes Sombra, Marisa Imaz, Irene Lara, Guillermo Durand, Laureano Cortés, Pablo Varma y Alberto de Mendoza; la apuntadora fue Dolores Mille; el traspunte estaba a cargo de Silvina Vanna; y la iluminación, de María Luisa Hurtado. Mane Bernardo diseñó el vestuario y los decorados, y la realización de los mismos fue hecha por Imaz y Lara, y por Carreras y Bustos, respectivamente. La pretensión de La Cortina de llevar a escena textos contemporáneos pero desconocidos en la Argentina —esta obra también fue exhibida en el Teatro Colón de Santa Fe— se estaba haciendo visible en el campo teatral: “Fiel al noble propósito de hacer conocer en nuestro ambiente las más genuinas expresiones dramáticas de la inquietud contemporánea, el conjunto juvenil y animoso estrenó (…) Different…” (“Un recio drama de E. O’Neill en ajustada versión”). El mismo año se concretaron “Romance del maniquí”, fragmento de Así que pasen cinco años, obra inédita de Federico García Lorca; y La muerte alegre, de Evreinov, con dirección de Bernardo y trabajos plásticos de Laura Mulhull Girondo. 

En 1943, La Cortina ofreció un programa, dirigido por Mane Bernardo, integrado por tres obras breves: Comedia de Viuvo, un entremés de Gil Vicente del siglo XVI (interpretado por Ángel Vázquez, Federica Gravina, Irene Lara, Julio Estrada y César de Toledo; y con decorados realizados por María Roschi); “Romance del maniquí” (actuaron Helvecia Hirt y Julio Estrada, y los decorados fueron hechos por Mane Bernardo); y el prólogo y el primer acto de Doctor Death, de 3 a 5, drama surrealista de Azorín (protagonizado por Mercedes Sombra, a quien acompañaron Julio Estrada, Helena Palma y Ángel Vázquez). Esta presentación se realizó en el Teatro Comedia. La crítica celebró la selección del repertorio: “Es decir, lo clásico y lo revolucionario, pasando por el encanto sin escuela y sin edad del nunca bastante llorado poeta de España” (Mitre 30).

Adolfo Mitre también rescató a los intérpretes del grupo. Consideró que el máximo aporte a la escena que hizo La Cortina fue la revelación de una joven actriz, hija de un ex Ministro de Hacienda de la Nación, que se hacía llamar Mercedes Sombra. Se refería a Mercedes Massini Ezcurra, hija de Cosme Massini Ezcurra, abogado y hacendado argentino, que ejerció como presidente de la Sociedad Rural Argentina y como Ministro de Agricultura de la Nación en 1940, cuando fue nombrado por el presidente Roberto M. Ortiz[2]. En esta misma línea, el periodista le dedicó unas palabras a Alberto Valla, quien había sido protagonista de El tiempo es sueño, drama de Lenormand, y un mes después murió de una forma similar a la del personaje que acababa de encarnar: “Su más entusiasta intérprete era un joven que recataba bajo el anagrama de Alberto Laval una inteligencia muy fina y una sensibilidad muy delicada” (Mitre 30). 

Además de los ya mencionados, otros actores y actrices que integraron la agrupación fueron Alcira Ceré, Elena Irala, Adela Marino, Oscar Garrido, Lorenzo H. Bernardo (el padre de Mane), Sarah Bianchi, Tulio Carella y Raúl Astor.

Durante 1944, La Cortina realizó Ha llegado el momento, de Xavier de Villaurrutia, que contó con la dirección excepcional de Mario del Carpio (integrante de la Comisión Directiva de la Peña Pacha Camac y del Teatro Popular José González Castillo) y el trabajo en decorados de Itala Villa. Ese mismo año, el elenco participó del Ciclo de Teatros Experimentales, organizado por el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, con los siguientes espectáculos: las reposiciones Doctor Death, de 3 a 5La mirada de doce libras y Jinetes hacia el mar; y los estrenos La carroza del Santísimo Sacramento, de Próspero Merimée (con decorados de Mecha Nosti de Carman), El pedido de mano, de Anton Chejov, La señorita se aburre, de Jacinto Benavente, y El duelo, de María Luisa G. de Vivanco. Todas las obras fueron dirigidas por Mane Bernardo. A su vez, La carroza del Santísimo Sacramento, Doctor Death, de 3 a 5 y El pedido de mano también fueron representadas en la Asociación Cristiana de Jóvenes. En particular, se consideró el estreno de la obra de Chejov como una positiva novedad: “Rara vez se brindan entre nosotros las obras del admirable comediógrafo ruso, siempre en cartelera en los países anglosajones” (“Una obra de Chejov en el teatro La Cortina”). Silvina Vanna, Francisco Chicharro y Raúl Astor estuvieron a cargo de los personajes, y los decorados y trajes fueron realizados sobre bocetos de Marciano Longarini.

Al año siguiente, La Cortina continuó su participación en el teatro oficial de Buenos Aires, aunque ya no dentro del Ciclo de Teatros Experimentales —esta leyenda dejó de figurar en los programas de mano, como se puede ver en el Anuario 1945 del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, que se conserva en el Centro de Documentación de Teatro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA)— con El farolero, de Charles Dickens, que contó con las actuaciones de Julio Estrada, Francisco Chicharro, Jorge Lezica, Jorge Brenta, Valentín Hernani, Marisa Imaz, Helena Palma, Federica Gravina, y con los decorados y vestuarios de Marciano Longarini; y con la reposición de La mirada de doce libras, actuada por Mercedes Sombra, Raúl Astor, Irene Lara y Guillermo Lahm. Ambas obras tuvieron dirección de Mane Bernardo y contaron con el auspicio del Consejo Británico. También en 1945, el conjunto autodenominado experimental puso en escena Anatol, de Schniztler. 

La crítica se mostraba elogiosa con los textos elegidos y los encontraba muy diferentes de los expuestos en el teatro profesional: “La Cortina se ha distinguido por su criterio ecléctico en la elección del repertorio y ha estrenado obras de extraordinario interés, que difícilmente hubieran llegado a los teatros ‘comerciales’” (Mitre 30); “…ha dado sendas notas de calidad y originalidad poco frecuentes, imposibles de apreciar en el repertorio corriente de los teatros de empresa” (Porto, “Existencia y dinamismo del teatro independiente” 698). 

En 1946 se llevó a escena Y hallaron una ciudad, de J. B. Priestley; y El jubileo, de Anton Chejov. Mane Bernardo fue directora de ambas piezas. Al año siguiente, se representó La más fuerte, drama de August Strindberg, dirigido por Bernardo —por última vez— e interpretado por Irene Lara y Marisa Imaz. A su vez, en 1948 se estrenó La mala majada, de Ramón de la Cruz, donde actuaron Irene Lara, Marisa Imaz, Dina Sáenz, Eduardo Nouguet y Jorge Landa; y En el fondo del mar, del italiano Alejandro de Stefani, quien no tuvo inconveniente en brindarles el texto “como novedad absoluta, interviniendo él directamente en la supervisión del montaje y de la dirección escénica confiada a Ricardo Ristori, quien tiene a su cargo también la escenografía” (De Montemayor). Esta última obra fue estrenada en el Teatro Ateneo, con las actuaciones de Irene Lara, Edmundo Soto Falcón, Marisa Imaz, Pablo Hidalgo y César Cárdenas. Ese mismo año, La Cortina participó, bajo la dirección de Irene Lara, de dos Ciclos de Teatro Explicado, que consistían en representaciones teatrales y en una conferencia alusiva. Se hicieron en el Club Argentino de Mujeres. En el de abril, el grupo presentó fragmentos de obras de autores clásicos, modernos y contemporáneos españoles, porque el encuentro estaba dedicado al teatro español. Y en el de noviembre, el elenco realizó distintas escenas de Maurice Maeterlinck (Aladino y Palomides), J. B. Priestley (Y llegaron a una ciudad), Luigi Pirandello (El hombre de la flor en la boca), Fernand Crommelynck (Carina), Jean Giraudoux (Ondina) y Eugene O’Neill (Electra). Actuaron Ricardo Ristori, Irene Lara, Dinah Sáenz, Pedro Hernández, Irma Ojeda, Alri Perleta, Mónica Beyró, César Cárdenas, Emilio Ezquerra, Pablo Hidalgo, Eduardo Nouguet y Marisa Imaz. En 1949, Irene Lara dirigió El cuento de las tres muchachas, de Henry Gheón, y los trajes y decorados estuvieron confeccionados por Mane Bernardo.

Como hemos dicho, fue producto de determinadas decisiones el hecho de que muchos de los autores elegidos por La Cortina a lo largo de los años hubieran sido extranjeros. Ya en 1942, María Rosa Oliver concebía cierta influencia de los teatros independientes de Estados Unidos. Esto también circulaba en la prensa escrita: “Si agregamos a esto [se refiere a que una exposición de escenografía de teatros independientes iba a quedar como modelo en su género en Sudamérica] que los valores del teatro estadounidense son en su mayoría productos del teatro independiente, tendremos que el optimismo por cuanto está ligado a este movimiento no carece de bases ponderables” (Porto, “Existencia y dinamismo del teatro independiente” 696). 

A su vez, Mane Bernardo recordó en la revista Teatro, de 1983: “Trabajé durante diez años en el teatro de La Cortina, tiempo en el que representamos unas 250 obras. Las piezas no eran de autores argentinos porque lo que intentábamos por esa época era darle jerarquía al repertorio, al director, al escenógrafo[3]” (citado en Pellettieri, “Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires” 150).

En este sentido, fueron muy pocos los dramaturgos argentinos llevados a escena. Recién en 1943, después de más de cinco años de trabajo, La Cortina representó La mujer más honesta del mundo, de Enrique Gustavino, con dirección y escenografía de Bernardo. Y hubo que esperar una década para la siguiente obra nacional: Está en nosotros, de María Luisa Rubertino, en 1953. A esta le siguieron La muerte del hijo pródigo, de Jorge Tidone (1954); El encuentro y La cesta, de María Luisa Rubertino; y El regreso de Ulises, de Nicolás Olivari (1955).

 

Experimentación

Hemos mencionado que la Agrupación Teatral La Cortina indica, desde sus estatutos, que realizará un teatro experimental. Esta terminología era muy utilizada en la época. De hecho, en muchos artículos periodísticos se constituía como sinónimo del término “independiente”. No obstante, entendemos que reducir la elección por parte del grupo (y de otros grupos que optaron por este u otro de los conceptos que circulaban) a una relación de igualdad entre significados es simplificar la cuestión.

Jorge Dubatti entiende que La Cortina se encuentra en la línea de los “experimentales” que eran “artistas preocupados por cuestiones centradas en lo artístico”, corriente que, por su inquietud exclusivamente estética, se distanciaría de “los militantes o simpatizantes de la izquierda que exaltan además ‘la misión social del arte’, ubican el fundamento de valor de su trabajo en la revolución y se sienten vinculados a la representación de la ‘clase trabajadora’” (Cien años de teatro argentino: del Centenario… 73). En este sentido, si bien advierte que se podrían ver ciertas similitudes entre esta dicotomía y la polémica literaria de Boedo y Florida (acaecida durante la década del veinte), tampoco sería una analogía paralela:

En el teatro no hubo dos grupos ni “bandos” (experimentales) como Boedo y Florida, ni dos tendencias prioritarias de su tipo, ni dos espacios de reunión representativos, ni siquiera dos imaginarios claramente opuestos. (…) El binarismo Boedo/Florida no es válido para el teatro (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 74). 

De todas maneras, no está de más señalar que, así como Leónidas Barletta —fundador del Teatro del Pueblo— se formó en las filas del grupo Boedo, María Rosa Oliver —fundadora de La Cortina y su directora durante dos años— tenía mayor cercanía con los integrantes de Florida. Es decir, aunque ella declaró desconocer esa oposición [“Y en aquellos días no supe —y si lo oí decir lo pasé por alto— que existía un grupo llamado de Florida y otro de Boedo” (Clementi 65)], integró activamente la revista Sur, publicación que, si bien surgió en 1931, algunos años después del punto álgido de la polémica, contó con la participación de muchos de los otrora martinfierristas[4].

A su vez, la relación con la experimentación, en la línea en la que ubica a La Cortina, estaría dada, para Dubatti, por el vínculo con las vanguardias europeas. En este sentido, podemos destacar que esta correspondencia existió[5]. Oliver, nacida en el seno de una familia acomodada de la ciudad de Buenos Aires[6], tuvo la oportunidad de conocer en persona a Lugné-Poe, director del teatro L’Œuvre. Además, la directora de La Cortina construyó afinidad con este espacio a través de Suzanne Despres, la actriz francesa (y esposa de Lugné-Poe) que se había presentado, durante la Primera Guerra Mundial, en el Politeama de Buenos Aires. Asimismo, Oliver, que conocía varios idiomas, se carteó con Romain Rolland y realizó la traducción del libro El nuevo teatro argentino. Hipótesis (publicado en 1930), de Anton Giulio Bragaglia, creador del Teatro Sperimentale degli Indipendenti (Teatro Experimental de los Independientes). Tanto Lugné-Poe como Bragaglia se corresponden, según nuestro análisis, con la segunda línea de los antecedentes del teatro independiente: la que privilegió la realización de un teatro de arte. Dentro de esta corriente entendemos, en línea con los planteos de Dubatti, que se inscribe La Cortina. Y es desde ahí que comprendemos la utilización del término “experimental”.

Por otro lado, Jimena Trombetta se preguntó en su trabajo cuán experimentales (entendiendo el concepto como “innovadoras”) fueron las puestas de La Cortina. La investigadora analizó diversas fotografías disponibles en el Centro de Documentación de Teatro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires y advirtió que los textos elegidos…

… fueron representados en una organización espacial que responde al modelo de la “caja a la italiana”, con escenografías miméticas o metonímicas. En definitiva, con puestas que buscaban reproducir ese mismo universo, esos mismos conflictos, que respondían a la misma estética escénica de aquella época aceptada por el horizonte de expectativas, y posteriormente canonizada por el campo intelectual que ya comenzaba a criticar la estética predominante.

De este modo, es inevitable notar que estas puestas no provienen del universo de la experimentación, si se entiende dicha palabra como ruptura y búsqueda de una nueva perspectiva creativa, sólo se halla en la selección dramatúrgica y en la posición política ideológica (Trombetta).

Sin embargo, Trombetta encontró una puesta en escena a la que sí catalogó como experimental, en tanto que respondió a una innovación estética, aunque “lejos de romper con la poética del grupo, la confirma por su excepción”. La representación referida es La muerte alegre, de Evreinov:

En dicha obra, es la experimentación lo que parece permanecer en las fotografías registradas. En ellas los gestos, los decorados y el vestuario explotan el trabajo artístico y plástico que era aplicado en las otras con una función mimética. Aquí, esa misma característica construye un mundo fantástico. Pensar en esta excepción, es pensar además en un grupo que en sus comienzos se plantea como experimental —habiendo también llevado a escena en 1938/9 dos obras clásicas bajo la versión de Jean Cocteau, Antígona y Orfeo— pero que posteriormente a esa fecha atraviesa la mayor parte de su historia manteniendo siempre la contradicción entre esta característica y su opuesta: una continuidad del realismo predominante (europeo, pero realismo al fin), que la vuelve más accesible al receptor de la época (Trombetta).

 

Escenografía

Un aspecto en el que el teatro La Cortina resaltó —y en el que también sería factible entender que “experimentó”— fue en el diseño y la realización escenográfica, difundida, en aquellos años, bajo el nombre de “decorado”. Asimismo, cuando José Marial describió el repertorio del grupo, habló de “plástica escénica” y la enumeró como una actividad separada de los “decorados”. Es probable que esta disociación —que no aparece cuando el investigador reseña a otros grupos— haya sido hecha en los programas de mano. En algún punto, podemos pensar que La Cortina estaba proponiendo una nueva perspectiva plástica del teatro, con una dimensión más general, que no solamente tuviera que ver con las categorías que conocemos como escenografía y vestuario, sino que las incluyera y superara. Esta idea, al mismo tiempo, es factible de leerse en las palabras de la propia Bernardo, quien, al referirse al teatro de títeres, expresó: “Es muy importante que el artista dé gran valor a la escenografía pues en el teatro de títeres, conjuntamente con los muñecos, da la plástica de la obra…” (“Escenografía para los teatros de títeres” 56).

En los primeros años del grupo colaboraron los más destacados pintores y escenógrafos, como Horacio Butler, Héctor Basaldúa y Jorge Larco. En La Cortina también se inició Carlota Beitía, importante escenógrafa, y, por supuesto, Mane Bernardo, destacada artista plástica nacional. Otros profesionales de la escena que formaron parte de la agrupación fueron Laura Mulhull Girondo, María Rocchi, Mecha Nosti de Carman, Marciano Longarini, Otelo Ovejero y Germen Gelpi. 

En 1945, a su vez, el grupo fue premiado en este rubro. Bernard Porto manifestó al respecto: “Hago hincapié en lo concerniente a decorados porque La Cortina obtuvo el premio en el reciente salón por la calidad de los presentados a concurso” (“Existencia y dinamismo del teatro independiente” 698). Se estaba refiriendo a una exposición de escenografía en la que La Cortina ganó de la mano de Marciano Longarini, responsable de los decorados y de los bocetos de los trajes en El farolero

 

Cultura y educación

La Cortina nunca tuvo una sala propia. La actriz y titiritera Sarah Bianchi —quien conoció, en 1942, a Mane Bernardo a través del crítico de arte francés, Paul Conquet— recordó sobre su ingreso a la agrupación:

Yo tenía unas ganas terribles de hacer teatro pero no tenía la posibilidad, no tenía dónde hacerlo. Y Mane me dijo: “Yo tengo un teatro independiente que se llama La Cortina, ¿querés venir?” Fui. Por supuesto, no tenían ningún teatro armado ni lugar ni nada, era un grupo de gente joven apasionada del teatro que para poder ensayar una obra alquilaba el subsuelo de algún café por Avenida de Mayo. Y ahí abajo, poniendo moneditas cada uno, ensayábamos (en Cabezón Cámara).

Por tal motivo, se dificultaba la tarea de ofrecer cursos o talleres (aunque Bernardo sí daba algunas clases de pintura, de hecho Bianchi comenzó siendo su alumna). No obstante, por intermedio de Mane Bernardo, La Cortina profundizó su vínculo con el ambiente titiritesco: a fines de 1943 ella fue convocada para crear y dirigir el Teatro Nacional de Títeres del INET (Instituto Nacional de Estudios de Teatro), que funcionaba en el Teatro Nacional Cervantes, donde sí logró organizar y dirigir talleres de títeres para universitarios, artistas y gente de letras. 

El rol de Bernardo como gestora y realizadora de espectáculos del INET fue simultáneo al de directora de la organización experimental. Así sucedió hasta fines de 1946, cuando el entonces director del instituto, Juan Oscar Ponferrada, dio por terminada la actividad del Teatro Nacional de Títeres sin ninguna explicación. En su lugar, el Cervantes creó un Seminario Dramático para la formación de actores, definido por el propio Ponferrada como “un verdadero teatro experimental del Estado” (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 110). 

En 1947, Mane Bernardo dejó La Cortina y se abocó de lleno al teatro de títeres, tanto para niños como para adultos[7].

Durante ese lapso de interrelación, La Cortina realizó funciones para niños en el Teatro Nacional de Títeres, dentro del Teatro Nacional Cervantes. Tito Livio Foppa sintetizó: “Entre sus actividades desarrolladas paralelamente a la labor escénica figuran exposiciones, conferencias y funciones de títeres. También ha realizado algunas giras por el interior y ha actuado en la Facultad de Humanidades de la ciudad de La Plata” (919). A la capital de la Provincia de Buenos Aires, La Cortina viajó en 1941, 1947, 1950, 1951, 1952, 1953 y 1954. En 1942, hizo funciones en el Teatro Colón de Santa Fe.

 

Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos

La Cortina, al igual que el Teatro del Pueblo, no fomentó, desde sus estatutos, los vínculos con otros circuitos. Sin embargo, fue un poco más flexible admitiendo que el cruce entre los distintos medios era posible. En este sentido, dejó librada la aceptación de esta eventualidad a la aptitud estética que tuvieran los posibles trabajos:

Ningún elemento de La Cortina podrá pertenecer a otros conjuntos que desarrollen una acción teatral, ni profesional ni de aficionados. La intervención de algún actor o actriz de La Cortina en funciones de beneficio o en otras aisladas de carácter teatral, así como en audiciones radiales o en películas, estará condicionada a una autorización de la Comisión Directiva y Artística resuelta en conjunto, debiéndose tener siempre en cuenta para la participación de algún elemento de la agrupación en espectáculos de esa índole, la calidad artística de los mismos (Dubatti, “Para la historia del teatro independiente en Buenos Aires…” 22).

No obstante, como también pasó con el conjunto de Barletta, la práctica no siempre se asemejó a la teoría, ya que tanto Mane Bernardo —como acabamos de describir en el apartado anterior— como otros elementos de la agrupación, incursionaron en el teatro profesional. Empero, nos referimos, en este caso, al teatro profesional oficial, dependiente del Estado, y no al administrado por empresarios. Otro caso fue el de Alberto de Mendoza, quien entre 1943 y 1945, de forma paralela a su participación en La Cortina, trabajó en el Teatro Cervantes, que todavía se llamaba Teatro Nacional de Comedia (luego sí pasó a teatros profesionales que no dependían del Estado). El actor recordó la anécdota de su llegada al Cervantes y las diferencias que había con la agrupación independiente:

En el teatro experimental, yo era de La Cortina, nos dirigía Mané Bernardo. Hacíamos Ibsen, Coward, Reynaud. Estudiaba, me comía la vida. Desde la parte más alta del Colón vi a Toscanini, a Furtwängler, al maestro Panizza. Fui bailarín de boîte, integré el Ballet de Mecha Quintana. En el Colón, comparsa, lo más que llegué fue a hacer el oso de Petrushka. Luego entré de meritorio al Cervantes, para conseguir el carnet profesional de actor. Ahí me fascinaba cómo recitaba don Pedro Codina, refugiado español. “Para recitar así usted debe aprender a respirar, porque no sabe”, me dijo. Yo iba una hora antes del espectáculo, siempre voy una hora antes, y él me enseñaba. En el teatro independiente había hecho varios papeles. Pero en el profesional era otra cosa. La primera vez que salí a escena en el Cervantes, tenía tres bocadillos. El primero, “fue medio flojona la jugada, che comisario”. Llegó mi turno, el asistente me empujó, “Salga, pendejo”. Salí a escena y vi toda la batería, el teatro inmenso lleno de gente, que me quedé parado, mudo. El “comisario”, José De Angelis, vio cómo estaba y enseguida dijo “Fue medio flojona la jugada, che, váyase de vuelta”. Volví muerto de vergüenza. Don Enrique de Rosas, el director, me dijo “pendejo de mierda, dedíquese a bailar”. Yo le rogué “Deme otra oportunidad, le juro que los otros dos bocadillos los voy a decir”, y por suerte los dije. Son recuerdos muy lindos de esta profesión (De Mendoza en Sendrós).

Irene Lara, a su vez, cuando quedó a cargo de la dirección de La Cortina, también “infringió” el estatuto, ya que integró, paralelamente, otro teatro que podía considerarse independiente: el Teatro Libre Argentino de Títeres.

Por otro lado, el teatro producido por empresarios generaba igual resquemor en esta agrupación que en otros teatros independientes. Tomamos como ejemplo las palabras de Bernardo:

El repertorio nacional en la esfera profesional era muy pobre, solo se escribían sainetes; el que dirigía la compañía en el mejor de los casos, era la primera figura, el capocómico, o no había dirección, los decorados eran telones pintados, que se alquilaban. Del otro lado estaban los artistas como Saulo Benavente… que querían aportar sus ideas renovadoras (citado en Pellettieri, “Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires” 150) [8].

Sin embargo, corresponde señalar que, aunque La Cortina no acordara con el tipo de teatro que se producía allí, sí usufructuaba varias salas profesionales para llevar a escena sus espectáculos. Lo hacía durante los períodos de receso de los actores de ese circuito. Así sucedió, por ejemplo, en 1948, cuando la agrupación estrenó En el fondo del mar, en el Teatro Ateneo, “aprovechando el descanso hebdomadario de la compañía Emma Gramatica, Iris Marga, Faust Rocha” (“Fantasía y realidad en la comedia de A. de Stefani En el fondo del mar”). Además, La Cortina también actuó en el Teatro Smart, Teatro Comedia, Teatro Buenos Aires, Teatro Empire y Teatro Cómico, entre otras salas privadas administradas por los empresarios teatrales.

En relación a los recursos económicos, los artistas de La Cortina, como sucedía en el común de los conjuntos independientes, no cobraban por su trabajo. Al contrario —tal como enunciamos en la cita de Sarah Bianchi—, tenían que pagar para alquilar un espacio donde ensayar. Por lo tanto, sus integrantes eran “personas dedicadas principalmente al ejercicio de diversas profesiones, como en todos los teatros independientes o en la inmensa mayoría” (Gauna). 

No obstante, en el caso puntual de este conjunto, cabe señalar que muchos de sus elementos provenían de clases sociales altas, por lo que podría pensarse que el sostenimiento financiero de cada uno no representaba una problemática seria. Esta era una información vox populi, que circulaba por los medios periodísticos. Por ejemplo, Segundo Gauna lo advirtió en Sintonía. Luego de nombrar a todos los integrantes de La Cortina (María Rosa Oliver, Alejandro Víctor Buckley, Mercedes Sombra, Marisa Imaz, Irene Lara, Guillermo Durand, Laureano Cortés, Pablo Varma, Alberto de Mendoza, Dolores Mille, Silvina Vanna, María Luisa Hurtado, Mane Bernardo, Carreras y Bustos) dijo: “Fácilmente descubrirá el sagaz lector que en su casi totalidad los nombres citados no son sino seudónimos tras los cuales se ocultan niñas de nuestra primera sociedad y profesionales de prestigio en los círculos universitarios metropolitanos” (Gauna).

 

Relaciones con el Estado y con los partidos políticos

El Estado como “un mal necesario”

La relación de La Cortina con el Estado fue, en comparación con la que tuvieron otros grupos del movimiento, muy particular. Pareciera ser uno de los pocos que contempló el vínculo abiertamente, admitiendo cierta necesidad de las entidades gubernamentales y —aún con distancias ideológicas— estando dispuesto a negociar con estas.

En principio, María Rosa Oliver, en los últimos días de la presidencia de Hipólito Yrigoyen, había intentado obtener recursos estatales para la conformación de un teatro experimental:

María Rosa había estado días antes en la Casa Rosada, tratando de obtener apoyo para la creación de un teatro experimental, motivada como estaba por los espectáculos teatrales que llegaban sobre todo de Rusia, “de donde provenían los de más alta calidad que se presentaban en Buenos Aires, como fue la compañía Tairoff que desde el Odeón presentó Salomé de Wilde, La ópera de dos centavos, de Brecht o el Huracán de Ostrovsky” (…).

Con el cambio de gobierno, reinició la gestión con el nuevo intendente, don Pepe Guerrico —cuya hija Teresita era de la partida—, quien ofreció el anfiteatro que estaba construyéndose en la Avenida Costanera.

“Pero pronto se vio que la política ganaba la partida y si antes había sido desvaído telón de fondo pasó chillona a primer plano. El retorno del conservadorismo polarizó las ideas y las puso en trance de convertirse en convicciones”, de modo que el proyecto abortó (Clementi 78).

Es decir que, en un primer momento, consideró contar con el Estado para llevar a cabo su proyecto. Este hecho se puede vincular, una vez más, con las experiencias europeas —y, dentro de ellas, con la línea que hemos clasificado como “teatro de arte”— que, tal como había afirmado Vicente Martínez Cuitiño, tenían este tipo de apoyo:

Los “experimentales” de la vanguardia artística son menos numerosos y Vicente Martínez Cuitiño, siempre atento a la renovación teatral, ofrece una explicación: para que prosperen se necesita apoyo del Estado, y no lo hay. A su regreso de Europa en 1929, Martínez Cuitiño dicta la conferencia “El teatro de vanguardia”, donde se lamenta de que “una ciudad de más de dos millones de habitantes, que es algo así como el centro artístico de Sudamérica, carezca de un teatro experimental, mantenido por el gobierno, como el de [Anton Giulio] Bragaglia en Italia, como los de El Caracol de [Cipriano de] Rivas Cherif, o El Mirlo Blanco, de la señora de Baroja [Carmen Baroja y Nessi], o El Cántaro Roto de [Ramón María del] Valle-Inclán en España” (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 74).

Por otro lado, una vez diseñados los estatutos de La Cortina, nada se señaló allí sobre la funcionalidad didáctica o revolucionaria del teatro. Jorge Dubatti entiende que el grupo tenía un “bajo perfil político” (Cien años de teatro argentino: del Centenario… 75) y que, por esta razón, se vinculó con el Estado de manera más asidua, por ejemplo, presentándose a la convocatoria para participar de un concurso realizada en 1942 por el Instituto Nacional de Estudios de Teatro, o actuando en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires en 1944 y 1945. Sin embargo, quienes integraron este conjunto tuvieron marcadas conductas políticas. En todo caso, lo que entendemos que prevaleció en La Cortina fue una alta conciencia de la necesidad de “pactar” con las fuerzas estatales.

Sobre el concurso de 1942, organizado por la Comisión Nacional de Cultura, corresponde aclarar que, si bien La Cortina se inscribió, finalmente no participó. Entendemos que la razón del deceso tuvo que ver con la normativa —surgida una vez iniciado el proceso de trabajo— de cancelar la presentación de la obra extranjera y que solo se pudiera representar una pieza nacional (como ya mencionamos, La Cortina estrenó su primer autor argentino en 1943). 

En relación a la participación del grupo, junto a algunos otros elencos independientes, en el Ciclo de Teatros Experimentales del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, recordemos que, en 1943, un año antes de que comenzara, el Teatro del Pueblo había sido desalojado violentamente de ese mismo edificio, sito en Av. Corrientes 1530, y las autoridades municipales habían dejado sin efecto la ordenanza que le cedía al grupo el espacio durante veinticinco años. Es, entonces, por lo menos, llamativo que La Cortina y los otros conjuntos independientes o cercanos al movimiento (Teatro Espondeo, Asociación Pro-Teatro Clásico, Teatro Universitario de Buenos Aires, Nuestra Tierra y el Teatro Experimental Renacimiento) no se hubieran unido con Leónidas Barletta, negándose a formar parte de este evento, no solo por ser organizado por un establecimiento estatal —ya hemos advertido que la separación absoluta del Estado era prácticamente imposible—, sino porque quien era su director general, Fausto de Tezanos Pinto, tenía una tendencia filofascista.

En este sentido, se podría entender que la fisura que pretendió llevar a cabo Enrique Pearson en el informe que redactó para derogar la concesión del Teatro del Pueblo había tenido sus consecuencias.

 

El rol de las mujeres

Empero, como afirmamos algunas líneas más arriba, nos parece que La Cortina también sentó una posición política. En primer término, lo hizo desde el lugar diferente que tuvieron las mujeres dentro del grupo. Tres mujeres fueron directoras. Eso no era sencillo en la década del treinta y tampoco fue casualidad. Lo vemos como una correlación con la participación en la lucha por los derechos de las mujeres de sus integrantes. 

No era común que las mujeres —especialmente las que provenían de familias de clase alta, como era el caso de María Rosa Oliver, siempre afines al conservadurismo—, manifestaran incomodidad sobre el rol social que les estaba destinado: su lugar estaba en el hogar, cumpliendo tareas muy distintas a las que tenía el hombre. En este sentido, eran escasas las voces que pretendían una mayor libertad de acción y de pensamiento para las mujeres. Entre ellas, se destacó Oliver, quien fundó y fue vicepresidenta de la Unión Argentina de Mujeres entre 1936 y 1938 (es decir, que ocupaba ese cargo cuando formó parte de la fundación de La Cortina), entidad que presidía su amiga y colega Victoria Ocampo.

La Unión Argentina de Mujeres fue creada unos meses antes de que estallara la Guerra Civil española. Ocampo —quien, según Felisa Pinto (“Victoria para todas”), había sido propuesta como presidenta precisamente por Oliver— le escribió a su amiga María de Maeztu: “Si el fascismo avanza en España, estamos perdidos en América” (en Brassesco). LA UAM —que luego se refundaría en 1947, como UMA, Unión de Mujeres Argentinas— se opuso a la reforma de la Ley 11.357, que comenzó a circular a fines de 1935 y pretendía quitarles los derechos civiles —que se les habían otorgado en 1926— a las mujeres casadas. Si se aprobaba la modificación, las mujeres casadas quedaban inhibidas para administrar sus propios bienes, relegando esta actividad a sus maridos, quienes también resultaban autorizados a anular el vínculo si comprobaban que su esposa no había sido “virgen” al contraer matrimonio; además, las mujeres no iban a poder trabajar ni ejercer profesión alguna sin autorización legal del marido. Finalmente, la UAM logró su objetivo y el proyecto de la reforma fue anulado.

Tanto Oliver como Ocampo renunciaron a la organización en 1938. Entre ellas, sin embargo, había discrepancias. Si bien ambas eran antifascistas, María Rosa Oliver se reconocía comunista y Victoria Ocampo, no. Este hecho generó la dimisión de la presidenta, ya que las integrantes comunistas creían que la causa de las mujeres debía estar articulada con la lucha de clases, mientras que Ocampo aseguraba que la política debía estar al servicio de la lucha feminista (y no al revés). 

Esta posición política de lucha por los derechos de las mujeres no fue algo que Oliver únicamente predicó en la teoría. En La Cortina, no solo hubo tres directoras, sino también podemos notar que hubo cierto incentivo entre las mujeres para el desarrollo de sus tareas y su crecimiento profesional. En este sentido tomamos las palabras que Oliver le dedicó a Mane Bernardo en la revista Conducta, en octubre de 1939:

Cuando hace ocho años Mane Bernardo expuso por primera vez sus acuarelas, vimos expresarse, en líneas puras y en tonos de una extraordinaria fineza, un talento auténtico.

(…) Mediante esa honestidad básica consigo misma Mane Bernardo logra captar la esencia de las cosas. Diríase que al percibirlas su intuición y su ternura juguetona de mujer se convierten en una agudeza tan fuerte que descorre para siempre el velo gris que la rutina pone entre nosotros y lo que vemos.

(…) Porque todo lo que ella evoca nos habla directamente, como una voz joven y fresca. Quizá también burlona. Burlona y seria a la vez, con la voz física de su autora. Y como ella libre de toda pedantería, de toda languidez, de toda concesión.

Es interesante observar que los elogios hacia Bernardo se hicieron destacando su condición de mujer, y no anulándola. Años más tarde, Bernardo integró, durante cierto tiempo, la Unión de Mujeres Argentinas y la Cultural Femenina, aunque con otro perfil[9]. Asimismo, los de Oliver y Bernardo —quienes, paradójicamente, portaron apellidos de nombre de varón— no fueron los únicos casos de mujeres que fueron a contracorriente dentro de las que formaron parte de La Cortina. El hecho de que la actriz Mercedes Massini Ezcurra, alias Mercedes Sombra, que también provenía de una casa de alta alcurnia, se hubiera dedicado a la actuación fue otro signo de transgresión para la época. Incluso, la propia Victoria Ocampo —considerada entre las escritoras argentinas como la más ortodoxa en su feminismo: se mostraba libre en su vida amorosa, fundó la revista Sur, fue la primera en fumar en público y en conducir un automóvil propio, entre otras conductas osadas para el período— no pudo escapar del todo a su pertenencia a una clase social (a la que nunca resignó) y dejó de lado la satisfacción de un deseo semejante. Como rememoró Ernesto Schoo:

Singular destino el de Mercedes Massini Ezcurra, nacida en cuna supuestamente privilegiada (familia de alta burguesía porteña, padre ministro), que optó por una carrera no muy bien vista dentro de su clase social y en su tiempo, allá por los años treinta del siglo pasado. Recordemos cuánto lamentaba Victoria Ocampo, hasta sus últimos días, no haber seguido su vocación de actriz, a la que renunció —cuando tenía todas las dotes para serlo— por no mortificar a sus padres.

Fueron, entonces, las de La Cortina, mujeres fuertes y transgresoras, capaces de unirse y de luchar por sus derechos, de superar enfermedades y limitaciones físicas (Oliver se movió en silla de ruedas desde los diez años), de animarse a seguir sus vocaciones aún a costa de que no ser bien vistas en sus clases sociales, y de vivir libremente su sexualidad[10]. Estos argumentos, en plenas décadas del veinte, treinta y cuarenta, no pueden dejar de verse como planteamientos de posiciones políticas.[11]

 

La ambigüedad

Lo planteado más arriba no significa, sin embargo, que estas mujeres, y los demás integrantes de La Cortina, hayan dotado a su grupo de un carácter ideológico explícito, como sí llevaron a cabo otros teatros independientes. Años más tarde, cuando Mane Bernardo ya estaba al frente del TLAT, manifestó sentirse temerosa de que el hecho de trabajar para la Municipalidad de Buenos Aires la pudiera vincular políticamente con el gobierno de turno: 

Nuestros resquemores provenían del temor de ser absorbidos o embanderarnos con una idea política que no compartíamos. Además, nunca quisimos enrolar a nuestro teatro ni a nuestras actividades artísticas con ninguna ideología y en ese entonces, pleno auge del peronismo, toda manifestación que ofreciera o patrocinara el Gobierno quedaba automáticamente marcada como peronista (en Bernardo y Bianchi 54).

No obstante estas aversiones, el grupo participó de eventos estatales. Algo similar se puede pensar que sucedió con la intervención de La Cortina en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, llevada a cabo en 1944 (en el Ciclo de Teatros Experimentales) y 1945. Como este episodio no fue el único[12], entendemos que la disposición a negociar con el Estado —aunque no acordara con su propia ideología— fue una actitud que surgió en La Cortina —incluso, como vimos con la visita de Oliver a Yrigoyen, antes de que se formara— y que, además, se mantuvo en las siguientes experiencias teatrales que comandó Bernardo. 

A pesar de que sus integrantes tuvieran una ideología marcada, el perfil que se le dio a La Cortina pretendió ser más “lavado” y ubicado en un lugar ambiguo políticamente [“Nunca aceptamos poner nuestra creación artística al servicio de una ideología, ya lo hemos dicho, fuera esta de izquierda o de derecha…” (Bernardo y Bianchi 73)]. Y desde allí fue que articuló con el Estado más activamente que otros grupos (aunque, como hemos desarrollado a lo largo de los capítulos, insistimos en la idea de que la manifestación explícita de una ideología política no significó un impedimento para entablar relaciones con los organismos estatales). 

 

Inserción dentro del movimiento de teatros independientes

Como señalamos en el comienzo de este apartado, algunas posturas (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario…) indican que La Cortina no debería ser considerado un teatro independiente sino un teatro experimental. Empero, ya hemos explicado que, a nuestro entender, la predilección terminológica se vincula con las referencias artísticas que prevalecieron para el grupo y, en consecuencia, no hace más que reafirmar la heterogeneidad del movimiento, sin significar la exclusión del mismo.

En línea con esto, el conjunto, más allá de haberse definido como experimental en sus estatutos, siempre se consideró un teatro independiente.

Así lo expresó María Rosa Oliver en el año 1942: 

En todas partes se ha probado ya (…) que el teatro independiente tiene un gran valor cultural, precisamente porque es experimental y no comercial. Siempre, puede afirmarse, las cosas buenas en materia de arte escénico han salido del teatro experimental, cuya importancia no puede negarse y se hace más notoria a medida que el tiempo transcurre. (…) No creo que los aficionados de los conjuntos de teatro independientes puedan pretender competir con los profesionales; pero sí cabe sostener que como están más libres, como se hallan en situación de mayor independencia, pueden hallar “ciertas cosas”, cuyo enunciado resultaría sumamente largo. El ejercicio de esa afición implica, en realidad, grandes sacrificios, pues no solamente toma tiempo, el poco tiempo disponible al margen de otras ocupaciones indispensables, sino también dinero. Los aficionados le dedican al arte escénico todos los ratos de ocio que le dejan sus respectivas profesiones y labores habituales. (…) Trabajamos sin descanso en favor de este ideal nuestro y debemos luchar intensamente contra muchas cosas, contra muchos detalles, contra muchas fuerzas, entre las cuales se destaca la incomprensión, aunque esa incomprensión está siendo vencida, poco a poco por cierto, por quienes han puesto sus afanes y sus entusiasmos al servicio de esta forma de hacer arte. Debemos enfrentarnos con la rutina del teatro y especialmente contra esa tendencia también denominada “estrellismo”, fuerza que está destruyendo nuestro teatro, el cual tiene en ella, sin disputa, el más grande y poderoso de los enemigos. Los actores argentinos, según mi modesto criterio, están dotados de verdadero talento; pero los domina la dejadez, y por eso no dan de sí cuanto pueden dar (en Gauna).

Advertimos, asimismo, que en estas palabras Oliver utilizó diferentes términos (independiente, experimental, aficionados) casi de manera indistinta, algo muy común para la época, especialmente en el uso histórico que daban los medios periodísticos. La clasificación de La Cortina dentro del teatro independiente fue sostenida varios años después tanto por Mane Bernardo (“Nuestros años de teatro en inglés”), como por Sarah Bianchi: 

…yo conocía su obra plástica a la que admiraba por haberla visto en varios salones y guardaba entre mi colección de recortes algunas notas sobre ella donde se hablaba no solo de su actividad pictórica sino de su labor en el Teatro La Cortina, uno de los más importantes pioneros del teatro independiente de entonces (en Bernardo y Bianchi 28).

Continuando con esta línea, observamos que la agrupación autodenominada experimental también fue involucrada dentro del movimiento de teatros independientes por los otros grupos, fundamentalmente por el Teatro del Pueblo, referente importante en los inicios de esta práctica. Así, en Conducta, la revista del grupo de Barletta, se la incluyó desde el estreno de su primera obra (Antígona, en 1938) en el apartado “Crónica de los teatros independientes”. Las críticas, a su vez, fueron positivas: “Los actores dijeron sus partes con la propiedad y comprensión propias de quienes sienten una vocación y el público gozó de un espectáculo original y artístico” (“Crónica de los teatros independientes” [1938] 24). La publicación también destacó que, para la realización de Jinetes hacia el mar, La Cortina utilizó la misma traducción que el grupo de Barletta había llevado a escena en 1933. Esta operación puede entenderse como la inclusión del grupo dentro de la tradición comenzada por el Teatro del Pueblo. De modo similar, en 1942, Conducta revalidó el lugar de La Cortina después del estreno de Diferente: “Otro triunfo del teatro independiente, pues la tenacidad puesta en juego por los dirigentes de La Cortina ha dado por resultado un extraordinario repertorio y una compañía que lo sostiene, definitivamente incorporada a las actividades artísticas de la ciudad” (“Crónica de los teatros independientes” [1942]).

En relación con la participación de La Cortina en las actividades conjuntas del movimiento de teatros independientes, podemos ver que su nivel de activismo fue bajo. En principio, entendemos que la agrupación no fue convocada para la 1ª Exposición de Teatros Independientes realizada en diciembre de 1938. No obstante, pensamos que el motivo de la falta de invitación tuvo que ver con lo reciente del inicio de sus actividades, ya que recién en septiembre de ese año el grupo había estrenado su primera obra (que, por otra parte, había sido cubierta por la revista del Teatro del Pueblo, como síntoma de buena predisposición), y desde ese mismo mes estaba anunciada la organización de la exposición. 

Años después, cuando se creó la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes), La Cortina no formó parte ni de la primera ni de la segunda muestra que organizó la entidad en 1949 y 1950. Tampoco sabemos a ciencia cierta en qué momento comenzó a integrar la federación, aunque entendemos que sí lo hizo en algún momento. En este sentido, es llamativo que su nombre figuró en la “Nómina de los teatros afiliados a la Federación Argentina de Teatros Independientes” publicada en 1958 por Teatro Popular cuando, según Beatriz Seibel (Historia del teatro argentino II…), el grupo tuvo continuidad hasta 1955. De acuerdo con un perfil reticente a tomar parte en los eventos organizados por el movimiento de teatros independientes (recordemos que sí lo hizo en algunos organizados por el Estado), Dubatti consideró “destacable que La Cortina no participa de las reuniones internas del movimiento o del auto-homenaje del teatro independiente” (“Para la historia del teatro independiente en Buenos Aires…” 20). Este último episodio, por otra parte, se realizó entre noviembre y diciembre de 1955, el último año que el grupo registró actividad.

En definitiva, aunque con menor participación en los encuentros colectivos, La Cortina se constituyó como un teatro independiente tanto por su autoadscripción como por el lugar que le atribuyeron otros grupos coetáneos. Además, cumplió con las características centrales que le hemos atribuido al movimiento, como carecer de fines de lucro y promover un teatro de alta calidad estética.

 

NOTAS:


[1] Ya enunciadas en capítulo dedicado al Teatro del Pueblo.

[2] Durante su breve actuación —renunció a principios de septiembre del mismo año— disolvió el Mercado de Haciendas y Carnes, que había sido creado en 1937 para regularizar y fiscalizar el comercio interno.

[3] Nótese que, entre todos los elementos que Bernardo podría destacar, eligió jerarquizar al escenógrafo. Este rol, como veremos más adelante, fue significativo para la agrupación.

[4] Martinfierristas fueron quienes habían escrito en la revista Martín Fierro, emblema del grupo de Florida, como explicamos en el capítulo dedicado al Teatro del Pueblo.

[5] Por ejemplo, en relación con la pintura y el arte plástico, resaltamos que tanto Alberto Morera, primer director de La Cortina, como Horacio Butler y Héctor Basaldúa integraron, desde fines de 1929, el conocido “grupo de París”, cuyos integrantes marcaron presencia en Buenos Aires incluso “a distancia” (organizaron exposiciones, enviaron material a los museos) y, en la capital europea, se formaron intensamente, empapados de la tradicional bohemia parisina.

[6] Fue hija de Francisco José Oliver, diputado nacional conservador y, luego, Ministro de Hacienda durante el último tramo de la presidencia de Victorino de la Plaza (1915-1916); y la primera nieta de Juan José Romero, Ministro de Hacienda de la Nación durante las presidencias de Julio Argentino Roca (la primera: 1880-1886), Luis Sáenz Peña (1892-1895) y José Evaristo Uriburu (1895-1898).

[7] Ese año fundó el Teatro Libre Argentino de Títeres —la palabra “libre” remitía al campo semántico del teatro independiente, aunque después el conjunto haya decidido dejarla de lado— junto a Sarah Bianchi. Además de ellas estaban Roberto Campo, Claudio Polo, Marcelo Soler (seudónimo de Julio Ortiz del Moral), Raúl Huergo (alias de Claudio Cantarella), Emilio Ezquerra (seudónimo de Alberto Gorzio), Gabriela Storni, Osvaldo Pacheco, e Irene Lara, quien había quedado a cargo de la dirección de La Cortina. En este sentido, varios de los integrantes también provenían de este grupo.

[8] Otra vez, la jerarquización está puesta sobre la figura de un escenógrafo.

[9] Fue una de las pocas “no comunistas” (Valobra 76) de la UMA, entidad de la que se desvinculó “por no compartir la tendencia política y el embanderamiento dado a una asociación destinada a defender los derechos de la mujer” (Bernardo y Bianchi 77).

[10] Tiempo después, en 1952, Mane Bernardo y Sarah Bianchi —de ideología profundamente antiperonista— fueron citadas en la División especial de la Policía Federal. Allí fueron separadas y sometidas a interrogatorio. Ambas cuentan: “Las preguntas fueron en general absurdas y descabelladas; por ejemplo a Sarah le preguntaron qué relación mantenía con el señor Bernardo Mane y su respuesta fue transcripta de inmediato: —‘dice convivir’. Solo después que se hubo asegurado de la escritura, Sarah aclaró: —‘se trata de la señora que está en la habitación de al lado’— lo cual les dio bastante fastidio” (Bernardo y Bianchi 76).

[11] Para la complementación de estas palabras, sugerimos ver Fukelman, “Mujeres en la historia del movimiento de teatros independientes de Buenos Aires…”

[12] Además de las actividades organizadas por organismos del Estado, Bernardo y Bianchi cuentan, por ejemplo, que formaron parte de la comitiva que marchó hacia Plaza de Mayo el día del renunciamiento de Eva Perón.