Capítulo 6:

A pesar de que Luis Ordaz calificó a este grupo como uno de “los más meritorios” dentro de los “que se entregaron a la tarea de ofrecer obras de jerarquía” (El teatro en el Río de la Plata 182 [1946]), y de que varias críticas de la época fueron promisorias[1], no hay bibliografía específica sobre el Teatro Íntimo de La Peña. Sí contamos con un libro de memorias de Milagros de la Vega, donde brevemente se refiere a esta época y recuerda algunas cuestiones.

 

Génesis

Las bases para la creación del Teatro Íntimo de La Peña[2] se dispusieron en una reunión que mantuvieron, en agosto de 1935, los actores profesionales Milagros de la Vega y Carlos Perelli con el pintor Benito Quinquela Martín y el escritor Manuel Portel. Quinquela Martín era el principal animador de la Agrupación de Gente de Arte y Letras, entidad que había conformado una peña en el Café Tortoni, sito en Av. de Mayo 829[3]. La fundación de La Peña, que ocupaba el sótano del café (donde estaba la bodega) se remonta al 12 de mayo de 1926. Sin embargo, el grupo ya se venía reuniendo, desde antes, en el bar La Cosechera, en Avenida de Mayo y Perú. Cuando decidieron trasladarse al Tortoni, comenzaron reuniéndose en las mesas para los clientes, que se iban extendiendo a medida que llegaban más peñistas. Pero el sitio no resultaba suficiente:

Un día Germán de Elizalde habló con don Pedro Curutchet sobre la posibilidad de conceder a “La Peña” mayor espacio. Y el dueño del Tortoni accedió a desalojar la bodega del sótano con la condición de que corrieran por cuenta de los interesados las refacciones y la puesta en orden del lugar (Requeni 105).

Entre otras figuras de la época —a las que luego se sumó Alfonsina Storni—, participaban Juan de Dios Filiberto, Celestino Fernández, Gastón O. Talamón, Arturo Romay, Tomás Allende Iragorri y Luis Perlotti. 

La propuesta de De la Vega, Perelli y Portel fue aceptada con beneplácito por la Comisión Directiva de la agrupación, ya que la conformación de un teatro de cámara llegaba para completar las actividades artísticas y culturales de la institución.

Es factible pensar que el Teatro Íntimo tiene un origen similar al del Teatro Popular José González Castillo, ya que ambos nacieron en el seno de dos peñas: la conformada por la Agrupación de Gente de Arte y Letras (en el sótano del Café Tortoni), y la Pacha Camac (en la terraza del Café Biarritz), respectivamente. No obstante, los espacios que cobijaron a los dos grupos eran bastante divergentes entre sí: “…la [peña] del Tortoni es frecuentada por la pequeña burguesía (…). En la peña de Boedo, llamada Pacha Camac, (…) se reúne el proletariado inteligente de la barriada” (Arlt). Esta diferencia, a su vez, se puede asociar con la polémica literaria que atravesó los años veinte y que enfrentaba a los escritores de Boedo con los de Florida. Como también manifestó Roberto Arlt:

Lo real es que todas las peñas estaban instaladas en la Avda. de Mayo y sus proximidades, hasta que un día al autor teatral González Castillo natural de Boedo, se le ocurrió que la muchachada proletaria de Boedo bien podía tener su local… 

(…) Boedo quiérase o no tiene una importancia extraordinaria en el desenvolvimiento intelectual de nuestra ciudad. Tanta importancia que hace años ha originado un cisma entre los literatos: se es de Boedo o se es de Florida. Se está con los trabajadores o con los niños bien. El dilema es simple, claro y lo entienden todos.

Si bien “no existió un ‘Boedo y Florida’ de las tablas” (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 74) —situación que volveremos a tratar en otros capítulos—, es interesante destacar las diferentes tradiciones que envolvían a ambos espacios y, en consecuencia, a las distintas corrientes de públicos que podían atraer. Sin embargo, también hay que resaltar que La Peña no estaba únicamente relacionada con Florida.[4] Quinquela Martín fue muy cercano a Guillermo Facio Hebequer (pintor vinculado al grupo Boedo que participó del Teatro del Pueblo y del Teatro Proletario) y a sus colegas integrantes de los Artistas del Pueblo. Además desarrolló, a lo largo de su existencia, un profundo compromiso social, especialmente en el barrio porteño de La Boca.

Con la dirección de Milagros de la Vega y Carlos Perelli —quienes se mantuvieron en sus puestos durante los tres años que subsistió el conjunto—, el 14 de septiembre de 1935, se inauguraron las veladas del Teatro Íntimo. Para esta apertura, se llevó a cabo la escena final de Los muertos de Florencio Sánchez, y De la Vega y Perelli, además de dirigir, actuaron. Las veladas de la peña se componían de más de un número. En esa primera noche, el crítico Joaquín de Vedia recordó cómo Florencio Sánchez había escrito Los muertos, y también se refirió “al espíritu que animaba a los creadores y directores del ‘Teatro Íntimo’, cuya misión era la de realizar una obra exclusivamente artística al estrenar obras del repertorio universal y abrir sus puertas a todos los escritores argentinos que escribieran teatro de cámara” (“1^a exposición de teatros independientes” 3).

Vemos en estas palabras dos temáticas para tener en cuenta. En principio, el término “teatro de cámara” —muy asociado a la “intimidad”, otra palabra que también daba nombre al conjunto— ya había sido utilizado por algunos de los grupos que consideramos antecedentes europeos del teatro independiente porteño. Por ejemplo, se había usado en Madrid para denominar a El Mirlo Blanco (creado, en 1926, en la casa del matrimonio de Carmen Monné y Ricardo Baroja). En un orden literal, el concepto “cámara” de esta categoría, se refiere a “habitación”, por lo que describe a un tipo de teatro que no necesita demasiados recursos escénicos o grandes espacios para realizarse. La particularidad del espacio es algo que iba a influir en el modo de trabajo del Teatro Íntimo de La Peña. Por otro lado, las pretensiones —como describió De Vedia— de estrenar un repertorio universal y dar visibilidad a autores nacionales se pueden asociar a los objetivos de otros teatros independientes que ya funcionaban en la ciudad de Buenos Aires. Tal era el caso del Teatro del Pueblo que, un lustro antes, había expresado objetivos similares. En este sentido, entendemos que las palabras de presentación de Joaquín de Vedia tuvieron la pretensión de ubicar al teatro de De la Vega y Perelli dentro de una genealogía ya en desarrollo, asemejándolo a experiencias anteriores.

Milagros de la Vega sostuvo sobre el Teatro Íntimo de La Peña:

En un pequeño cuadradito que había allí levantamos un tablado y en ella comenzó a trabajar un elenco. Creo que fue uno de los primeros grupos de teatro independiente.

(…) El trabajo era muy sacrificado tanto para los actores como para los decoradores. El escenario era un triángulo pegado a la pared. Pero las cosas salían muy bien porque se ponía mucho entusiasmo (119-120).

El tamaño escueto del escenario y de la sala no importaba: “Carlos [Perelli] seguía diciendo: ‘Trabajaremos aunque sea en un sótano o en una plaza’” (De la Vega 111).

Este teatro nació, a su vez, vinculado con cierta problemática que los actores del teatro profesional estaban atravesando por aquel entonces: muchos de ellos no estaban siendo tenidos en cuenta para las temporadas oficiales (que se llevaban a cabo entre el otoño y la primavera). En línea con esto, hay que considerar que varios de los trabajadores de este circuito, a instancias de los prejuicios que los circundaban, también estaban preocupados por realizar un arte de alta calidad estética. Al respecto, Ordaz sostuvo: 

En un reportaje que, en 1938, se le hace al nombrado Perelli, el actor manifiesta: “El Teatro Íntimo es hijo de nuestra desesperación. Los comediantes criollos, desalojados casi, nos encontramos con la imposibilidad de ir en busca del ideal artístico por el cual batallamos” (“El teatro independiente” 37).

Sobre ambos temas volveremos más adelante.

 

Estética

Repertorio

El Teatro Íntimo de La Peña hacía sus funciones los días sábados en eventos que se denominaban “veladas”. Milagros de la Vega recordó: “El público respondió generosamente. Estaba siempre lleno” (120). Incluso, muchas veces, la gente llegaba a sentarse en las escaleras. Cada representación era precedida y/o sucedida por diversos espectáculos, que podían ser de música, poesía o literatura, entre otros. El repertorio del grupo era variado. A lo largo de los años, estrenaron tanto clásicos universales, como autores extranjeros contemporáneos y dramaturgos argentinos. 

Con la parte final de Los muertos, de Florencio Sánchez, ícono del teatro nacional, el conjunto debutó, la noche del 14 de septiembre de 1935. De la Vega y Perelli oficiaron tanto de actores como de directores. En 1936, se representaron varias obras. La temporada fue inaugurada con Música de hojas muertas, de Rosso de San Secondo. El diario La Razón dio cuenta del buen recibimiento que tuvo la novedad:

En dicho nocturno, como lo clasifica su autor, escucharon numerosos aplausos los principales intérpretes, señoritas Mary Mar y Adela Lumiére y señores Luis Suárez Tapié, Marcelo Mora y A. Salas Latorre, quienes actuaron bajo la dirección de los conocidos artistas Milagros de la Vega y Carlos Perelli. La representación fue comentada musicalmente por don Eugenio Ingster (“Sin título” [29 Abr. 1936]).

A esta pieza, le continuó la comedia Un argumento gastado (1936), de Joaquín Gómez Bas, donde actuaron Rosa Guins, Heya del Cege, Marcelo Mora y Alberto Salas Latorre. En julio del mismo año, se llevó a escena Un hombre, del argentino Marcos Victoria, dirigida, como en todos los casos, por la dupla De la Vega – Perelli. Tras la función, un conjunto típico brasileño recién llegado a la capital porteña hizo su show. Antes de la misma, Carlos Perelli había leído un trabajo original, también de Victoria, sobre el Teatro de Cámara. Volvemos a advertir la cercanía que el Teatro Íntimo experimentaba con este término. También en julio, el elenco estrenó Un hombre del tipo de Napoleón, de Sacha Guitry, donde actuaron Perelli, De la Vega y Rosa Guis.

A los dos meses (1936), el Teatro Íntimo recibió la visita de los Títeres de La Andariega, dirigidos por los titiriteros Javier Villafañe y Rodolfo Cerentonio (con decorados de José Luis). Presentaron el siguiente programa: El ermitaño, Fausto, El hechicero y El fantasma. 

La Andariega fue un carromato con títeres con el que, desde 1935, Javier Villafañe recorrió “caprichosamente” (es decir, sin seguir un plan trazado) los caminos de América. En la preparación del teatro ambulante intervinieron —realizando decorados, pinturas y muñecos— Emilio Pettoruti, Horacio Butler, Raúl Soldi, Héctor Basaldúa y Líber Fridman. Butler y Basaldúa serían, luego, dos destacados escenógrafos del teatro independiente, haciendo labores en La Cortina. Los andariegos[5] fabricaban sus propios títeres, telones y escenarios. Villafañe, además de titiritero, escribía cuentos y teatro para títeres. Osvaldo Quiroga recuerda: “El escenario era la parte trasera de la carreta y la iluminación la daban los faroles de querosén colgados de las ramas de los árboles”.

A fines de septiembre (1936), el elenco local estrenó La más fuerte, de August Strinberg, con traducción de Alejandro Rodríguez Álvarez. Las críticas de La Nación fueron positivas: 

Esta obra vigorosa tuvo intérpretes inteligentes en Milagros de la Vega, que hizo de Señorita Z.; Jordana Fain, que tuvo a cargo suyo el papel de Señorita X., y Allan Menédin, en un corto papel. Todos estos se desempeñaron con eficacia y conquistaron para la obra y para ellos nutridos aplausos de la concurrencia. Los decorados de Jorge M. Baño gustaron por su sobriedad  (“Sin título” [28 Sept. 1936]).

En octubre de 1936, el Teatro Íntimo actuó en una velada para celebrar el cuarto centenario de la fundación de Buenos Aires y el Día de la Raza (como se llamaba el actual Día del Respeto a la Diversidad Cultural). La pieza escogida fue Ruta indiana, un poema del escritor argentino Marcelo Olivari —quien primero hizo la presentación de la temática—, teatralizado por el comediógrafo José A. Bugliot. Esta evocación lírica de la partida de Pedro de Mendoza, en 1535, fue dirigida, como todas las obras, por De la Vega y Carlos Perelli, y el elenco estuvo compuesto por Francisco “Paco” Quesada (actuó de De Mendoza), De la Vega, Marcelo Mora, Lola Roca, Julio Galletti, Lucía Hernández, Allan Menedin, Alberto Salas Latorre, Consuelo del Campo, Luis Suárez Tapié, Jorge M. Baño y J. Scampini. La escenografía fue realizada por Roberto Pallas.

También en octubre, los teatristas ofrecieron Tierra arada, de Ernesto L. Castro, primera obra teatral del novelista a quien Ordaz describió como un “narrador vigoroso” (“El teatro independiente” 41). A fines del mismo mes, el grupo estrenó y/o repuso tres obras de firmas reputadas: Rumbo a Cardiff, de O’Neill, con traducción de León Mirlas; Baile en la embajada, de Julio Dantas, con traducción de De la Vega; y Un hombre del tipo de Napoleón, de Sacha Guitry. Actuaron De la Vega, Perelli, Luis Suárez Tapié, Jordana Fain, Lola Roca, Francisco Quesada, Allan Menédin, Marcelo Mora, Julio Galletti, N. Salas Latorre y Juan Carlos Laguzzi. Jorge M. Baño llevó a cabo las escenografías. Para fin de año, el Teatro Íntimo escenificó la comedia dramática Nieve en la hoguera, del poeta y narrador Joaquín Gómez Bas. Intervinieron Luis Suárez Tapié, Francisco Quesada, Jordana Fain y la niña Alicia Lambruschini. Otra pieza representada por el elenco fue El hálito de santidad, de Raúl H. Castagnino.[6]

En junio de 1938, el Teatro Íntimo llevó a escena El soñador y La Virgen, de Enrique Abal, en la que actuaron Olga Hidalgo y Julieta Gómez Paz. El 10 de noviembre estrenó Polixena y la cocinerita, farsa trágica en un acto de Alfonsina Storni, en homenaje a la poetisa, quien recientemente había fallecido. La actriz Julieta Gómez Paz llegó a ser, muchos años después, la editora de sus Obras Completas de Teatro (1984). Como manifestó Antonio Requeni, Gómez Paz fue “una jovencita que con el tiempo cambiaría las tablas por la literatura” (108). Jordana Fain, actriz que circuló por diferentes teatros independientes, también era admiradora de Storni. Milagros de la Vega recordó ese aspecto, entre otros, cuando le tocó despedir sus restos, en el año 1967, y lo retomó en sus memorias:

Y como siempre nos ocurre con los que amamos y han partido por mucho tiempo, los recuerdos acuden a mí desordenadamente. Voy con ellos muy atrás, año 35, 36, 37. Y te veo como cuando te conocí, llegar al Teatro Íntimo de la Peña, sótano en el que Quinquela reunía artistas de la pintura, orfebres, escultores, poetas, actores. Eras una jovencita muy alta, muy rubia, con unos grandes ojos muy celestes, muy ingenuos y muy asombrados de todo lo que ocurría en la vida.

(…) Recuerdo tu (…) devoción obsesiva por Alfonsina Storni. Recuerdo tu premio a la mejor actriz de nuestro teatrito, con La más fuerte, La vida del hombre. La muestra de teatros independientes. Éramos entonces solamente cuatro teatros. Luego en el Argentino, al lado de Carlos, en El fabricante de fantasmas de Roberto Arlt. La formación del primer grupo del IFT, al que seguimos siempre Carlos y yo en cualquier rincón donde trabajaran. Así te vimos, creo que en La Máscara, dirigida por Licht, en tu lady Macbeth, hasta llegar aquí [se refiere al IFT], a vuestra casa, donde dejaste el recuerdo imborrable de tantos trabajos, hasta llegar a tu creación de Madre Coraje, y para mí, sabés mi pensar, más que todos los éxitos artísticos, el encuentro con tu compañero, el noble y generoso David (59-60).

En diciembre de 1938, el conjunto participó en la 1ª Exposición de Teatros Independientes. En la revista Conducta, publicada por el Teatro del Pueblo, grupo anfitrión, se presentó al Teatro Íntimo como un “grupo de artistas unidos por un mismo espíritu” que “siguen empeñados con un fervor místico en alcanzar el ideal soñado” (“1^a exposición de teatros independientes” 4). Hasta ese momento, además de las obras mencionadas, el Teatro Íntimo de La Peña ya había estrenado las piezas de teatro universal: Peribáñez, de Lope de Vega; La cueva de Salamanca, de Cervantes; y Las preciosas ridículas, de Molière; las obras de autores extranjeros contemporáneos: La intrusa, de Maeterlinck (actuada por Paco Quesada, Enrique Suárez Tapier, Olga Hidalgo y Julieta Gómez Paz); Debe y haber, de Strindberg; Antes del Desayuno, de O’Neill; Limones de Sicilia, de Pirandello; Una partida de ajedrez, de Giacosa; El secreto de Arvers, de Jean Jacques Bernard; El último minueto, de Benavente; y Así mintió él al esposo de ella, de Bernard Shaw; los espectáculos en homenaje a autores argentinos desaparecidos: Pompas de jabón, de Roberto L. Cayol (con Zaida Surdé, Olga Hidalgo, Julieta Gómez Paz, Francisco de Paula, Hugo Vallejos, Alfonso Tórtora[7], Pedro Escudero y Elena Ferrando); Noche de luna, de Julio Sánchez Gardel (interpretada por Nicanora Lucía Hernández, Jordana Fain, Tita Mendíaz, Nathan Pinzón, Hugo Vallejos y Alfonso Tórtora); Los dos derechos, de Gregorio de Laferrere; y las obras nacionales contemporáneas: Yago, de Luis Grau; La otra Clara, de Priani Añón y Portela; y Un final espiritual, de Leopoldo Calvino. Como realizadores en el arte escenográfico, ya se habían destacado los pintores Jorge M. Baño, Rafael Ernesto Jones, Alejandro Ansaldi, Roberto Pallas y Roberto Rannazzo, que eran los artistas plásticos de La Peña.

El elenco también representó La vida del hombre, de Andreiev, con Jordana Fain, quien fue premiada con una medalla de oro entregada por un jurado del propio Teatro Íntimo; Accidentes de trabajo, de Darío Nicodemi; Elisa Brown, de Ismael Moya; y Tú y yo, poemas de Paul Geraldy.[8]

Después de la participación en la exposición de teatros independientes, los integrantes del Teatro Íntimo abandonaron el sótano del Café Tortoni. Para José Marial, el hecho se debió a un “desacuerdo” entre sus directores y algunos miembros de la Comisión Directiva de La Peña. Pero Milagros de la Vega explica la partida debido a que “las obras de pocos personajes ya se habían agotado” (121). 

A continuación, el grupo se trasladó al Teatro Juan B. Justo, compartiendo por breve tiempo el local de esta institución. Luego, hizo algunas funciones eventuales. Así, a mediados de 1941, se presentó en el Salón Teatro, sito en Cangallo 1362, con El cantar de los cantares, de Giraudoux; y El diablo cantando, de Tulio Carella, quien también dirigió la puesta. Ordaz recordó un comentario periodístico sobre El cantar de los cantares, en el que se destacaron “la desenvoltura de Alba Mujica”, y la “graciosa revelación” (“El teatro independiente” 38) del “precoz actor Roberto Durán” (Marial, El teatro independiente 121).

Otros actores y actrices de trayectoria —no nombrados hasta ahora— que formaron parte del Teatro Íntimo de La Peña fueron Berta Ortegosa, Delfa Hernández, Elisa Frerando, Alberto Morris, Francisco Baieli, E. Mazzei, Francisco Ch. Vila, A. Bartolomé y E. Caro. 

Asimismo, otras obras incluidas en el repertorio del Teatro Íntimo de La Peña fueron La cacatúa verde (1938), de Schnitzler; La cruz en las velas, de Marcelo Olivari; y La tarde de un sábado, de Samuel Heras.[9]

 

Actuación

La manera de actuar del Teatro Íntimo se correspondía con nuevas formas, que dejaban de lado la declamación, la exageración y la centralidad en las figuras de los capocómicos.[10] Estos cambios eran promovidos tanto por los teatros independientes como por las cooperativas de actores profesionales. En línea con este tema, Milagros de la Vega recordó la concepción de teatro que tenía en los años 30:

Hacía tiempo que pensaba que el teatro debía ser de equipo. No me gustaban los grandes ademanes, la grandilocuencia que fue el estilo de principios de siglo. Rechazaba la declamación y el divismo. Me parecían cosas de mal gusto. Trataba de ir hacia adentro porque allí, dentro de mí, estaba la verdad. Me interesaba el contenido (74).

A su vez, es notoria la vinculación entre parte del repertorio elegido y estas nuevas formas de actuar. Por ejemplo, el Teatro Íntimo llevó a escena las dos piezas que, algunos años antes, habían sido tomadas como paradigmas de renovación en la revista Claridad, por haber desterrado la declamación, los parlamentos y los artificios: 

El teatro de vanguardia cuenta hoy con ejemplares distintos que han construido obras originalísimas, (La vida del hombre, de Adreiev; La intrusa, de Maeterlinck); obras que no se parecen entre sí, pero que responden a principios estéticos semejantes. Se ve que ciertos autores han reflexionado profundamente sobre el mismo problema, llegando, por diferentes conductos, a conclusiones idénticas. Las tiradas en verso o en prosa pertenecen a la infancia del teatro y no condicen con nuestra concepción llana del arte. El arte moderno se caracteriza por la sencillez y la sobriedad. Un hombre que se ponga a declamar en nuestros tiempos está propenso a que lo pise un automóvil (“Algo más sobre el teatro”).

Asimismo, el Teatro Íntimo de La Peña contaba con un fuerte prestigio en el campo teatral de la época. A modo de muestra, tomamos las palabras del dramaturgo Alfonso Ferrari Amores, quien no solo manifestó que únicamente en los teatros independientes los actores nóveles podían hacer sus experiencias, sino que, al referirse al tipo de público al cual apelaba como autor, sostuvo:

Yo he escrito una pieza de teatro: Espartaco. La considero útil para el libre desenvolvimiento de la personalidad humana. Es un arietazo contra la coacción gregaria. El protagonista, al principio, sojuzgado por los convencionalismos, obtiene la liberación por el amor. No la obtiene solamente para sí, sino también para los demás, para la nueva pareja humana.

¿A qué clase de público voy con esto? ¿Al del teatro llamado “comercial”, bar automático de sainete y comedias cursis hechas para la digestión apacible del burgués? No.

El público que deliberadamente he buscado es el de los teatros independientes. Entre estos, el que dirigen Milagros de la Vega y Carlos Perelli me pareció excelente.

 

Cultura y educación

Como ya hemos observado, el Teatro Íntimo realizaba sus espectáculos en el marco de La Peña, creada por la Agrupación de Gente de Artes y Letras, cuyas actividades excedían el teatro y conformaban un centro cultural. A esta peña concurrían artistas plásticos, actores, músicos, poetas, escritores y periodistas, junto con amigos y visitantes. Allí se producían eventos musicales, exposiciones, lecturas de poesías y conferencias. Entre estas últimas, el musicólogo argentino Carlos Vega disertó, el 3 de octubre de 1936, sobre los “Orígenes del tango argentino”, acompañado por la pianista Magda García Robson. Otras conferencias brindadas fueron “Medicina y música”, a cargo de Enrique Feinmann, y “Vida de Eleonora Duse”, por Octavio Ramírez. Además, el espacio fue visitado por músicos de diferentes partes del país y del mundo.

La actriz Lydia Lamaison, quien en 1938 inició su carrera en el Teatro Juan B. Justo, fue una de las concertistas de La Peña. Sobre esa experiencia, recordó: 

Tal vez me arrepienta un poco de no haber seguido con la música, ahora me doy cuenta que podría haberlo hecho, en paralelo. Pero la música es muy absorbente y para hacerlo en serio tenía que elegir. La dejé. Di mi último concierto de guitarra en el café Tortoni. Allí, abajo, había un reducto que se llamaba La Peña y tuve el lujo de que la primera vez me presentara Alfonsina Storni. En esa peña los mecenas eran Alfonsina, Quinquela Martín, Norah Lange, es decir, un grupo de intelectuales y pintores. Yo tenía una gran admiración por esa gran poeta, me acuerdo cuando dijo que iban a escuchar a una joven concertista, habrá sido en el 35. Era un reducto para amantes del arte, había quien recitaba, quien escribía... 

(…) En La Peña había más que todo artistas, amantes del arte. Quinquela en todo caso podría decirse que era un auténtico bohemio, fantástico, que sentía el arte de una manera especial, se desprendía de lo material. Un bohemio es quien desprecia todo lo que sea artificio, frivolidad, está tan imbuido en lo suyo que no especulan con respecto a lo demás, al éxito. He conocido muchos así que tal vez no salieron a la luz como Quinquela o Alfonsina, ella era una mujer fantástica en ese sentido (Lamaison en Dillon).

Y, puntualmente, sobre el teatro, rememoró: “No iban muchos actores, pero estaba Milagros de la Vega que junto a su marido hacían lo que ellos llamaban el ‘teatro íntimo’ y ahí me sentía a mis anchas. No intervenía, pero recuerdo mi desesperación por estar del otro lado” (Lamaison en Dillon). Requeni explica que los eventos públicos se realizaban los sábados y que “se dividían en tres partes de 30 minutos cada una: disertación literaria, audición de canto y concierto de piano (a veces de arpa, violoncello o conjunto de cuerdas). También se representaba teatro” (107). 

Una particularidad del Teatro Íntimo era que se desarrollaba en un ambiente no tradicional. Es decir, el público no estaba sentado en las butacas corrientes, sino que se apropincuaba al escenario intermediado por mesas: “…con Quinquela a la cabeza, pusieron la bodega en condiciones; limpiaron pisos, paredes y techos, consiguieron mesas y bancos de madera, un cortinado rojo y un piano Steinway…” (Requeni 106). Además, la sala era muy chica, lo que le aportaba un grado de intimidad poco común. Al decir de Milagros de la Vega: “El Tortoni fue el primer café-teatro que existió en Buenos Aires” (119). La terminología utilizada por De la Vega tiene un sentido similar a la categoría de “café concert”. Paula Ansaldo, en su artículo “Reflexiones sobre el café concert a partir del concepto de liminalidad: el caso de Zeide Shike de Perla Laske y Diego Lichtensztein”, aborda las características de esta práctica. Si bien trabaja una época posterior y analiza un estilo de teatro diferente del que llevaba a escena el Teatro Íntimo, nos parece relevante su definición:

La particularidad del café concert reside, entonces, a nuestro entender, en su configuración espacial que delinea una manera específica de relación con el público, ya que se trata de establecimientos pequeños donde la cercanía de los intérpretes con los espectadores es mucho mayor, en tanto que prácticamente no media distancia alguna entre estos (Ansaldo, “Reflexiones sobre el café concert a partir del concepto de liminalidad…” 260).

De modo que la intimidad era una forma de vínculo con el público novedosa, que distinguía al Teatro Íntimo de La Peña respecto de otros teatros independientes.

La Peña se volvió, con los años, un lugar mítico, cuya grandeza fue creciendo con los relatos. Ulyses Petit de Murat dio cuenta de esto y de la heterogeneidad de artistas que circulaban por el espacio:

¿Es verdad que allí Milagros de la Vega con su esposo, Carlos Perelli, representó obras de teatro? Miremos el escenario de sus posibilidades descendiendo la estrecha escalera que lleva al clásico sótano. Es tan pequeño que nunca puede colmar el ámbito de un recuerdo a fondo. También es pequeño el sótano. ¿Cabían la verba exaltada del futurista Marinetti, la parsimonia provinciana de Rafael Jijena Sánchez, el inteligente ordenamiento de Ortega y Gasset, el fabulario del uruguayo Montiel Ballesteros, las inusitadas genialidades del peruano Alberto Hidalgo, la belleza de Rosalía Coello Nieto, la verbosidad del gran director catalán Antonio Cunil Cabanillas, la simpatía de Fermín Estrella Gutiérrez, años después presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, la bohemia compradora de Lazcano Tegui, falso marqués de notable corpulencia y moño oscuro, volador?

El espacio en sí no colma, de verdad, ni la más mínima detención que puede operar un recuerdo. Siempre le nacen al sótano alas, anexos, prolongaciones. Están y no están Rafael Alberti y su mujer, Teresa León; la voz cálida de Jane Bathori, el violín de Tagliacozzo, la furia de Juan Carlos Paz ante casi el noventa por ciento de la música presente y pasada, la guitarra de Ana S. de Cabrera, el tono enloquecido de Elías Alippi, la acidez corrosiva del crítico teatral Nicolás Coronado, el romanticismo poético y político de Mario Bravo, la presencia tan de hermano mayor de Ricardo Güiraldes y de su mujer, Adelina del Carril (5).

Si bien en La Peña se dictaban algunas clases (entre ellas, creación musical), entendemos que funcionaba más como un espacio endogámico, de encuentro entre pares artistas, que como un sitio abierto al ciudadano de a pie. Hacia ese público se inclinaba más la Peña Pacha Camac, cuna del Teatro Popular José González Castillo.

La Agrupación de Gente de Arte y Letras sobrevivió en su peña al Teatro Íntimo durante algunos años. Así funcionó hasta 1943, “cuando Quinquela se cansó” y “La Peña se disolvió totalmente y todo fue desapareciendo” (De la Vega 121). Por el año de finalización, se podría pensar que no hubo solo cansancio, sino que también podría haber influido alguna posición respecto del cambio de gobierno (que, entre otras entidades, desalojó al Teatro del Pueblo, al Teatro Juan B. Justo y a La Máscara). Empero, cabe destacar que Quinquela Martin, posteriormente, estrechó lazos con Juan Domingo Perón, a quien conoció en 1944.

 

Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos

Tal como expresamos en el apartado dedicado al Teatro del Pueblo, Jorge Dubatti clasificó en tres líneas diferentes las posturas que, a partir de la década del 20, se manifestaron en contra del teatro “comercial” y en defensa del “teatro de arte”. La primera de esas tres líneas estaba compuesta por artistas profesionales que buscaban tanto la calidad artística como la rentabilidad del trabajo teatral, intentando “recuperar el equilibrio entre arte y negocio” (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 71). Por su parte, varios años atrás, Luis Ordaz había expresado:

La disconformidad ante un teatro en plena decadencia, por padecer todos los excesos de la más burda comercialización, se puso de manifiesto entre nosotros de dos maneras que presentaban ángulos de lucha distintos. Una, actuaba dentro del mismo medio escénico que, con su actividad, ponía en evidencia; otra, lo enfrentaba decididamente enarbolando su carácter de “no profesional”. La primera estaba integrada por artistas que en distintas temporadas, pero rondando ese año clave que es 1930, organizaban cooperativas para actuar durante los meses de verano, que era cuando los dueños de las salas limitaban sus condiciones y pretensiones por falta de otra clase de interesados. La segunda se cristalizaba, precisamente en ese año de 1930, con la fundación por Leónidas Barletta del Teatro del Pueblo, punto de partida de nuestro movimiento de teatros libres (“Los ‘independientes’ de antes hablan de los independientes de ahora” 32).

Es, precisamente, dentro de las corrientes de actores profesionales que —aun reconociéndose como trabajadores de la actuación— pretendían realizar un “buen teatro” donde ambos teóricos incluyeron a De la Vega y Perelli. Otros artistas también considerados de esta forma fueron Armando Discépolo, Antonio Cunill Cabanellas, Enrique Gustavino, Samuel Eichelbaum, Orestes Caviglia, Edmundo Guibourg, Octavio Palazzolo, Roberto Tálice, Mario Soffici, Francisco Petrone, Luisa Vehil, Faust Rocha, Elsa O’Connor y Guillermo Battaglia. En la misma línea, Marial manifestó:

Dentro de la escena comercial, para una justa valoración, es necesario hacer distingos fundamentales. Dentro de ella hay profesionales que han actuado con incuestionable fervor y cuya conducta no puede ser negada por quienes están en la brega diaria de un teatro de arte. Es verdad que desde el campo comercial resulta muy difícil servir la causa del buen teatro. Pero negar los valores individuales que se mueven en esta esfera y alguna campaña realizada por compañías profesionales, es no comprender nuestra problemática escénica o estar fanatizado por apariencias y esquemas que no responden a nuestra realidad teatral (El teatro independiente 240).

De la Vega había ingresado en la compañía de Muiño-Alippi en 1917. A partir de allí, integró numerosas compañías comerciales. Y en 1921, durante las famosas huelgas de actores —que se habían iniciado en 1919[11]—, formó parte de quienes constituyeron cooperativas de trabajo. Es decir que, desde sus inicios como actriz, consideró a su profesión como un trabajo remunerado pero, al mismo tiempo, como una labor colectiva, en la que había que formar equipos y entablar una lucha conjunta:

Los huelguistas formamos cooperativas para poder trabajar sin la presión empresaria, pero las cooperativas fueron con el tiempo disgregándose y los actores contratándose de nuevo en las compañías que los solicitaban. Pero quedaba en pie la idea que fue fructificando con mucho sacrificio, por eso estoy muy orgullosa de poseer el carnet de fundadora de la Asociación Argentina de Actores[12] (De la Vega 42).

Carlos Perelli, compañero de toda la vida de Milagros de la Vega (y unidos formalmente en matrimonio desde 1922), también tuvo una notable participación en las cooperativas de actores profesionales, que se juntaban para realizar obras que no podían hacer en el teatro producido por empresarios.

La pareja directora del Teatro Íntimo trabajaba simultáneamente en el teatro profesional. También participaba de radio-teatros y de películas. Es interesante dar cuenta de que los artistas advertían la particularidad de cada escena: “No es lo mismo moverse y hablar en un tablado reducido que en el escenario del Cervantes” (De la Vega en Ordaz, “Los ‘independientes’ de antes hablan de los independientes de ahora” 32).

En relación con su “participación múltiple” (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 69), que no era algo tan tradicional en el campo teatral independiente —sobre todo en los primeros años—, queremos destacar un acontecimiento fundamental: la representación, en 1936, de El fabricante de fantasmas, de Roberto Arlt, en un escenario profesional. El día de su estreno, El Diario expresó:

Esta noche se presentará en el teatro Argentino una nueva compañía nacional encabezada por la inteligente primera actriz Milagros de la Vega y por el primer actor Carlos Perelli (…). Este nuevo elenco se ha formado para estrenar algunas pocas obras de autores, si no noveles, nuevos, como Roberto Arlt (…). Roberto Arlt se inició ya en el teatro, pero hasta ahora solo ha estrenado en escenarios experimentales. Es esta la primera vez [que] estrenará en un teatro profesional (“El fabricante de fantasmas se estrena hoy”). 

El organizador de la compañía era Belisario García Villar. Actuaron, además del matrimonio De la Vega-Perelli, María E. Podestá, Dora Martínez, Humberto Nazzari y Pérez Bilbao.

Para Grisby Ogás Puga, Arlt decidió estrenar esta obra en el teatro profesional debido a “las duras críticas que recibiera la puesta en escena y la dirección de actores a cargo de Barletta” (“Pilares de la escena independiente argentina. Roberto Arlt en el Teatro del Pueblo” 38) en su anterior espectáculo, Saverio el cruel (1936). De todas sus obras, El fabricante de fantasmas fue la única que se estrenó fuera del Teatro del Pueblo y dentro del campo profesional. No obstante, el público no la acompañó. Luis Ordaz entendió que esta pieza fue “la de mérito menor” (El teatro en el Río de la Plata 191 [1946]) de su producción. Sin embargo, tuvo críticas periodísticas muy buenas. Una de ellas fue la que escribió Manuel Lago Fontán para el diario El Mundo:

Con esta obra que Roberto Arlt acaba de estrenar en el Argentino, se evidencian bien claramente las cualidades positivas del conocido escritor para abordar con éxito la literatura dramática. Antes de ahora, con sus ensayos en el Teatro del Pueblo tuvimos ya oportunidad de comentar, alentando sus propósitos este acercamiento de Roberto Arlt a la escena. Pero es a través de El fabricante de fantasmas en que advertimos con más precisión al autor teatral que germina en el vigoroso novelista de Los siete locos (citado en Fischer y Ogás Puga, “El Teatro del Pueblo: período de culturalización…” 180-181).

Luego de este “rotundo fracaso de público” (Ogás Puga, “Pilares de la escena independiente argentina. Roberto Arlt en el Teatro del Pueblo” 38), Arlt volvió al Teatro del Pueblo. Para Ordaz, el teatro independiente, y puntualmente el Teatro del Pueblo, era el único capaz de interesarse en obras de tal estilo y magnitud: “A ninguna compañía profesional hubiera logrado convencer Roberto Arlt del valor de sus obras. Cuanto más, se lo habrían reconocido, para no pasar por ignorantes, pero diciéndole que aún no era tiempo para tales audacias” (El teatro en el Río de la Plata 191 [1946]). Incluso, un lustro más tarde, el propio Arlt afirmó: “Cuanto más fielmente trate el autor independiente de expresar la realidad teatral, más lejos se sitúa del teatro comercial” (citado en Fischer y Ogás Puga, “El Teatro del Pueblo: período de culturalización…”  185), dando cuenta de cierto arrepentimiento por haber dado ese paso.

Empero, hay que destacar que la compañía de Milagros de la Vega y Carlos Perelli sí se interesó en la propuesta. Dado que, simultáneamente, estaban desarrollando sus tareas en el Teatro Íntimo de La Peña, pensamos que el hecho de llevar al teatro profesional al autor emblema del teatro independiente era una forma de tender puentes entre ambas zonas. Además, no solo trasladaron un autor independiente, sino también a parte del elenco. Por ejemplo, Jordana Fain, que se desempeñaba como actriz en el Teatro Íntimo, integró el reparto del Teatro Argentino. Asimismo, este modo de acercar posiciones entre los dos mundos —supuestamente tan distantes en la primera época del teatro independiente— podría dar cuenta de una pretensión, por parte de los actores profesionales, de brindar un gesto de confianza hacia el teatro independiente para, en consecuencia, ser considerados parte del movimiento. Entendemos, además, que el hecho de que Arlt le hubiera confiado su obra a este elenco también podría haberse debido a la labor de Perelli y De la Vega al frente del Teatro Íntimo.

A su vez, este propósito de aproximar enfoques entre ambas prácticas teatrales era algo que la pareja intentaba rigurosamente. Quería demostrar que los actores del teatro profesional no eran tan distintos a los del teatro independiente, que también tenían problemas. Así lo manifestó Perelli, en un reportaje en La Nación, cuando habló de la falta de convocatorias a las compañías estables para hacer teatro durante los meses de invierno (en la temporada “oficial”) y criticó a quienes solo pensaban en lo material:

Cuando se fundó el Teatro Nacional de Comedia, yo creí que Milagros de la Vega sería contratada para formar en la primera compañía de esa entidad dramática oficial. Renunció a ese sueño y se refugió en la radiotelefonía, como yo en el cinematógrafo, a pesar de que no me gusta trabajar ante las cámaras. Hasta que se presenta una oportunidad simpática, como la del estreno de Esta noche se recita improvisando, en el Astral, o esta del Buenos Aires [se refiere a La codicia bajo los olmos, de Eugene O’Neill], y ahí estamos nosotros con todo desinterés, sin pensar en los sueldos. Y por otra parte, el teatro íntimo de La Peña representa un hermoso refugio donde podemos ir despuntando el vicio.

(…) Lo que nunca me he podido explicar es ese prurito de las empresas de facilitar sus salas para campañas artísticas en verano, y, en cambio, negarlas terminantemente en invierno. Las representaciones de Esta noche se recita improvisando, en el Astral, dieron una media de 800 pesos en el mes de enero. Puede calcularse cuál hubiera sido esa media en la época propicia para los espectáculos en abril, en mayo, en junio. (…) No es, pues, exacto que en Buenos Aires hayan de fracasar las temporadas nacionales de sentido artístico. Lo que sí es cierto es que dentro de la familia teatral argentina los más desinteresados o los únicos desinteresados son los actores. No diré todos, absolutamente todos, pero sí muchos los que tienen verdadera fe en el teatro, en el arte; los que desean realizar, aun cuando sea en parte, la ilusión siempre soñada, y están dispuestos a sacrificar para ello las conveniencias materiales. (…) Cuando Armando Discépolo formó la compañía que actuó en el Astral reuníamos entre todos muy pocos pesos. Nadie se preocupó por esa escasez de recursos; todos trabajamos empeñosamente y los espectáculos interesaron, el público acudió y se pagaron todos los gastos. (…) Lo mismo sucede ahora en el Buenos Aires, donde actúa en cooperativa la compañía, hasta el maquinista y el apuntador (…). También esto es resultado, exclusivamente, de la fe, de la vocación artística. Como lo fue, asimismo, la campaña de la ION [se refiere al grupo del Teatro Sodre] en Montevideo, donde después del espectáculo, íbamos al taller escenográfico a pintar nosotros mismos las decoraciones, y luego, sin dormir, volvíamos al teatro para ensayar. Los autores, que a veces se quejan de encontrar dificultades para entrenar, podrían ayudarnos en esta labor desinteresada (“El trabajo en el teatro” 12).

Milagros de la Vega también se separó de los artistas a los que únicamente les importaba el negocio. Así, cuando en el diario La Razón le preguntaron si soñaba con hacer algún personaje del teatro universal, respondió: “Ese deseo lo acariciamos todas las actrices que actuamos en escena con otros propósitos que los de ganar simplemente un sueldo” (“Un intérprete a través de tres obras de teatro”).

El hecho de que Perelli y De la Vega provinieran del ambiente profesional no era algo desconocido en el movimiento de teatros independientes. Al contrario, este dato era utilizado para darle cierta “victoria” al teatro independiente, considerando que estos actores (y otros) se habían “pasado” de un bando a otro. No obstante, tomamos esto, solamente, como una operación discursiva, debido a que estos actores profesionales nunca renunciaron a su rol de trabajadores de la actuación. Las palabras de Pascual Naccarati —todavía integrante del Teatro del Pueblo al escribir estas líneas—, alusivas a la 1ª Exposición de Teatros Independientes, pueden tomarse en ese sentido:

Como es lógico suponer, esta exposición no se realizó con el propósito de establecer comparaciones entre sus participantes, ni con el fin de exhibir cualidades ante la crítica para obtener la consabida clasificación. Estos teatros, cuya orientación estética respectiva, no se halla enlazada por ningún vínculo común, están sin embargo, plenamente identificados en lo que respecta al principio básico que dio origen a su creación y no esperan ni buscan veredictos, para la prosecución de sus programas que no son producto de la improvisación ni de causas circunstanciales.

(…) Nótese que, no siendo el Teatro del Pueblo, cuyo director y fundador, no llegó de las filas del teatro comercial, los restantes teatros independientes, han sido fundados unos [se refiere al Teatro Íntimo de La Peña y al Teatro Popular José González Castillo] y dirigido otro [se refiere al Teatro Juan B. Justo], por personas de reconocida solvencia en el ambiente teatral, que han comprendido que únicamente se pueden desarrollar planes artísticos en estas empresas esencialmente de lucha, cuya labor no está supeditada a fines mercantiles y cuyo orden y disciplina no responde a intereses pecuniarios, sino al fervor y al respecto que observan sus integrantes por el ideal que los agrupa.

No es pues aventurado, proclamar el triunfo de los teatros independientes, en estos momentos de “aguda crisis teatral”, cuando compactos auditorios llenan las pequeñas o grandes salas de estas entidades y en sus carteleras es posible observar la sucesión natural de títulos y nombres que en el teatro comercial sólo se advierten de lustro en lustro, cuando algunas personas relegadas artísticamente por el cultivo de tanta frivolidad, necesitan apuntalar su prestigio (Naccarati, “Crónica de los teatros independientes” 14 [Mar. 1939]). 

Además, el Teatro Íntimo de La Peña tendió puentes hacia el teatro profesional de otra manera: invitó a actuar en su espacio a más artistas de este ámbito. Así fue como la compañía de Matilde Rivera y Enrique de Rosas interpretó Todo un hombre[13], de Miguel de Unamuno; y la de Iris Marga y Orestes Caviglia ofreció, en 1937, la escena final de Cuando florezcan los rosales, de Eduardo Marquina.

Sobre la forma de subsistencia de este teatro, Requeni explica que, en un primer tiempo, los miembros de La Peña hacían aportes para solventar los gastos, pero que después obtuvieron un subsidio oficial. Asimismo, quienes no eran socios debían pagar 20 centavos para asistir a los actos. Empero, no sabemos si alguna porción de estos ingresos se destinaba al elenco teatral. Por su parte, Ulyses Petit de Murat sostuvo: “[La Peña] contenía una cláusula irrisoria: el pago mensual de cinco pesos. Puedo asegurar que ningún miembro de mi generación cometió tan increíble derroche” (1).   

 

Relaciones con el Estado y con los partidos políticos

Durante los años que duró el Teatro Íntimo de La Peña no se registró un vínculo estrecho desde este espacio para con el Estado y los partidos políticos. No obstante, la peña que la cobijaba sí había tenido cierto roce con las altas esferas del poder ejecutivo nacional. Sin ir más lejos, el radical Marcelo Torcuato de Alvear visitó La Peña en algún momento entre 1926 y 1928, es decir, mientras aún ocupaba el cargo de Presidente de la Nación. En el diario La Nación se recordó:

Los jóvenes escritores apreciaban a un presidente que asistía a las lecturas poéticas en el Tortoni, frecuentado por vates vanguardistas como Jorge Luis Borges o comunistas como Raúl González Tuñón. En cuanto a Victoria Ocampo, con quien se dice que Marcelo tuvo un affaire, lo adoraba: lo definió como “un ser inverosímilmente perfecto” (“Regina Pacini & Marcelo Torcuato de Alvear…”).

En una oportunidad, Alvear y su esposa, Regina Pacini, fueron agasajados por los números en vivo de los pianistas Ricardo Viñes y Arturo Rubinstein, la cantante Lily Pons y la bailarina Josefina Baker. Además, Luigi Pirandello disertó para ellos y Roberto Arlt[14] les regaló su primer cuento.

Estos contactos, empero, no tenían por qué indicar una afiliación a la Unión Cívica Radical. De hecho, tal como se manifiesta en el fragmento expuesto, había diferentes corrientes políticas entre quienes circulaban por La Peña. Además, la creación del espacio había respondido “al deseo de establecer con carácter de club un sitio neutral donde pudieran vincularse los artistas y las personas afines al arte” (Requeni 106). Entendemos que esta “neutralidad” pretendida también se refería a las afinidades partidarias de dichos artistas. No obstante, es innegable cierta simpatía hacia el gobernante mencionado, ya que, de no haberla habido, estos encuentros públicos hubieran sido difíciles de concretar. Otro político que visitó La Peña, de acuerdo al testimonio ya transcripto de Petit de Murat, fue el socialista Mario Bravo, quien entre 1912 y 1942 ocupó casi ininterrumpidamente diversos cargos parlamentarios. 

Años más tarde, todavía antes de que se conformara el Teatro Íntimo, el contexto de crisis política estaba agudizado, tanto en Buenos Aires como en otras ciudades de Latinoamérica. Para ilustrar la situación opresiva y la esperanza en la lucha colectiva (cuyo ejemplo había sido la Revolución de Octubre), Milagros de la Vega contó una anécdota sucedida en Montevideo, en 1933. En la capital uruguaya, la cooperativa teatral ION, que ella integraba, estaba por presentar La cruz de los caminos, una obra del escritor y político charrúa Justino Zavala Muñiz, en la que se ponía en cuestionamiento la propiedad de la tierra. Si bien la creciente crisis política uruguaya había hecho tambalear el estreno, este se pudo llevar a cabo. Al respecto, De la Vega narró:

Fue un éxito, pero el ambiente político seguía muy excitado. Y ocurrió que la noche del estreno, al final de la obra, esta pareja paupérrima que componíamos Soffici y yo, teníamos que detenernos en un camino porque él, mi marido, se muere. Yo, al no poder levantarlo, grito al viento:

— ¡Ayúdenme! ¡Me faltan las fuerzas! ¡De dónde vendrá el hombre que me ayude a levantarlo y llevarlo hasta la altura!

Y un exaltado del Paraíso gritó con todas las fuerzas de sus pulmones:

— ¡De Rusia! (87).

Entendemos que es con la ideología de izquierda con la que Perelli y De la Vega, quienes ya habían tenido participación en luchas gremiales, se identificaban más.

En línea con esta búsqueda de organización colectiva y de justicia social, podemos unir la asidua intervención de Perelli en el teatro promovido oficialmente durante el gobierno peronista, con el que, hipotetizamos, podía compartir algunos ideales:

Así como el cine, la radio y la televisión, el gobierno peronista tendrá muy presente la actividad teatral como parte de su política cultural en todo el país. Ya antes de la asunción presidencial de Perón, la Comisión Nacional de Cultura, en acuerdo con la Secretaría de Trabajo y Previsión, contrata a la compañía Brena-Perelli-Tocci para realizar funciones gratuitas para obreros y empleados en las provincias de Santa Fe, Corrientes, Córdoba y Santiago del Estero (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 106).

 

Inserción dentro del movimiento de teatros independientes

El Teatro Íntimo de La Peña fue incluido dentro del movimiento de teatros independientes desde las primeras publicaciones que tocaron el tema (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946]). Un hecho central para la instalación de esta afirmación fue la participación del elenco dentro de la 1ª Exposición de Teatros Independientes, ocurrida en diciembre de 1938 en el Teatro del Pueblo, en la que compartieron programa con el grupo anfitrión, el Teatro Juan B. Justo y el Teatro Popular José González Castillo. Los protagonistas del acontecimiento redactaron un manifiesto en el que se presentaban como los únicos cuatro teatros independientes de la ciudad y expresaron tener el deseo común de trabajar por un teatro más digno y separado del comercio (la transcripción del texto se puede ver en el capítulo 14).

Para la organización de este evento, se designaron dos representantes por grupo. Del Teatro Íntimo de La Peña cumplieron ese rol el actor Francisco Quesada (tesorero) y el escritor Enrique Abal (vocal). Las piezas que el Teatro Íntimo presentó en esta exposición de 1938 fueron La cacatúa verde, de Schnitzler; Los dos derechos, de Laferrère; Las preciosas ridículas, de Molière; y La más fuerte, de Strindberg. En estas obras trabajaron Nathan Pinzón, Paco Quesada, Jordana Fain, Pedro Escudero, Julieta Gómez Paz y Roberto Cano. 

Los lazos de cooperación entre los primeros grupos que se autoproclamaron independientes se continuaron afianzando. Efectivamente, luego de participar de la exposición, el Teatro Íntimo se trasladó al Teatro Juan B. Justo. Si bien la estadía fue por un breve tiempo, e inauguró la etapa final del Teatro Íntimo, el hecho de que hayan existido este tipo de ofrecimientos da cuenta de la inserción y la estrechez en los vínculos que compartían[15].

Además, en 1939, Perelli dirigió, también en la Agrupación Artística Juan B. Justo, El grillo, de Rodolfo González Pacheco, y Nuestra Natacha, de Alejandro Casona[16]. Un año después, participó de un homenaje que se le hiciera al Teatro del Pueblo, manifestando cierta camaradería para con el teatro independiente pionero. En este sentido, recordamos que Carlos Perelli era un actor reconocido y oficialmente institucionalizado (por ejemplo, en 1945, fue jurado, junto a Armando Discépolo, Samuel Eichelbaum y Jorge Luis Borges del concurso de obras que organizó Argentores para sus socios).

 

NOTAS: