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M. Fukelman - Capítulo 7

November 11, 2020



 

 

capÍtuLo 7
 
IFT (IdIsHeR FOlkS TeaTeR - TeaTrO PopuLaR JuDÍo)

 

 

_______________________________________________

Los antecedentes del Teatro IFT, un teatro independiente judeo-argentino, tuvieron sus inicios en 1932, cuando se constituyó el IDRAMST. Años más tarde, en 1937, de ese protogrupo nació el IFT. Si bien su inserción dentro del movimiento de teatros independientes (como veremos en el desarrollo del trabajo) fue diferente a la de otros grupos analizados en nuestro libro, nos interesó incluir su historia porque presenta particularidades vinculadas a la colectividad judía, por y para la que fue creado el conjunto, y también porque es uno de los pocos teatros independientes que sigue funcionando en la actualidad. 

Además, destacamos que el IFT sí fue trabajado por la historiografía teatral argentina (Ansaldo, “El teatro como escuela para adultos: un recorrido por la historia del IFT en su tránsito del ídish al español”; Randazzo, Teatro IFT. Asociación Israelita-Argentina Pro Arte IFT…; Wainschenker, “Antecedentes, surgimiento y desarrollo del teatro IFT”), aunque nos interesa aclarar que muchos de los datos que brindamos en el presente apartado fueron obtenidos de la traducción “casera”[1] del ídish al castellano que Sofía Laski (antigua colaboradora del IFT) realizó de las revistas Nai Teater (Nuevo Teatro), trabajo propagandístico para un teatro popular judío que comenzó a editarse en 1935 y se convirtió en el órgano difusor del IFT (nos referimos a fragmentos o ediciones completas de los números 4, 6-11, 14, 15, 18, 20-26, 28-30). Si bien sabemos que la versión no tiene carácter oficial, hasta tanto haya otra, nos serviremos de esta, dado que incluirla en este trabajo fue fundamental para poder reponer partes importantes de la historia del IFT. El material nos llegó cedido gentilmente por su hijo Daniel Laski y su nieta Luciana Laski, pero también se puede encontrar en la Fundación IWO, sita en la ciudad de Buenos Aires.

 

Génesis

El IDRAMST

En 1932 se dieron los primeros pasos para la creación del Teatro IFT (Idisher Folks Teater – Teatro Popular Judío)[2]. En noviembre de ese año, bajo el nombre de IDRAMST (Idishe Dramatishe Stude – Estudio Dramático Judío), comenzó a funcionar un germen de lo que luego se convertiría en el IFT: un círculo dramático con actores que provenían de elencos filodramáticos y antiguos grupos obreros, que eran, en su mayoría, trabajadores de talleres o fábricas. La idea de hacer un teatro que, desde su contenido y su forma, se adecuara a las necesidades de las masas obreras judías se diseñó en la casa de Sara Aijemboim —quien había participado del coro del Círculo Dramático Musical “Libertad”, en 1925 (siendo la única de todos los socios que hablaba castellano en aquel tiempo), y luego había pasado al club obrero “Vanguardia”— y Jacobo Gleyzer. En el grupo estaban presentes, además del matrimonio, Z. Zalatnitzky, A. Frusman, H. Kon, B. Kutner, D. Tziguel, L. Savitzky, Feivl, A. Natanson, E. Waserman, L. Factorovsky y Jacobo Flapan, todos migrantes judíos. En su hogar tuvieron lugar algunas reuniones hasta que pudieron alquilar el primer espacio para el IDRAMST, en una habitación en el patio del local Hajnasas Osbis, un comedor para migrantes sito en la calle Cangallo. Allí, tras designar un colegiado directivo, comenzaron sus primeros trabajos.

Los círculos dramáticos que se formaban a instancias de los clubes obreros habían tenido su desarrollo más amplio en los años 1927 y 1928. Sus objetivos estaban limitados a ser una sección de los clubes. Allí presentaban sus espectáculos como parte de la programación de alguna velada eventual, que se completaba con comida y baile. La elección del repertorio, que en su mayoría constaba de obras proletarias, es decir, piezas que ubicaban en el centro de la escena a los trabajadores, suscitaba entusiasmo entre los espectadores. A raíz del golpe de Estado de 1930, encabezado por José Félix Uriburu, el trabajo de los círculos dramáticos fue contrariado. Sin embargo, esta situación se “normalizó” a partir de 1932, cuando se volvieron a convocar elecciones —que serían ganadas, fraudulentamente, por Agustín Pedro Justo—, y se reabrieron bibliotecas y otros lugares similares. Al poco tiempo, el IDRAMST fue un  hecho. 

Para comenzar su labor, el grupo eligió la obra de Guerschn Aibinder, Los negros. Flapan —que era peluquero— tomó la responsabilidad de dirigirla. El debut actoral tuvo lugar en el Teatro Coliseo[3], el sábado 1º de julio de 1933. La sala estaba llena. Desde entonces, el Coliseo (con sus 2000 butacas) se convirtió, hasta el cierre para su demolición en 1937, en el lugar permanente para las funciones del IDRAMST. En los primeros tiempos, fue común el repertorio de recitados, monólogos y unipersonales. Entre ellos se contaron Shabes moiej, de S. Guilbert; Altona, de I. Nagaris; Bandera roja, de Ostromov; y Motl Peisis, el cantor jasídico en América, de Scholem Aleijem.[4]

En sus primeros tres años de existencia, el IDRAMST consiguió una posición reconocida en la vida social porteña y pudo forjar un colectivo artístico que actuaba tres o cuatro veces por semana. Espectadores e instituciones solicitaban sus funciones, que eran muy bien recibidas. Los integrantes del elenco —que creció, en 1936, gracias a la llegada de actores de la Escuela Itzjok Daich[5]— compartían la conciencia de clase que reivindicaba la lucha de los sectores populares, y se proponían hacer un teatro renovado para las masas judías. A su vez, la institución entabló vínculos con diferentes agrupaciones de todos los barrios de la ciudad, generando las condiciones y el apoyo necesario para promover la formación de un teatro popular judío en Buenos Aires[6].

 

La creación del IFT

La iniciativa de conformar un teatro popular judío se lanzó, el 11 de marzo de 1936, en una reunión convocada por el IDRAMST, a la que asistieron representantes de numerosas organizaciones, entre ellas las bibliotecas de Villa Crespo, Avellaneda, y Paternal; el Centro Cultural Scholem Aleijem; y la Escuela Isaac León Peretz.

Dicho encuentro fue abierto, en nombre del IDRAMST, por Menajem Lev, quien manifestó la intención de desplazarse desde el pequeño círculo en el que trabajaba el IDRAMST hacia un objetivo mayor: alcanzar un medio teatral permanente, en una sala más pequeña, basado en los ejemplos internacionales del ARTEF (Arbeter Teater Farband – Federación de Teatro de los Trabajadores) de Nueva York, el Yung Teater (Teatro Joven) de Varsovia y el PIAT (Parizer Idisher Arbeter Teater – Teatro Obrero Judío de París). En este sentido, sostuvo que “formar nuevos cuadros para el teatro artístico fue —y aún lo es— uno de los principales reclamos para el desarrollo del teatro en URSS” (Lev, “Del IDRAMST hacia un teatro popular”). Lev advirtió que el Estudio Dramático Judío no iba a lograr dar este paso en soledad, sino que se tenía que convertir en la meta de toda la colectividad judía progresista de la Argentina.

Uno de los principales motivos para emprender esta tarea se vinculaba con el rechazo al teatro “comercial” judío que estaba vigente, tanto en Buenos Aires —un núcleo cultural judío muy importante— como en otras ciudades del mundo. Sin embargo, los creadores del IFT se ocuparon de dejar en claro que, más allá de oponerse a un sistema teatral, tenían sus propios objetivos. Ellos pretendían contener a la colectividad judía. Querían que esta se pudiera desarrollar culturalmente a través de un teatro que, al mismo tiempo, la entretuviera y la educara. Para acceder al cometido, se creó un “Comité Social para un Teatro Popular”, cuyos objetivos fueron proveer al elenco de un director talentoso, alquilar un salón teatral, organizar una colecta de capital, y empezar una campaña de socios y sostenedores. 

Cuando el 4 de abril de 1936 se estrenó su siguiente espectáculo, la obra histórica Alerta, de B. Tziper —dirigida por Iosef Schwartzberg, quien había integrado el primer teatro artístico judío en Nueva York—, se destinó lo recaudado al sueño del teatro popular judío. De igual forma, continuaron la campaña para juntar 600 socios y las reuniones barriales para esclarecer todo lo que fuera necesario respecto del teatro popular.

En marzo de 1937, Dora Rosemblum y N. Melnik, los directores artísticos del IDRAMST, prepararon la obra De noche en el viejo mercado, de Péretz. Fue la primera vez que en la Argentina se estrenó una obra de este autor. Se hizo con un gran despliegue, que incluyó la composición de la música y la realización de decorados hechos especialmente. A raíz de esta pieza, se decidió reactivar el Comité para un Teatro Popular que, para ese momento, se encontraba estancado. A los dos meses, ya se habían sumado 500 socios —de los 3000 que se presumía que el teatro popular judío iba a necesitar para sobrevivir—. Así, el 2 de mayo de 1937, se oficializó la conformación del IFT. El nombre elegido para la institución viró en un sentido similar al del Teatro del Pueblo, de Leónidas Barletta y, de la misma manera, puede ubicarse a este grupo como heredero de la tercera de las tres corrientes de los antecedentes europeos: la encabezada por Romain Rolland. No obstante, esta no es la única línea con la que se puede emparentar al IFT. Así como Jacobo Timerman decía, sobre el posicionamiento de su diario La Opinión, “a la derecha en economía, centristas en política, y a la izquierda en cultura” (Algañaraz), el Teatro Popular Judío era —de acuerdo a lo enunciado en el capítulo sobre los antecedentes europeos— de “teatro popular” en cuanto a su propósito, de “teatro libre” en el repertorio y de “teatro de arte” en el modo de trabajo (ya que, como veremos más adelante, David Licht llevó a los actores el método de Stanislavski).

Unos días después de la fundación, se dio a conocer el primer proyecto de estatutos. Entre quienes los discutieron estuvieron Sansón Drucaroff, Mitkovitzer, Duper, Fisherman y Rogachevsky. De los 40 puntos que tenía el documento, se difundieron algunos en la Nai Teater n° 7. Los reproducimos en extenso porque consideramos un hallazgo la revelación del material (más allá del carácter extraoficial de la traducción): 

I – Como en la Argentina, no existe un Teatro Popular Judío, se establece la necesidad de lograrlo.

II – Se amplía el número de socios.

III – En Buenos Aires se crea una sociedad con el nombre de IFT.

IV – El teatro es creado por el IDRAMST y el “Comité para un Teatro Popular” que se orienta hacia modernas creaciones de la dramaturgia  judía e internacional.

V – La base artística del IFT, el colectivo artístico, proviene del IDRAMST que se deshizo.

XII – El mayor derecho de la sociedad será ratificado por los socios en reuniones regulares.

XIII – Los adherentes de la reunión votan al Ejecutivo de la sociedad.

XIV – El Ejecutivo consta de quince personas representadas por nueve personas que son elegidas por la asamblea ordinaria y seis personas del colectivo artístico que deben ser confirmadas por la asamblea general.

XXVI – El Comité Ejecutivo se adhiere y toma parte en actos y acciones de sociedades progresistas.

XXVIII – Cada socio está obligado a respetar los estatutos así como todas las decisiones y resoluciones de la asamblea ordinaria de las normales reuniones ejecutivas.

XXIX – Los socios están obligados a pagar su cuota mensual hasta un mínimo de un peso.

XXX – Cada socio tiene derecho a votar y ser votado en los distintos órganos directivos de la sociedad y son aquellos que forman las reuniones regulares.

XXXI – Prestigiosos socios tienen el derecho de revisar los libros en caso de que encuentren  irregularidades y tienen el derecho de pedir una asamblea general.

XXXIII – Cada socio recibe un descuento del 50% para dos entradas. Para actos culturales, la entrada es libre para ellos.

XXXVI – Asambleas ordinarias son convocadas cada año y extraordinarias cuando el Ejecutivo lo encuentre necesario.         

XXXVII – Sobre la asamblea se le informa a cada socio con ocho días de anticipación, con especiales invitaciones así como noticias periodísticas.

XXXVIII – Las reuniones ordinarias tienen por objeto considerar solo problemas ordinarios y  los extraordinarios solo por el motivo a que es convocada la reunión.

XXXIX – Los estatutos sólo pueden ser modificados con una absoluta mayoría de destacados socios en una reunión ordinaria.

XL – El IFT puede ser disuelto o cambiar sus objetivos solo con el consentimiento de las dos terceras partes de sus socios (Anónimo, “Actividad del IDRAMST” s/p)[7].

Algunos de los elegidos para ejercer la conducción del IFT fueron Szitnitzky (Presidente), Menajem Lev (Secretario), Bijovsky (Tesorero), Aizenberg, Bronstein, Gavinaser, Drucaroff, Moisés Kuschnboim, Zwilij, Fridman y Kon. Como suplentes figuraron  Mitkowitzer, Fischman, Braslavsky y Joel Lincovsky. Los revisores de cuentas eran Dikstein, Rogachevsky y Sherman Laster.

Durante el primer año de trabajo, la comisión artística (Szitnitzky, Gavinaser, M. Lev y A. Kon) y los directores (Dora Rosemblum y Melnik) eligieron las obras. La cuestión escenográfica estaba dirigida por Zwilij y Sokolovsky, quienes contaban con la ayuda de Pascual, Sovitzky y Drexler en la realización de los decorados. El colegiado de redacción de Nai Teater estaba integrado por Szitnitzky, M. Lev y el administrador Kirschboim. En la comisión de propaganda (que se encargaba de la redacción de cartas, noticias, panfletos, carteles, boletines informativos a los socios, avisos en los diarios y las radios) estaban Gavinaser, Zalatnitzky, Lev, Laster y Kirschboim. La comisión de socios estaba compuesta por H. Laster, M. Kirschboim y Gavinaser, y tenía como objetivo permanente la adición de asociados para el IFT. En el transcurso de esta primera temporada, el mayor aporte económico se obtuvo de los socios del IFT (se vendieron 3000 entradas), que ya eran entre 500 y 700. Así se generaron las condiciones de posibilidad para convocar a David Licht (director del PIAT de París) para la temporada siguiente.

La llegada de Licht como nuevo director del IFT (o Asociación Israelita-Argentina, Pro Arte IFT, como también figuraba a veces) se oficializó en la asamblea del 20 de mayo de 1938, donde fue presentado por la comisión directiva[8].

 

Estética

Repertorio

El repertorio completo del IFT (y de su predecesor el IDRAMST) hasta 1950 se puede encontrar en la revista del 30° aniversario (1952) que editó el teatro. A su vez, este listado fue reproducido por Karina Wainschenker (“Antecedentes, surgimiento y desarrollo del teatro IFT”). Daniel Randazzo, por su parte, publicó una lista extendida que llega hasta 1999[9]

El IFT no planteaba sus espectáculos como mera diversión, sino que daba vital importancia a la orientación pedagógica de su teatro. Puso en escena obras a las que no se acercaba el teatro profesional, como piezas históricas o de autores como Isaac León Peretz —considerado el padre de la literatura en ídish—, dándolo a conocer ante miles de espectadores. En la revista Nai Teater nº 25, de 1949, el IFT se adelantó a los festejos de cumpleaños y, en “El IFT en el 18° aniversario de su existencia”, se dijo: “Nuestro repertorio ya cuenta con casi 50 obras del teatro judío y mundial. Los clásicos de la literatura judía llegaron ante las amplias masas judías a través de nosotros” (“El IFT en el 18° aniversario de su existencia”).

La primera obra que estrenó el IDRAMST, Los negros (1933), trataba sobre la liberación de los afrodescendientes. No obstante, el alcance del espectáculo no se limitaba a ese tema. En este sentido, la representación fue impactante en el público: hacia el final de la pieza (después del triunfo sobre los rompedores de huelga —el Ku-Klux-Klan—), cuando comenzaba a sonar una canción en una escena de obreros con fusiles, revólveres y palos, los dos mil espectadores del Coliseo se levantaron, cantaron y se fundieron con los actores. Según David Zvilij: “Todos juntos expresaron la confianza en el triunfo después de dos años de oscurantismo en el país” (“Episodios en la vida del IFT”), haciendo referencia a los primeros años luego del golpe de Estado de Uriburu, cuyo carácter se había “suavizado” a partir de las elecciones de fines de 1931.

Este recurso de poner en escena una injusticia social, aunque no fuera judía, se dio muchas veces. La causa afro se retomó en 1937, con Missisipi, de L. Malej, dirigida por Rosemblum y Melnik. Allí Malej introdujo cuadros críticos hacia la alta sociedad norteamericana, exponiendo su odio al negro, que no solo tenía que ser su esclavo, sino que también debía divertirla. La tesis de Malej apuntaba a la rebelión obrera contra el sistema judicial oficial y el derecho. Para Szitnitzky, “todo eso está basado en el odio racial, que no es más que un odio de clase, lo que da la oportunidad de demostrar la solidaridad de la clase obrera con los negros” (“L. Malej y su obra Mississipi”). También la temática se volvió a escenificar en 1945, con Todos los hijos de Dios tienen alas, de Eugene O´Neill, con dirección de David Licht. Esta fue una de las primeras obras de un dramaturgo norteamericano que estrenó el IFT. Israel Karfas (tesorero del Comité de Campaña para el edificio propio) dijo sobre la pieza, en Nai Teater: “La última obra del IFT, Todos los hijos de Dios tienen alas, no es tema de judíos y tampoco está escrita por un judío y, sin embargo, creo que es un realce del teatro judío. ¿No estamos acaso tan perseguidos como los negros?”. Esta intención del IFT de mostrar a sus espectadores otra comunidad discriminada y atormentada pretendía generar empatía en el público para fomentar la solidaridad entre los excluidos (por motivos étnicos, de clase o religiosos) y, también, para reafirmar su propia judeidad. Algunos años más tarde, en 1950, se insistió con el tema en Profundas Raíces, de D’Useau y Gou, con dirección de Licht, que trató con agudeza la situación de los afrodescendientes en el sur de USA. La obra fue puesta 56 veces en escena. 

La comunidad negra no fue la única que llegó a los escenarios del Teatro Popular Judío para impartir conciencia. El 4 de abril de 1935, cuando todavía se regía bajo el término IDRAMST, se estrenó, en el Coliseo, Ruge China, de A. Tretiacof, bajo la dirección de God Zelazo, el actor judeo-alemán que se había formado con Max Reinhardt. Entre las actrices se destacaba Sara Aijenboin. David Zvilij sostuvo en relación a la pieza: 

Sobresaliente fue nuestra puesta de Ruge China. Fue nuestra voz con motivo de la liberación del gran país asiático. Era una obra con una gran participación de masas, muchos defectos y otras virtudes. Después de cuatro funciones a sala llena en el Coliseo, conseguimos un socio comercial y comenzó una gran propaganda en las calles de Buenos Aires, con camiones, pancartas, propaganda oral, audiciones de radio. A pesar del éxito, consideramos que ese no era nuestro camino. Porque el IDRAMST tenía que atraer no solo  por el contenido sino también por la forma (“Episodios en la vida del IFT”).

Es interesante el comentario de Zvilij porque no solamente expone su mirada sobre la obra, sino que también narra cierto acercamiento entre el IDRAMST y la lógica empresarial que no prosperó, dando cuenta de la postura política que trae aparejada la elección de los modos de producción.

En 1948, a su vez, Licht rubricó su reincorporación al IFT —después de algunos años de ausencia— con la puesta en escena de Los vengadores, de Sloves. Esta pieza se vinculaba con la resistencia francesa y había ganado el premio Kastner de 1947. Tuvo más de seis mil espectadores y también se representó en Lanús, San Fernando y La Plata.

Pero por supuesto que las obras de temática judía fueron las mayormente difundidas por el IFT. Uno de los autores más representados fue Isaac León Péretz, un escritor humanista nacido en Polonia. Su compasión por los pobres y desprotegidos atravesó toda su obra, y aunque delineó retratos de la vida judía, sus “ideas, sus personajes y conflictos son comunes a toda la humanidad” (Visacovsky, Argentinos, judíos y camaradas tras la utopía socialista 1). Peretz fue uno de los principales impulsores del Congreso de Chernovitz (realizado en agosto de 1908, en la Bukovina austríaca —hoy es Ucrania—), donde se proclamó al ídish como idioma nacional judío. Su primera obra estrenada en el IFT —y en la Argentina— fue De noche en el viejo mercado (o Sueño de una noche febril[10]) (1937). Tuvo un extraordinario éxito y se la interpretó once veces. A ella le siguieron, en 1938, Encadenado en el atrio, puesta en escena, bajo la dirección de David Licht, 28 veces; en 1945, El hechizo del violín, también con dirección de Licht; y en 1950, Las hermanas, donde Licht dirigió a Cipe Lincovsky, Marta Gam y Sarita Solnik.

Otras obras de temática judía fueron, en 1938, Boitre, el salteador judío, de M. Kulbak, pieza con la que debutó Licht como director —se representó 28 veces en el Teatro Lassalle, rompiendo el record alcanzado hasta ese momento—; El Diluvio (1938), de Berger; y Pasada la tormenta (1938), de Hans Hinkelman. Esta última se había puesto en escena primero en Berlín, apareció antes de la asunción de Hitler y aludió a la vida de un inválido ciego que perdió la memoria. A través de él, el autor se propuso mostrar la tragedia de la guerra. Se representó 27 veces.

También se pueden incluir como obras relacionadas al judaísmo a Tierra de nadie, de Arón Tzeitlin, en 1940; y a La sonata de Beethoven, de M. Kulish, y Judith, de Hebel, en 1941 (las tres fueron dirigidas por Licht). Las dos últimas piezas estaban basadas en hechos históricos, pero se resignificaron en relación con la contemporaneidad de la guerra y los años de lucha contra el fascismo. Ambas se montaron en el local de la calle Paso que el IFT rentó durante algún tiempo. Según Daniel Randazzo, estas obras “consolidan el ‘estilo IFT’, serio y profesional” (20).

Otros espectáculos destacados en relación a la exaltación del judaísmo fueron, en 1943, Bar Kojba, de Sc. Halkin, dirigido por Licht, donde se ponía en escena el antiguo heroísmo judío; en 1946, Viviremos, de David Berguelson, dirigido por Jacobo Rotbaum, que representaba un episodio de la resistencia del pueblo soviético durante la invasión nazi; y en 1950, En el desierto del Neguev, de I. Mosenzom, dirigido por Licht, que reproducía la lucha para liberar al pueblo judío.

En relación a las piezas históricas, además de las ya mencionadas, el IFT llevó a escena, en 1940, Iohan Gutenberg, de L. Daniel, en la que se representó la aparición de la imprenta, festejando sus 500 años; y en 1943, Y sucedió así, de John Steinbeck. Ambas, con dirección de Licht.

Así, el Teatro IFT transcurrió sus primeros años poniendo en escena a una gran mayoría de dramaturgos de origen judío. Sus obras solían tener “neto contenido político y social, solidarios con los que sufren en el mundo” (Randazzo 20). Todas se representaban en ídish. La cuestión del idioma es constitutiva del IFT y sobre ella volveremos más adelante.

Un caso a destacar se dio en 1944 con El mercader de Venecia, de William Shakespeare. Esta pieza no solo fue el debut de Shakespeare en el IFT, sino que también fue la primera vez que se puso en escena a un autor inglés. Mientras que el Teatro del Pueblo —espacio con el que, como veremos más adelante, la institución se comparaba— ya tenía, para ese entonces, cinco Shakespeares en su haber (1934, Noche de reyes; 1935, Sueño de una noche de verano; 1940, El mercader de Venecia; 1942, Las alegres comadres de Windsor; y 1944, Comedia de equivocaciones), el IFT no tenía ninguno. Entendemos que para que se diera esta incursión en el dramaturgo universal fue determinante la experiencia que un año antes había realizado Licht con el conjunto independiente La Máscara en la realización de Macbeth. Un elemento que llama la atención sobre la elección de El mercader de Venecia tiene que ver con el pensamiento que circulaba en la época —y aún lo hace por algunos ambientes— sobre que Shakespeare era antisemita por el tratamiento que le dio al personaje judío, Shylock. Además, esta obra había sido una de las más representadas durante la Alemania nazi. A pesar de estos datos, su recepción fue buena. Israel Karfas dijo: 

Vi muchas representaciones de Shylock, en todos los idiomas y por distintos actores. Siempre tuve la convicción de que Shylock[11] era antisemita. Pero en ninguna representación escuché el grito: “Si nos pinchan, ¿no nos duele como a ustedes?  Y si nos hacen cosquillas, ¿no nos reímos?” Seguro que este teatro nos eleva (“Sobre la necesidad de un teatro propio para el IFT”).

La opción por esta pieza se podría deber a una mirada alternativa de Licht —y del elenco, tal vez— sobre ella. Es decir, el texto de Shakespeare sería lo suficientemente ambiguo como para que algunos lo consideraran una burla hacia la religión judía y otros, “un fuerte alegato pro-semita y una crítica a toda forma de racismo” (Ansaldo, “Apuntes sobre Shylock…”). 

Algunos años más tarde, se dio otro gesto de apertura trascendental por parte del IFT: en 1947, se llevó a cabo por primera vez una obra de un autor argentino, Cuando aquí había reyes, de Rodolfo González Pacheco, que el año anterior había sido premiada en un concurso organizado por la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores). A través de esta pieza —que se representó 17 veces en el Salón Unione e Benevolanza—, el espectador judío conoció trozos de la historia argentina que habían transcurrido hacía más de cien años, ya que estaba situada en la época de Rosas. Este hecho, según Luis Ordaz…

…merece subrayarse porque se trata de la primera animación por el elenco (en carácter de estreno, además), de una obra dramática argentina y, también, porque significa una especie de alerta para, desde entonces, tener siempre presente en el repertorio al autor nacional (“Los 50 años del IFT” 5).

Además, cabe destacar que Armando Discépolo, figura representativa del teatro profesional, estuvo a cargo de la puesta en escena, convirtiéndose en el primer director argentino sin raíces judías que tuvo el elenco del IFT. A continuación, el uruguayo Ricardo Passano, que había estado al frente del Teatro Proletario y luego de La Máscara, dirigió Invasión, de Leonid Leonor, que fue interpretada otras 17 veces. Luego tuvo que pasar casi una década para que Carlos Perelli y Milagros de la Vega dirigieran Madre Tierra, de Alejandro Berrutti (1953); Oscar Ferrigno estuviera al frente de Los gobernantes del rocío, de J. Roumain (1956); y Carlos Gorostiza hiciera lo propio con Uriel Acosta, de K. Gutzkov[12](1956). Esta poca participación de directores no judíos, por otra parte, era entendible, ya que, si las piezas se representaban en ídish, era más cómodo que el director estuviera familiarizado con el idioma.

Por último, el IFT también realizó experiencias para el público infantil. La primera fue en 1938, bajo la dirección de Emilio Satanovsky. En el mismo año, se realizó una función especial de Boitre, el salteador judío para chicos. Se hizo un domingo después del almuerzo y asistieron niños mayores de todas las escuelas judías, acompañados por sus maestros. Con este hecho, el IFT se propuso presentar a los jóvenes la moderna dramaturgia judía. Un par de años más tarde, en 1940, se hizo un espectáculo infanto-juvenil, El príncipe feliz, de Oscar Wilde, que se construyó multidisciplinariamente, usando como bases el texto, la música, la danza y la plástica. Los espectadores, grandes y chicos, salieron muy conformes con la puesta. Jordana Fain recordó sobre esto: “La satisfacción era muy profunda, los ojos de los chicos brillaban y yo vi alegría en su satisfecha mirada. Eso observaron las almitas que pretendían algo mejor, más elevado. Y este es nuestro llamado, el llamado de ‘nuevo teatro’” (“Sobre novedad teatral”).

 

Concepción sobre teatro

Sin duda, uno de los elementos que ayudaron al IFT a consolidarse en el campo teatral de Buenos Aires fue la figura de quien fuera su más destacado director, David Licht. El teatrista polaco dirigió al elenco entre 1938 y 1945, y luego volvió a ocupar su rol entre 1948 y 1952. 

La importancia atribuida a la dirección de la escena fue declarada incluso antes de que el IDRAMST pasara a ser el IFT. De hecho, en marzo de 1936, Menajem Lev había expresado que la transformación del Estudio Dramático se iba a poder dar “con un director adecuado que será traído del extranjero para llevar al IDRAMST a ser un teatro popular, según el ejemplo del ARTEF y del Teatro Joven” (“Del IDRAMST hacia un teatro popular”). Era fundamental que el nuevo director fuese extranjero, ya que el teatro popular en el que el IFT quería convertirse no existía en la Argentina. También era importante que este director fuera “capaz, responsable y con autoridad” (Botashansky). En este sentido, las características esperadas para este rol eran similares a las que profesaba Leónidas Barletta al frente del Teatro del Pueblo.

Con el apoyo de los socios, se pudo convocar a Licht. Al ex director del PIAT[13] se lo homenajeó con un banquete de bienvenida el 21 de mayo de 1937 en el Bar Internacional. 

En 1940, luego de estar dos años dirigiendo al elenco, Licht hizo en Nai Teater un recorrido por las tradiciones teatrales europeas al que tituló “Desde Antoine hasta Stanislavski (dos sistemas teatrales)”. Allí el director describió el teatro naturalista que propuso André Antoine y analizó cómo Konstantin Stanislavski le dio el giro necesario a esa teoría. 

En principio, Licht cuestionó al teatro naturalista por haber transformado al artista en un “esclavo de lo puntilloso y lo realista” (“Desde Antoine hasta Stanislavski…”). En este sentido, bajo una perspectiva aristotélica (aunque sin mencionar al filósofo griego), consideró que el arte no debía copiar a la naturaleza y a la vida tal como era, sino mostrar cómo debería ser, con su ética y su estética. Sus objetivos tenían que ser los de estimular y educar al espectador. Licht asumía que la obra debía tener un contenido, una ideología, pero entendía que era solo a través de la forma estética que podía alcanzar altos niveles artísticos. Así, sostenía que si una obra de arte daba una orientación demasiado clara sobre su entorno, no solo resultaba lenta para el espectador, sino que también dañaba su posibilidad de creación.

De esta manera, Licht ubicó al teatro de Stanislavski más que como una evolución del sistema de Antoine, como una revolución del mismo. Stanislavski también había tomado como ejemplo la realidad, pero había tenido en cuenta, en primer lugar, su interioridad y no su superficialidad. A través de un intenso análisis psicológico y social, el estilo de Stanislavski alcanzó, a su modo de ver, profundas verdades que colocaron al espectáculo en el adecuado nivel artístico.

Para él, el sistema de Stanislavski despertó en el espectador su propia fuerza representativa y le dio aquello que el naturalismo le había arrebatado: la posibilidad de fantasear. A su vez, el actor también ocupó un nuevo rol, se convirtió en intérprete en lugar de imitador. Este hecho le atribuyó más importancia a las palabras. El sonido y la musicalidad del idioma se transformaron en uno de los principales elementos del sistema de Stanislavski a la hora de conformar un personaje: 

El ritmo, al que Stanislavsky llama “pulsación de las fuerzas vitales”, debía procurar emoción musical, y la pausa debía transformarse en el puente entre sentimiento y sentimiento, y procurar la tendencia de la situación que fue creada gracias a las vivencias interiores y exteriores de los personajes (Licht, “Desde Antoine hasta Stanislavski…”).

Licht se declaró admirador del sistema de Stanislavski, y ese era el método que intentaba infundir en sus actores. En esos años, las enseñanzas del maestro ruso no estaban tan difundidas en Buenos Aires, por lo que el director del IFT fue un precursor en la materia. Al respecto, Cipe Lincovsky recordó: 

...él no iba a darnos explicaciones técnicas sobre la memoria emotiva o la memoria sensitiva del método Stanislavsky (…).

Recién cuando se publicó en castellano Mi vida en el arte nos dimos cuenta de que venía de la escuela de Stanislavsky. Fue increíble porque después, al leer el libro, nos reíamos recordando que los actores del medio venían al IFT y nos preguntaban:

- ¿Pero qué es esto? ¿Por qué hablan así? ¿Cómo se mueven así?

Fue una formación muy valiosa para mí, que a los 15 años ya actuaba de esa manera. Era otra forma de actuar. Así que cuando salí al mundo con ese repertorio del IFT y ese entrenamiento actoral excepcionales, yo no era un pasajero con una valija vacía, sino con una valija ya un poco cargada (24-25).

A su vez, David Zvilij consideró que muy tempranamente en el IFT se comenzó a destacar la individualidad de los actores. El punto de quiebre, para él, fue con la obra Carbón, de los soviéticos Galitnicof y Paparigapula, dirigida por Jacobo Flapan en 1934, cuando todavía estaba constituido el IDRAMST. Esta pieza, que se puso en escena cuatro veces en el Teatro Coliseo y una vez en La Plata, representó “el nacimiento del intérprete individual. Por primera vez se empezaron a perfilar protagonistas que adquirieron especial reconocimiento del público. Fue el traspaso del anónimo actor de masas al intérprete individual” (Zvilij, “Episodios en la vida del IFT”). 

Este hecho fue significativo en relación a la concepción de teatro que estaba vigente en el Teatro del Pueblo, cuyo director, Leónidas Barletta, sostenía que los actores del teatro independiente debían mantener su anonimato y no destacarse por encima del grupo para no encarnar los vicios que, a su modo de ver, tenían los actores del teatro profesional, especialmente los capo cómicos. Por otro lado, si bien Zvilij destacó las actuaciones del elenco desde sus tempranos años, Daniel Randazzo consideró que, en un comienzo, el “idioma teatral era torpe, exento de toda formalidad artística”, aunque tenía un “fuerte contenido emocional” (20).

 

Cultura y educación

La escuela de teatro

El IFT se planteó, desde sus inicios, la concepción del teatro como una disciplina a estudiar. En principio, lo hizo, como sostuvo Zvilij cuando se festejó la primera graduación de la escuela de teatro, a partir de las palabras que eligió para constituirse como IDRAMST:

Con el festivo acto de entrega de diplomas al primer teatro-estudio, es la primera vez que se lleva a cabo uno de los objetivos que nos pusimos desde la fundación del IDRAMST en 1932. ¡IDRAMST! Idishe Dramatishe Stude. Tenían que transcurrir 18 años de trabajo social y artístico para que los hijos de los fundadores reciban diplomas que otorga la dirección de nuestro estudio teatral (“Para la graduación de nuestro estudio”).

Si bien no fue algo que se haya podido concretar de inmediato, es interesante cómo uno de los viejos iftlers ubicó a la formación actoral —actividad que generó numerosos debates en el campo teatral independiente— dentro de la tradición del Teatro Popular Judío.

Además, el IFT también consideró, desde sus tempranos años, al teatro en sí como una institución educativa. De hecho, fue otra cosa que expresó cuando aún era IDRAMST. En marzo de 1936, I. Gavinaser calificó al teatro como una “cátedra donde el espectador y el oyente puedan aprender algo” (“La diferencia entre un teatro profesional y un teatro social”). Su guía fueron las palabras de Isaac L. Peretz, quien había manifestado: “Teater, a shul far dervaksene” (“Teatro, una escuela para adultos”). Incluso, esa frase fue tallada en el hall del teatro cuando el grupo pudo hacerse de un edificio propio.

Los integrantes del IFT creían —tomando como referencia al teatro soviético— en la posibilidad del teatro de forjar la conciencia de las masas, y hacia ello apuntaban. 

En relación a la formación de intérpretes, entendemos que, si bien Karina Wainschenker sostiene que la escuela del IFT surgió en 1942 (al cumplir su primera década de existencia), esta se conformó recién en 1947. Tomamos, como prueba de esto, algunas cuestiones. La primera es que en la Nai Teater nº 20, de enero de 1947, David Fischer consideró urgente la creación de una escuela de arte en ídish. La segunda se puede ver en dos momentos del n° 24, fechado en 1949: 1) Berta Kirschnboim dijo que la escuela funcionaba hacía dos años, y 2) en el apartado “La escuela teatral y la juventud en el IFT”, se mencionó que transcurría el tercer año de la misma. En ambas referencias se estaría dando como punto de inicio el año 1947. A su vez, una tercera cuestión se puede ver en un documento redactado a máquina al que pudimos acceder a través del archivo del IFT, donde se recopilan las “Fechas importantes en la vida del IFT” hasta 1955 y se deja asentado que con la obra Profundas raíces, de 1950, “se incorpora al elenco el primer grupo de egresados de su estudio dramático”. Sería raro, entonces que, si la escuela se hubiera iniciado en 1942, recién en 1950 se hubiesen egresado los primeros estudiantes. De modo que confirmamos 1947 como el año de inicio de la escuela teatral del IFT. 

En ella se dictaban ídish, historia judía, historia de los judíos en el nuevo tiempo, literatura judía, tradiciones y costumbres entre los judíos, hebreo, laboratorio teatral, literatura dramática judía, historia del teatro judío, historia universal del teatro, dicción, plástica, música, historia argentina, conocimientos sociales. Es decir, que la formación era integral. Los educandos no solo aprendían a trabajar como actores, sino que también eran instruidos en distintas asignaturas vinculadas al arte y, especialmente, a sus tradiciones culturales judías. El objetivo máximo de la escuela teatral del IFT no era que los alumnos llegaran a ser buenos actores, sino que llegaran a ser buenos actores judíos. Y si había algo para resignar era la profesión de actor. En este sentido, cuando Berta Kirschnboim se preguntó, retóricamente, si todos los estudiantes se tenían que transformar en actores, se respondió:

Si el estudiante será talentoso, el IFT  habrá alcanzado un actor estudioso. De lo contrario, el IFT habrá formado a un buen iftler, al que mañana podremos confiar un puesto en escena o un lugar en la actividad del IFT. Si las circunstancias se oponen y no podrá ser ni uno ni lo otro, será siempre un espectador conocedor del teatro popular judío en secretos societarios (“Pueblo”).

Con motivo de la apertura[14] del curso, ocurrida el 13 de junio de 1947 —en el que se registraron una treintena de estudiantes, muchos de ellos ya integrantes del elenco joven del IFT que existía desde 1945[15] y que realizaba actividades culturales para atraer a jóvenes judíos—, Moisés Zakin sintetizó:         

Tal escuela tendría que tener un tope: dar a los alumnos ideas prácticas sobre el trabajo de un actor. Por ejemplo, mímica, gestos, dicción. Pero también conectarlos con  la cultura de su pueblo, con su idioma, literatura, historia y con los actuales problemas, para que sean no solo buenos actores sino también inteligentes. Por eso el plan de estudios está adaptado a esos dos objetivos (“El estudio en el IFT”).

A su vez, manifestó que la juventud judeo-argentina estaba bastante apartada del judaísmo. Este es un tema sobre el que volveremos más adelante, ya que fue notable el proceso de transformación que vivió el IFT en relación al idioma, la juventud y el teatro independiente.

Los alumnos de la escuela participaban en las obras con papeles menores. Por ejemplo, así lo hicieron, en 1948, en La novia quiere un príncipe, de David Licht, dirigida por él. Ese mismo año había más de veinte estudiantes en la escuela teatral. La mayoría había hecho el año anterior el curso preparatorio. Las clases se dictaban cinco días a la semana. También en 1948, debido a las dificultades vinculadas con la pequeñez del local que el IFT estaba alquilando, no fue posible abrir el curso preparatorio para ingresantes. Este era uno de los problemas que el Teatro Popular Judío pretendía solucionar con la adquisición de su propio edificio. Al año siguiente, se pudo rearmar el curso.

Moisés Zakin, Joel Lincovsky y David Licht dirigieron la escuela. Los primeros egresados fueron Marta Gam, Cipe Lincovsky, Reizl Zingwels, Sara Solnik, Elita Aizenberg, Avrom Wigodsky e Inde Leibovich. En 1951, cuando se reanudaron los cursos del estudio dramático, se formaron dos grupos: uno con los nuevos alumnos y otro con los que transitaban su segundo año.

 

Un espacio abierto a la comunidad 

Los teatristas del IDRAMST hicieron fuerte hincapié en que la transformación en Teatro Popular Judío solo era posible si dejaba de ser un asunto exclusivo de la gente involucrada y se convertía en una inquietud de toda la colectividad judía de Buenos Aires. En este sentido, el fin social estaba absolutamente ligado al eje artístico, ya que el Teatro IFT era indivisible de su entorno. Estaba hecho por judíos para judíos —quería abarcar todas las tendencias y clases de la población judía local— y, como vimos, reafirmaba su judeidad incluso desde el repertorio elegido.

Como muestra de que el IFT representaba un interés que trascendía al de sus creadores, muchos integrantes de la colectividad se asociaron. De hecho, la base principal de la institución fueron los socios. Sus aportes fueron, en un comienzo, el único ingreso del IFT. Originalmente, los socios no debían pagar más de 50 centavos como cuota mensual ni de un peso al ingresar al teatro. Cada socio recibía un carnet con su foto que utilizaba para entrar a las funciones y hacerse acreedor de un descuento de entre el 30 y el 50%. Luego comenzaron a recibir dos entradas gratuitas.

El IFT no solo tenía el objetivo de ofrecer un mejor teatro a la gente, sino también de luchar por la cultura judía y el ídish. De esta manera, el Teatro Popular Judío consideraba que las instituciones societarias —sobre todo, las financieras: los bancos judíos y la AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina)— debían comprometerse con el único teatro popular judío de Buenos Aires (aunque la injerencia del IFT no se reducía exclusivamente a la ciudad porteña, ya que su presencia también era solicitada en diferentes puntos de la Provincia de Buenos Aires y en diversas provincias). En 1939, el Banco Israelita de Crédito le dio dinero al IFT.

Gavinaser consideró que el IFT, a través del teatro, podía hacer que la juventud sintiera curiosidad por el idioma, leyera los diarios y libros judíos, y se interesara en la vida de sus padres, abuelos y generaciones anteriores: “Llegamos a la conclusión de que ocuparse del teatro hoy en día es una necesidad, porque acercarse al pueblo de sus antepasados es tomar el camino del futuro. Ese debe ser el objetivo del IFT” (“El IFT es una posición cultural”).

Como ya hemos mencionado, Isaac León Peretz fue un faro de pensamiento para los integrantes del IFT. Peretz defendió la idea de las culturas nacionales distintivas por sobre las fronteras políticas, elogiando la creatividad del pueblo judío cuyo idioma era el ídish. En 1908, como rememoró Daniel Silber, había expresado: “¡La cultura incluye la tradición! Y nosotros no queremos presentar nuestra cultura a los pueblos del mundo a través de las traducciones mecánicas que debilitan la palabra viva” (“El estudio en el IFT”). En este sentido, el IFT se tomaba muy en serio la conservación de su idioma tradicional. Todas las obras representadas, hasta 1957, se hicieron en ídish. Asimismo, se propusieron salvaguardar su historia desde muy temprano. De hecho, en 1938, editaron un Álbum del Teatro Popular Israelita Argentino “IFT”, donde —en ídish, por supuesto— se contaban sus raíces. 

La defensa del uso del ídish se hacía rigurosamente, sobre todo con el avance del tiempo, cuando los más viejos sentían el temor de perder la tradición tan preciada en manos de los más jóvenes, quienes ya se encontraban inmersos en la sociedad argentina de una manera muy diferente de la de sus antepasados. En 1945, L. Szitnitzky declaró: “Todo lo que se expresa en la vida judía tiene que manifestarse en el idioma del pueblo. La cercanía con toda clase de cultura viene por el ídish, porque solo así pueden las distintas culturas ser asimiladas por el ser judío” (“¿Un teatro en ídish o un teatro idisher?”), dando cuenta de cuánto se valoraban las traducciones al ídish de las piezas teatrales que representaba el IFT.

En la misma línea, David Fischer destacó como un aspecto positivo la creación del conjunto juvenil y consideró loable la existencia de “un grupo cuyo idioma es el castellano y, pese a las dificultades, se avienen para una institución en ídish” (El grupo juvenil”). Empero, entendió esta situación como un llamado de atención que “puso con más urgencia la necesidad de la creación de una escuela de arte en ídish” (Fischer). Podríamos decir que preveía que el hecho de que la primera lengua de los más jóvenes fuera el castellano podría llevar a la pérdida del idioma judío original. Al poco tiempo se concretó la creación de la escuela, con el objetivo —entre muchos otros— de contrarrestar el avance del castellano entre los jóvenes iftlers.

La tensión entre el castellano y el ídish fue creciendo paulatinamente. En 1938, se inició la sección en castellano de historia del IFT dentro de la revista Nai Teater. Se hizo para poder llegar a quienes no leían ídish pero estaban interesados en el teatro judío. Era breve.

Al año siguiente, en una asamblea, se propuso que el IFT representara en castellano una obra inglesa, El padre. Si bien ese espectáculo no figura en los distintos listados del repertorio, el hecho de que se haya considerado la posibilidad da cuenta de cierto intento de apertura en lo que respecta al idioma. En la misma reunión, se prohibió hablar en ídish en los actos propios. Esta fue otra señal de integración que comenzó a demostrar ciertos cambios. Por un lado, esto se puede interpretar como síntoma de una mayor sensación de comodidad, por parte de los integrantes del IFT, hacia el país que los cobijaba; por el otro, es factible considerar que el acercamiento del público no judío estuviera creciendo.

En este recorrido de amalgamiento también se puede sumar, a partir de 1947, la inclusión de autores y directores nacionales. Además, estaba el propósito central de retener a los jóvenes que se iban apartando de su nido. En 1951, cuando Berta Kirschnboim reflexionó sobre cómo atraer nuevos socios al IFT en el contexto de la inauguración de su edificio propio, dijo:

Cada socio del IFT debe convertirse en un accionar para un nuevo socio. En cada hogar judío debe haber un socio del IFT. Los mayores deben considerar al IFT como el único teatro nuestro, en el mejor sentido, que nos han mostrado en los clásicos judíos. Los jóvenes deben ser socios del IFT como el único teatro que representa obras actuales y problemas de palpitante actualidad, haciendo conocer la creación judía y no judía (“Nuevos socios para el IFT”).

Nótese cómo se menciona la “creación no judía” como punto convocante para los jóvenes. Con estas palabras, vemos que los viejos iftlers eran conscientes de que, para conquistar o conservar a las juventudes, no bastaba solamente con atesorar la tradición. En este sentido, Kirschnboim continuó:

Con alegría, podemos decir que en el curso del año pasado, en el IFT se acrecentó la cantidad de espectadores jóvenes y esto es uno de nuestras más grandes ganancias. No con palabras los jóvenes permanecerán cercanos al ídish. Sino con hechos. El estudio teatral, las discusiones sobre problemas teatrales actuales, la exposición de pintores judíos, conciertos de músicos judíos, las mejores obras literarias llevadas a cabo en ídish, este es el imán que atrae al joven que desea elevarse (“Nuevos socios para el IFT”). 

Que el IFT no fuera un espacio exclusivo para una única generación, que su espíritu no quedara pétreo, era el gran desafío para sus miembros, ya que solamente incorporando a las descendencias, iba a ser posible la continuidad de las raíces. El trasvasamiento generacional entre judíos no era solo una expresión de deseo, era la única manera de que los valores de la colectividad continuaran expandiéndose una vez que sus fundadores dejaran de existir. 

Pocos años más tarde, en 1957, con El diario de Ana Frank, de Frances Goodrich y Albert Hacket, dirigido por Oscar Fessler, el IFT se incorporó “definitivamente en la escena nacional realizando teatro en castellano” (Randazzo 53). Es destacable que, si bien se dejó de lado la conservación del ídish, que había sabido ser uno de los motines más preciados, la resignación no fue total[16], ya que la temática de la obra era de un alto contenido político y de una fuerte reivindicación del judaísmo. Si consideramos que, para continuar funcionando, el IFT evaluó que algo tenía que ceder, se podría pensar que eligió “el mal menor” al renunciar a su idioma pero no al fin social de su teatro. Así:

Con el paso al castellano entonces, los integrantes del IFT se mantuvieron fieles a su misión fundante que era educar al pueblo. Cuando sus destinatarios dejaron de hablarlo, el ídish dejó de funcionar como un instrumento útil, pasando a ser incluso un obstáculo para el logro de sus objetivos (…).

De esta forma, el IFT priorizaba el contenido por sobre la forma de transmitirlo, en tanto que el ídish comenzaba a ser entendido simplemente como un medio para la transmisión de ideas, y no como un fin en sí mismo. Esta concepción estaba en consonancia con la tendencia dominante dentro de la dirigencia del ICUF [Idisher Cultur Farband – Federación de Entidades Culturales Judías de la Argentina] para quienes la conservación del ídish por el ídish mismo era considerada una suerte de fetichismo idiomático (Ansaldo, “El teatro como escuela para adultos…” 159-160).

 

Un centro cultural

Entre 1930 y 1950, Buenos Aires fue una de las capitales mundiales del teatro en ídish. En este contexto, el IFT se trasladó, a lo largo de los años, por muchas salas de la ciudad de Buenos Aires, entre ellas el Teatro Coliseo, el salón de la calle Paso 438 (hasta que la Municipalidad prohibió la representación de obras de teatro), el Teatro Lassalle (hasta que se vendió y los nuevos dueños se negaron a alquilarlo), el Teatro Ombú, el Teatro Mitre, el Salón Rossini, el Salón Unione Benevolenza, el Metropolitan y el Salón Cristal. 

Según David Zvilij, la idea del IFT de tener su propio edificio se venía pensando desde la temporada de 1941, llevada a cabo en el local de Paso (“Construimos”). Empero, fue en agosto de 1945 cuando se anunció la noticia en su órgano difusor. Algunos de los motivos para tomar esta decisión fueron las incomodidades de las salas teatrales y los elevados alquileres —en diez años, el 75% del presupuesto del IFT se había gastado en arrendar salas—, que habían generado grandes pérdidas materiales y representaban un constante dolor de cabeza para la Comisión Directiva.

A partir de la resolución, se discutió entre los socios qué teatro se iba a levantar. Se concluyó no solo tener una sala teatral y un escenario para el elenco, sino también contar con espacios para pintura, coro en ídish, orquesta, escuela dramática permanente, y teatro y ballet infantil. El 3 de noviembre de 1946, se colocó la “Piedra Fundamental” en el terreno de 1000 m2 que había sido comprado en el barrio de Balvanera, pleno centro judío, sito en Boulogne Sur Mer 547  —donde aún hoy se encuentra el IFT—. Ya en ese entonces se expresó el deseo de establecer un centro cultural integral: 

El IFT no solo construirá un majestuoso edificio, arquitectónicamente dicho. Con este edificio, que está a la vista ya, habrá construido a su vez —y esto es lo importante— una hermosa cadena de voluntades que profesarán el culto de las artes, con las que prestará el más señalado servicio a la comunidad (Eichelbaum 27).

Se hicieron tres escenarios (uno de ellos, giratorio) con importante iluminación y acústica. En el sótano se construyeron 19 camarines, una sala de descanso, una biblioteca, un lugar para decorados y construcciones, y un depósito para vestuario. Sobre el foyer, se hicieron tres habitaciones para el secretariado, y se emplazó una cabina para proyectar películas. Además, se instaló una confitería. Para edificarlo, se contó con el apoyo de los socios (se realizó una nueva campaña) y de algunas instituciones judías (entre ellas, la AMIA había prometido un subsidio que no llegó). 

La fecha planeada para la inauguración del edificio —expuesta en el último número de la Nai Teater que disponemos— fue el 18 de noviembre de 1951, pero Randazzo ubica ese momento en octubre de 1952. El primer espectáculo llevado a cabo allí fue la adaptación de la novela En la tormenta, de Sholem Aleijem, dirigida por David Licht, que se hizo “sobre un escenario giratorio que permitía tener tres escenas armadas con diferente escenografía, siendo esto de gran novedad tecnológica para la ciudad de Buenos Aires” (Randazzo 7).

Aparte de los directores artísticos de los espectáculos, el IFT atrajo y dio la posibilidad de que se manifestara a una gran cantidad de pintores y músicos judíos. Muchos de ellos crearon o adaptaron música para las obras. Dirigieron las orquestas Guerberoff, Lázaro Klotzman, Rudolf Zacks, Hermann Ludwig y Galperín. En la proyección de decorados pictóricos estuvieron Avrom Birenbaum, Guedalie, Jaime Sokolovsky, Miguel Unvantzov, I. Millar, Baban, A. Itzcovich y I. Walberg. Los técnicos escénicos fueron Zvilij, F. Padravinick, Jaim Iontev y A. Gutman. Como sostiene Víctor Kon: “Era un verdadero centro cultural, porque no solamente era teatro. Tenía una escuela muy importante, tenía el coro, entre otras actividades… Era realmente un ejemplo” (en Fukelman, “Víctor Kon: ‘No había real conciencia de la misión de la FATI’”).

 

Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos

La discusión por la profesionalización, es decir, artistas que querían cobrar por su trabajo, se dio en muchos teatros independientes y generó muchos quiebres en los grupos. En este apartado intentamos mostrar cómo se comportó el conjunto en relación al campo profesional, y qué mirada tuvieron sus componentes, dado que muchas veces lo que se decía y lo que se hacía podía variar; además los propios integrantes podían tener diversas miradas. Respecto a la profesionalización y el idioma no hallamos un vínculo concreto. En el caso del IFT esta demanda y su posterior partida de integrantes se dio al mismo tiempo que cuando las obras pasaban al castellano, pero no encontramos que esto tuviera una relación causal (de hecho, otros grupos también tuvieron estos conflictos sin tener ningún cambio de idioma). 

El teatro profesional judío estaba construido sobre la base de las “estrellas” —el star system—, un sistema que se organizaba en torno a un actor central que venía del extranjero y se completaba con un elenco de actores locales. Incluso el primer intento de teatro popular que, sin buenos resultados, se había llevado a cabo diez años antes de que se creara el IFT, había tenido una estrella y un elenco de actores profesionales, cuyos sueldos, en conjunto, superaban los $600. En este sentido, uno de los motivos de su fracaso se vinculó con el gasto excesivo: “Además del alquiler tuvo un presupuesto arriba de los seis mil pesos por mes (luz, vestuario, decorados, maquinistas, electricistas, propaganda, etc.)” (Botashansky). Para Iankev Botashansky, un teatro estable debía reducir ese presupuesto al mínimo, haciendo sus propios decorados, suprimiendo a los maquinistas y teniendo propaganda barata —aunque sí, influyente—. También debía construirse con fuerzas jóvenes, dispuestas a trabajar durante largo tiempo en forma gratuita y, en el mejor de los casos, contar con algunas donaciones. Vemos aquí, en primer lugar, cómo los creadores del Teatro Popular Judío se alejaron de los actores del teatro profesional y de aquello que representaban, enlistándose —sin mencionarlo explícitamente— en las filas del teatro independiente que se oponía a la figura del capo cómico. A su vez, es notable la distancia que entablaron respecto de la concepción del arte como una forma de ganar dinero, ya que se pretendía que los actores trabajaran ad honorem, por lo menos hasta que se dispusiera de cierto capital. Al mismo tiempo, se esperaba que la recaudación creciera sobre la base de la contribución de socios y aportantes, principalmente de los bancos judíos y de la AMIA. Si bien en 1939 el IFT recibió dinero del Banco Israelita de Crédito, esto no era algo que sucediera todos los días, y el teatro siguió demandando asistencia de las distintas instituciones judías para subsistir.

Para los integrantes del IDRAMST, que luego devendría en IFT, el teatro profesional era un negocio para los empresarios, cuyo primer objetivo era obtener ganancias, y advertían que “donde la Caja dicta no hay lugar para el arte ni para los ideales” (Dorín). En este sentido, Dorín era categórico:

…en el Teatro Mr. Desperdicio adorna su cabeza vacía con moderno sombrero de copa; se pone una vestimenta de payaso con artísticos lunares, tapa sus pavadas con un chiste barato, con un cantito, con un bailecito, con una piernita desnuda. Llamar se llama opereta, melodrama, vodevil, farsa, revista. Aparece bajo un nombre literario. Pero es pura sangre de desperdicio. Desperdicio porque está vacío de cualquier contenido, porque se adapta al más bajo gusto, porque solo tiene la intención de hacer cosquillas y de acariciar los más primitivos sentimientos y los más bajos instintos.

(…) Los médicos aconsejan reírse, pero no toda risa es sana y adecuada, y no siempre es correcta.

También el teatro de género liviano puede ser educativo y artístico al mismo tiempo. Sin embargo, el teatro que vemos en los últimos años tiene más conexión con el desperdicio que con el arte.

Realmente el teatro burgués se expande en dos direcciones: por una parte se esfuerza en arrancar al espectador de la realidad, cerrar su cerebro para que también mañana, idiotizado, se ate al trabajo; por otro lado, se esfuerza en despertar al animal que tiene el ser humano en su interior, porque cuanto menos hombre es el hombre, tanto más fácil y liviano es llevar la rienda del carro (“Del circulo dramático a un teatro popular”).

Los iftlers veían al teatro no como un vulgar negocio sino como un espacio para dar batalla a los problemas sociales, políticos y económicos de carácter universal y local. Las entradas a los espectáculos tenían precios populares para que más espectadores pudieran conocer el nuevo teatro. A diferencia de los empresarios —de quienes entendían que, para no oponerse nunca al gusto de la clientela, la satisfacían en sus elecciones de divertimento—, querían proponer problemas y tesis para hacer pensar al público.

A pesar de la diferente mirada sobre el teatro, el IFT mantuvo buenas relaciones con los integrantes del teatro profesional. Por ejemplo, el 17 de julio de 1938, se realizó una función especial, destinada a actores, de Después de la tormenta. Para la misma, fueron invitados todos los actores del teatro nacional y judío, quienes asistieron “como simples amigos del IFT” (“Noticias” [Jul. 1938]). Entre otros, llegaron saludos de la Compañía Muiño-Alippi y de Blanca Podestá. Además, hasta que el teatro tuvo su propio edificio, representó sus obras en muchos escenarios regenteados por empresarios. En 1945, Samuel Roszansky dijo: “Es necesario cuidarse del starismo, pero no quiere decir que el IFT debe evitar a artistas profesionales. Al contrario, por principios muy sólidos es necesario incorporar también a actores profesionales disciplinados por la dirección y el estudio” (“Mi respuesta”). Recordemos que, para ese entonces, la apertura del IFT estaba creciendo y, tan solo un par de años después, el reconocido Armando Discépolo iba a estar dirigiendo el primer espectáculo de un autor argentino en los escenarios del Teatro Popular Judío.

En 1949, por otra parte, el cambio se radicalizó aún más. Muchos artistas del IFT, entre ellos su director, David Licht, ya pensaban en la profesionalización de la actuación: “El colectivo teatral debe ser profesionalizado. No es necesario dar aquí los motivos. No es la primera vez que se plantea el problema, tanto públicamente y en todas las instancias del IFT; en todo lo ancho y profundidad debe ser tratado y discutido” (“El actor  profesional y social”). Este tema ya había sido motivo de escisión en otros teatros independientes y el IFT no iba a ser la excepción. No obstante, la partida se generó varios años más tarde. Samuel Achun contó que esto fue a partir de 1957, cuando las obras comenzaron a hacerse en castellano. Allí:

…el elenco plantea que deben recibir un pago por su labor, aduciendo que ensayar o actuar luego de las horas de trabajo es un esfuerzo muy grande. Este pedido de profesionalización produce un largo proceso de discusiones y, debido a que la institución no está en condiciones de dar una respuesta afirmativa, parte del conjunto se retira del IFT (22).

 

Relaciones con el Estado y con los partidos políticos

El IFT, en tanto teatro popular judío que estaba compuesto por integrantes de la colectividad judía de izquierda, mantuvo lazos con dos Estados: el argentino, en primer lugar, y, en menor medida, el de la Unión Soviética. En este sentido, cabe destacar que la aparición del elenco “fue en paralelo al auge y crecimiento del nazismo en el mundo” (Randazzo 20).

En Argentina, la relación con el Estado no comenzó de forma sencilla. La actriz Rosa Rapaport recordó:

A raíz del golpe militar de 1930, la represión se había abatido sobre todo el espectro de actividades políticas de izquierda (sindicatos, partidos políticos, instituciones, etc., incluidas instituciones judías mutuales y culturales). Durante dos años hubo persecución, cárcel y hasta deportación (nueva vigencia de la ley 4144), lo que produjo una parálisis de actividades. Pero ocurridas las elecciones de 1932, se aflojaron parcialmente las restricciones y, en este nuevo marco, la gente volvió a nuclearse y a plantearse nuevos objetivos (Randazzo 10).

En los años venideros, el vínculo fue distante. Pero esta situación se agravó aún más con la clausura de su edificio, en 1953. La justificación de la prohibición radicaba en un árbol que había en la puerta, al que —paradójicamente— la Municipalidad tampoco autorizaba a talar. Como postula Ansaldo, las verdaderas causas fueron ideológicas: 

Los motivos reales del cierre se vinculan con la persecución a las instituciones comunistas en los últimos años del gobierno peronista, pero también al conflicto interno a la colectividad judía a raíz de los Juicios de Praga, donde fueron juzgadas catorce personas, entre los cuales se encontraban el ex Primer Ministro checo, Rudolf Slansky, y varios miembros y funcionarios de su gabinete que eran en su mayoría judíos, acusados de espionaje, trotskismo y simpatías hacia el sionismo. El juicio provocó una reacción internacional de rechazo por su fuerte antisemitismo, y en Argentina la DAIA [Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas] emitió una declaración como representante central del judaísmo local (…). El ICUF y todas sus instituciones negaban el antisemitismo de los Juicios por lo que se rehusaron a adherir a la declaración de la DAIA, motivo por el cual fueron expulsadas de la misma.

El IFT mismo recibió una intimación de la DAIA para pronunciarse a favor de la declaración y su respuesta fue: “No entra en nuestra competencia artística inmiscuirnos en cuestiones de carácter político, especialmente tratándose de gobiernos extranjeros” (cit. en Lotersztain, 2014: 194). Esto ocasionaría que al poco tiempo su director, David Licht, y un grupo de actores que formaban parte de la plana mayor del teatro —como Jacobo Denker, Jacobo Lichtenstein, José Koblens— abandonaran la institución. A su vez, las represalias que tomó la comunidad fueron muy fuertes, aplicando medidas que fueron consideradas por los integrantes del ICUF como Jerem, la excomunión ritual que se utilizaba con los herejes (…). Esto implicó su expulsión tanto de la AMIA, como de la DAIA y la prohibición a sus instituciones de mantener vínculos con aquellas pertenecientes al ICUF. Esta prohibición resultó particularmente dura para el IFT, cuyos espectadores provenían de todos los sectores de la comunidad, independientemente de su filiación ideológica.

Este conflicto fue uno de los dos grandes factores que confluyeron para producir el éxodo de actores y directores que habían sido el sostén y el impulso que motivó la grandeza del IFT en los años anteriores (“El teatro como escuela para adultos…” 154-155).

Durante el tiempo de proscripción, el elenco intentó por varios medios salir de esta situación; incluso llegó a escribirle una carta al Presidente Juan Domingo Perón, que aún se conserva en el archivo del IFT. En la misiva, fechada en marzo de 1955 y firmada, entre otros, por Jordana Fain y Cipe Lincovsky, se expresó: 

Los que esto escriben (…) Es por todo ello que se dirigen al Excmo. Señor Presidente de la Nación, en vista del fracaso de todas las gestiones realizadas hasta ahora para que se haga justicia solicitando su directo interés en la situación creada al elenco y su teatro. Piden que se permita que el hermoso edificio teatral —construido con el aporte modesto y sacrificado de millares de adherentes y admiradores— abra nuevamente sus puertas y que de su magnífico escenario vuelvan a volcarse, en castellano e ídish, las obras más enjundiosas del repertorio universal y las voces nuevas que jerarquizan nuestra dramaturgia nacional (Archivo IFT)[17].

En el mismo año, se envió y publicó una carta al entonces Ministro del Interior, Ángel G. Borlenghi, solicitando el levantamiento de la clausura. Finalmente, el 6 de octubre de 1955, el IFT reabrió sus puertas con el estreno de Las brujas de Salem, de Arthur Miller. Para ese entonces, Perón ya había sido depuesto de su cargo por un violento golpe de Estado, autodenominado “Revolución Liberadora”. 

En relación a la ex URSS, el vínculo del IFT se dio intermediado por el ICUF, ya que el teatro seguía la línea de pensamiento de la federación; esta, a su vez, retomaba las manifestaciones de la Comisión Israelita del Partido Comunista Argentino, y la comisión se expresaba según lo determinado por la URSS.[18] En este sentido, gracias a las excelentes relaciones que, por ese entonces, la URSS sostenía con el incipiente Estado de Israel, el IFT apoyó su conformación, llevada a cabo en 1948, hecho que tuvo un gran impacto para la comunidad argentina. Así, se realizó una función premiere de gala de La novia quiere un príncipe, de David Licht, que estaba destinada a acompañar a Eretz Israel (La Tierra de Israel), que defendía “con las armas en la mano sus derechos nacionales y su soberanía” (Randazzo 29). 

 

Inserción dentro del movimiento de teatros independientes

Durante sus primeros años, el IFT no se nombró a sí mismo como un teatro independiente. La denominación específica que usaba era la de teatro popular, concepto que encerraba varios sentidos:

Pero el nombre “Teatro popular” en sí, ya es también todo un programa. Eso comprende lo esencialmente popular y social de la institución, la conducta hacia el repertorio y hacia el idioma, como así también hacia el estilo, hacia las masas populares y además hacia las masas obreras, que ya hace decenas de años construyen sus propias instituciones culturales y su propia cultura. A nadie se le ocurrirá pensar que nosotros no debemos construir escuelas populares, sino que nos tenemos que conformar con el Talmud y mandar a nuestros hijos a las tradicionales y envejecidas escuelas religiosas. Entonces construimos escuelas propias, clubes propios, bibliotecas, una prensa, una literatura, una cultura que fundamentalmente es distinta de la ya fenecida y decorativa cultura de las instituciones mandantes. En cierto sentido, el tema del teatro, hasta ahora fue completamente dejado de lado, especialmente en la Argentina. El teatro es un poderoso medio para influir sobre las masas. Desde el escenario es fácil de influir sobre el espectador, despertar en él distintas emociones, organizar sus sentimientos, apelar a su cerebro (“Un teatro popular puede y debe ser creado”).

Se creaba un teatro popular para devolverle al pueblo algo de lo que el pueblo había contribuido con su lucha, para mejorar su calidad de vida y para influir en sus formas de pensamiento. Para lograr esto, el teatro popular se tenía que apoyar en todos los sectores de la población judía, porque “para que valga la pena llevar el nombre ‘teatro popular judío’ eso debe ser —como se dice— una institución creada por el pueblo, para el pueblo” (Bresler).

Por otro lado, en la revista Nai Teater, fueron varios los momentos en los que se aludió a los teatros independientes, fundamentalmente al Teatro del Pueblo. En más de una oportunidad se destacó que este era un grupo juvenil similar al del IFT. Además, se habló de la sala que la Municipalidad le había cedido al conjunto de Barletta y se consideró esto como un argumento para que otros teatros pudieran pedir ayuda económica, entre ellos el IFT (aunque en este caso la asistencia no era reclamada al Estado, sino a las instituciones judías). Llama la atención la claridad con la que Menajem Lev habló de un “subsidio” (“Argentina-Ídish. La deuda del IFT”) para el Teatro del Pueblo, hecho que —incluso al día de hoy— se discute. Consultada al respecto, la investigadora Paula Ansaldo advirtió que los iftlers sentían una libertad absoluta para decir lo que pensaban al escribir en un idioma que no era comprendido por la mayoría de la gente[19]. Esta situación también explica las pocas traducciones de sus publicaciones que se han hecho a lo largo de todos estos años.

A su vez, en la revista del IFT se reseñaron algunos de los estrenos de los teatros independientes. Jordana Fain le dedicó una larga nota a la 1ª Exposición de Teatros Independientes, de la que participaron, en 1938, el Teatro del Pueblo, el Teatro Juan B. Justo, el Teatro Íntimo y el Teatro Popular José González Castillo. Se la consideró un hecho muy trascendente y se analizaron exhaustivamente los cuatro teatros. Si bien Fain expresó que “el objetivo es uno: hacer realidad un ideal de arte y elevar el nivel del teatro argentino” (“Los grupos teatrales experimentales argentinos”), advirtió ciertas diferencias entre cada grupo, dando cuenta de que la heterogeneidad del movimiento era notoria también para sus pares. Además, se invitó a integrantes de teatros independientes a las funciones especiales para actores que dio el IFT. A la ya mencionada representación de Después de la tormenta, asistieron los elencos completos del Teatro del Pueblo y del Teatro Juan B. Justo.

Por otro lado, el IFT se distanció y se asemejó al término “vocacional” en diversas ocasiones. Cabe destacar que este concepto no era muy frecuente en la década del 30, por lo que, entendemos, Laski pudo haberlo escogido para su traducción, varios años después, en tanto sinónimo o término emparentado a “independiente” y “experimental”, también utilizados en otras ocasiones. 

En 1937, Lev reflexionó, distinguiendo al IFT del teatro vocacional: “En general, la crítica para el IFT es benévola, como si se tratara de un teatro vocacional cuando en realidad se trata de un teatro con mayores aspiraciones: un Teatro Popular Judío” (“Conducta y conducta”). De modo contrario, tres años más tarde, P. Katz estableció una posible hermandad con el teatro vocacional, diferenciándolo del circuito profesional:

El teatro no es algo hecho de una vez y para siempre, sino que se renueva constantemente. Eso sucede con el teatro vocacional y no con el comercial que busca ganar económicamente a costa, inclusive, de su calidad. Porque el teatro popular no reniega del pasado sino que adapta ese pasado a una visión actual (“Nuevo teatro”).

En la misma línea, el IFT se enlistó junto a los teatros experimentales en una nota sin firma de 1949:

Aunque “no lo reconozcan los críticos y cronistas” de nuestro tiempo, la historia dará su veredicto hasta que por los nuevos teatros (en que se considerarán a los ARTEF, “escenarios populares”, PIATs e IFTs, lo mismo que en el escenario castellano en nuestro país; los así llamados “teatros experimentales” como La Máscara, Teatro del Pueblo y otros) van por el camino de educar y enseñar, para enriquecer y desarrollar la vida de las masas populares y en general para los que traen mayores víctimas, para eso, los así llamados actores “amateur” (“Teatro. Una escuela para adultos”).

No obstante, es importante considerar que el IFT no formó parte de los eventos colectivos del teatro independiente hasta 1955, cuando participó —con Las brujas de Salem— del Desfile de Teatro Independiente en su 25° aniversario, realizado en el Teatro Cervantes. En este sentido, la incorporación del Teatro Popular Judío al movimiento de teatros independientes se dio como una operación a posteriori. El puntapié inicial para esto lo dio el propio Leónidas Barletta en 1953, quien, en una nota titulada “El teatro judío independiente en Buenos Aires” (sobre la que volveremos en las siguientes páginas), le abrió la puerta grande del movimiento al IFT. A su vez, esta idea fue retomada por Marial, en 1955, cuando lo consideró un teatro independiente en su libro El teatro independiente, hecho que no había realizado cuando publicó su artículo “Nacimiento y problemas del teatro independiente”, en 1952. Luis Ordaz, a su vez, tampoco lo había incluido en su primera edición de El teatro en el Río de la Plata [1946], pero sí lo hizo en la segunda, donde afirmó que su “incorporación al movimiento es de reciente data, si bien actúa desde 1932” (El teatro en el Río de la Plata 299 [1957]).

Surge la duda, entonces, sobre si el IFT puede ser considerado un teatro independiente y, de ser así, desde cuándo. Nuestra postura sostiene que sí, y que lo es desde su conformación como Teatro Popular Judío, en 1937, debido, en principio, a que se comportó como tal. Aparte, cuando se lo incorporó, se retomaron sus tradiciones. Es decir, no se lo consideró un grupo de teatro independiente surgido en 1953, sino que en 1953 se lo admitió como parte del movimiento de teatros independientes con toda su trayectoria recorrida.

Hay múltiples factores para considerar al IFT un teatro independiente: su postura política, su desinterés por el rédito económico, su intención de realizar un buen teatro, su distancia del teatro “comercial”, su propia producción para la escena, el vestuario y las decoraciones, etc. Sin embargo, es interesante asumir su gran especificidad: la dedicación hacia una colectividad determinada y en un idioma propio. En esta línea, se puede pensar que su reconocimiento como parte del teatro independiente se vinculó con el pasaje al castellano. En esta acción, llevada a cabo, como vimos, como una herramienta para no perder a su juventud, también se podría ver una intención de pertenecer a un movimiento que se encontraba en un punto muy álgido de notoriedad. De hecho, Marial expresó que era “propósito de esta institución, comenzar a representar obras en idioma nacional con lo que se daría indudablemente mayor popularidad y conocimiento al trabajo escénico de este teatro independiente” (El teatro independiente 144)[20].

En algún punto, la juventud y el movimiento de teatros independientes iban un poco de la mano. Los jóvenes actores circulaban por varios grupos[21], se interrelacionaban y el IFT podría haber quedado como un espacio aislado —inalcanzable para aquellos que no conocieran el ídish— si no se hubiera dispuesto a realizar un teatro más accesible. A pesar de que los actores jóvenes surgidos del IFT conocían el ídish a la perfección cuando se produjo el cambio de idioma, era su inserción en un círculo mayor, en su propia generación, lo que estaba en juego.

A su vez, con la construcción del edificio propio, el IFT terminó de posicionarse dentro de la tradición teatral argentina, aunque no por eso dejó de lado la judía. Como postula Randazzo:

El mural que estaba en la confitería del teatro, y aún se conserva aunque bastante deteriorado, puede verse una copia del mismo colocada sobre las puertas de acceso a la sala principal, sintetiza la historia de los teatros argentino y judío. En el centro de dicho mural, alrededor de un escritorio se encuentran reunidos José Hernández, Florencio Sánchez, Roberto J. Payró y Alberto Guerchunoff; Abraham Goldfaden, Isaac L. Peretz y Scholem Aleijem (29).

Es decir, el IFT se colocó como parte de las dos tradiciones, demostrando la posibilidad de amalgamiento que ya había descrito el propio Alberto Guerchunoff[22] en Los gauchos judíos, de 1910: “Como ves, ‘desocupado lector’, en la colonia judía donde aprendí a amar el cielo argentino y mi alma se impregnó con el espíritu de la tierra, hay, junto al rabino de estampa arcaica, gauchos arrogantes y fieros, Camachos, Quiterias y Basilios” (98).

Sobre esto, cabe destacar que, aunque los comienzos del Teatro Popular Judío fueron exclusivamente en ídish, siempre existió, por parte de sus integrantes, cierto reconocimiento a la Patria que los había cobijado. Así, Ansaldo recalca que, en sus programas de mano o publicaciones, solían traducir su nombre como “Teatro Popular Argentino Israelita – IFT”, agregando la palabra “argentino” que no estaba en el original en ídish.([23]) Entendemos que esta operación tiene, al menos, tres sentidos: agradecer al país que los refugió, generar empatía entre los espectadores no judíos y reivindicar su propia argentinidad 

A su vez, cuando el pasaje al castellano estaba cerca de efectivizarse, la revista del IFT publicó por primera vez algunos artículos en castellano (antes solo tenía la breve editorial bilingüe). Uno de ellos fue el que estuvo a cargo de Leónidas Barletta, quien, en la mencionada nota de 1953, reconoció la labor del Teatro Popular Judío:

El teatro popular judío ha estado representado en la Argentina mejor que en ningún otro país. Pero la obra cumplida por IFT es, sin duda, lo más valioso y representativo de aquel teatro de proyecciones universales. El IFT recoge en la actualidad la más sana orientación del pueblo judío, la que le corresponde en virtud de su propia lucha por independizarse, de su manifiesta vocación por el progreso. Caiga sobre quienes, hasta con olvido de su misión histórica, han provocado conflictos y divisiones en la familia judía, con la torpeza de su visión y de sus ambiciones, la culpa de cierta situación. Esto es lo que se ve de afuera y hay que decirlo con franqueza. Por fortuna el buen teatro es un factor de unidad, el más eficaz y certero. Al IFT le corresponde, con el desarrollo de su magnífica obra, lograr esta comprensión y unidad de la familia judía superando el esfuerzo que realizan los que desean mantenerla desgajada para poder mejor medrar… Creo que expreso el sentir de todos los escritores y artistas independientes de Buenos Aires al aplaudir con entusiasmo la vigésima primera temporada de arte del IFT, destacando a los que lo sostuvieron y alentaron y a los artistas que prosiguen sin desmayos esta útil tarea de difundir la cultura” (“El teatro judío independiente en Buenos Aires” 62).

Este hecho es clave para entender la relación tripartita entre el IFT, el movimiento de teatros independientes y el idioma castellano, en tanto que, cuando se estaba concretando el cambio de lengua, una de las primeras cosas que se hicieron necesarias afirmar fue que el IFT era un “teatro judío independiente” (Barletta, “El teatro judío independiente en Buenos Aires” 62). Un par de años más tarde, la pertenencia del IFT al movimiento de teatros independientes se institucionalizó con el ingreso del Teatro Popular Judío a la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes). 

 

NOTAS:


[1]  A esto se debe también que en muchas ocasiones los nombres de pila de los participantes de los integrantes de este teatro no aparecen. La traductora algunas veces usó los nombres completos, otras veces solo puso la inicial del nombre de pila (los incluimos de esa manera), y otras solo usó el apellido. Hay incluso nombres, como es el caso de Laster, quien aparece una vez como Sherman y otra como Herman. Finalmente, otros apellidos aparecen con más de una inicial, en esos casos se dejaron así porque podía tratarse de hermanos o de dos personas con el mismo apellido.

[2] En este trabajo utilizaremos la sigla IFT y su referencia completa traducida al castellano, Teatro Popular Judío, de manera indistinta.

[3] La versión de Beatriz Seibel indicó que el estreno fue en Unione y Benevolanza, y que “los actores maquillados de negros actuando en ídish en un local de la colectividad italiana, muestra la interrelación de las colectividades” (Historia del teatro argentino II… 70).

[4] No nos es posible confirmar las fechas exactas de estas obras, pero sabemos que sucedieron más cerca de 1933 que de 1937.

[5] Esta escuela había sido creada bajo los auspicios del Actiorn Farein, la Sociedad de Actores Israelitas.

[6] En Nai Teater se recordó que, diez años atrás, ya había existido en Buenos Aires una asociación con el nombre de Teatro Popular Judío. Esta había tenido la primera premisa de luchar contra las falencias del teatro profesional y la había cumplido pero, “cuando llegó a la segunda premisa, construir un teatro popular, ya le faltaba aliento y fuerza” (“Un teatro popular puede y debe ser creado”).

[7] Según Marial (El teatro independiente), el 1° de abril de 1940, el Teatro IFT  adoptó sus estatutos definitivos.

[8] La CD tenía ligeras variantes de la enunciada anteriormente. Estaba formada por 21 personas: 15 de la comisión directiva (entre ellos, Szitnitzky, Glikin, Gavinaser, Menajem Lev, Yaco, Rosaler, Landan, Wolf Barbalat, Zusman, Frenkel, Zaid, Zalantz) e integrantes del elenco (Fridman, Herman Laster, H. Kon, T. Zwilij, B. Sokolovky y L. Savitzky). Entre los suplentes estaban Dickstien y Bijovsky. El administrador del IFT era Ajún.

[9] Entre ambos índices hay leves variaciones. Además, en otras fuentes circularon obras que no figuran en ninguno. Un caso se puede ver a partir de la revista Nai Teater, donde B. Kutner y David Zvilij sostuvieron que, en 1936, bajo la dirección del antiguo asistente del teatro artístico de M. Schwartz, Iosef Schwartzberg, fueron puestas en escena tres obras juntas: una de M. Nadins; una versión de Masoes Biniomin Hashlllishi, de Mendele; y Rebelión, de Tzipois (escrito así). Este espectáculo habría sido interpretado ocho veces. En los listados mencionados solo figura Despertar, de Tziper, dirigida por José Schwartzberg (que podría corresponderse con la última obra aludida —también enunciada como Alerta en el presente trabajo— con otra traducción). Otro ejemplo se advierte cuando Randazzo cita una anécdota que Sara Aijenboin contó del espectáculo El Delator, de Bertolt Brecht, sobre una participación especial que realizó su hijo, Raymundo Gleyzer —quien hoy se encuentra desaparecido—. Esta obra no figura en los índices y, si bien en el relato no se mencionó el año de estreno, sí se dijo que se hizo en ídish bajo la dirección de David Licht. Además, dentro del repertorio de 1949, la revista de la entidad ubicó a Igor Bulichev, de M. Gorki (en una traducción al ídish de H. Borska y R. Ori, dirigida por Licht) y tampoco está en los listados.

[10] Así figura en el Álbum del Teatro Popular Israelita Argentino ‘IFT’ y en los listados del repertorio. Nos preguntamos si pudo haber sido un error de escritura y que la palabra correcta sea fabril.

[11] Dudamos sobre si ese es el nombre que Sofía Laski (o, quizás, Karfas) tuvo la intención de escribir, o si, en realidad, debería decir Shakespeare.

[12] Esta obra tampoco está en el listado que ofrece Randazzo, aunque sí es mencionada en el cuerpo de su texto, al pie de una fotografía (43).

[13] El PIAT (Pariser Idisher Arbeter Teater – Teatro Obrero Judío de París) era un teatro de referencia para los integrantes del IFT desde los primeros tiempos del IDRAMST. Incluso en los números iniciales de Nai Teater se sostuvo que el PIAT, el ARTEF y el Yung Teater eran los modelos hacia los que el Estudio Dramático debía aspirar, por ser considerados los únicos grupos teatrales judíos que realizaban un teatro de arte que funcionaba como un instrumento para la rehabilitación cultural y la liberación de las masas populares.

[14] En la traducción de Laski dice “reapertura”, pero considerando todos los argumentos anteriores, entendemos que se refiere al comienzo de la escuela.

[15] Entre otros actores, en 1945 se incorporaron I. Denker, Dora Windler, I. Lichtenstein, Ignacio Findler, A. Bierrenboim, Max Berliner, A. Itzcovich, Chana Badrusky y D. Chejowsky.

[16] Por otra parte, el ídish se continuó usando en algunas publicaciones y piezas teatrales, aunque en mucha menor medida.

[17] Detalle De Material de Archivo, sección Documentos (numeración 133-136).

[18] Para un análisis completo sobre esta compleja articulación, ver Visacovsky, Argentinos, judíos y camaradas tras la utopía socialista; y Lotersztain, La historia de un fracaso: la religión judeo-comunista en los tiempos de la URSS (La prensa del ICUF en Argentina entre 1946 y 1957).

[19] Afirmación de Ansaldo en el marco de una entrevista personal.

[20] También hay otras razones para explicar el pasaje de lengua. Ansaldo, que califica esta transición como “dolorosa para todos sus integrantes” (“El teatro como escuela para adultos…” 157), da cuenta de ellas: “Otros autores en cambio, ponen el énfasis en las razones políticas, en tanto que el IFT seguía las directivas del ICUF que, según sostiene Israel Lotersztain (2014), comenzó ese mismo año una campaña para relegar el ídish en beneficio del castellano en todas las instituciones que lo integraban, siguiendo plenamente los lineamientos ideológicos del comunismo soviético donde el ídish y sus expresiones culturales ya estaban siendo barridos. Por su parte, Ariel Svarch (2005) sostiene que el paso al castellano se debió en gran parte a una instrucción directa del Partido Comunista Argentino para ‘acriollarse’” (“El teatro como escuela para adultos…” 158).

[21] Por ejemplo, Jordana Fain integró el Teatro Íntimo de La Peña e hizo un curso en el Teatro Popular José González Castillo. Luego, cuando ya estaba cerca del IFT, protagonizó Macbeth en La Máscara.

[22] En 1965, el IFT abrió una sala con su nombre.

[23] Afirmación de Ansaldo en el marco de una entrevista personal.