Capítulo 13:

Desde el inicio del teatro independiente, hubo distintos términos que se relacionaron con el de “teatro independiente” y que se utilizaron, en diferentes circunstancias, o bien como sinónimos del mismo, o bien como parámetros para marcar las diferencias respecto a esta categoría. 

En el presente apartado nos proponemos retomar el análisis respecto del concepto de “teatro independiente” y también dar cuenta de cómo entendemos otros términos lindantes y contemporáneos que fueron apareciendo a lo largo de nuestro trabajo: teatro experimental, teatro libre, teatro vocacional, elenco de aficionados, teatro profesional, cuadro filodramático. Como cada categoría hace hincapié en cuestiones diferentes, formulamos posibles ejes de análisis para sistematizarlas: el modo de producción; el tipo de práctica (profesional o aficionada); la experimentación; y la vocación. Estos ángulos, a su vez, no son compartimentos estancos, sino que se pueden interrelacionar. 

Ana Longoni, en su libro Vanguardia y revolución. Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta, aborda el término “vanguardia” desde dos posibles usos: el primero es “la puesta en discusión y redefinición de una categoría teórica” y el segundo remite a “los empleos ‘de época’ que del término vanguardia hacen los sujetos involucrados en el proceso, cómo recurren a esa noción para caracterizar su posición o construir su identidad” (23). En este sentido, nos interesa diferenciar, para cada uno de los términos que elegimos trabajar, estos dos grandes encuadres: el uso de época (que incluye tanto la autoadscripción, es decir, lo que los hacedores decían hacer, como las referencias contemporáneas de periodistas y críticos) y el uso teórico (que abarca tanto la teoría histórica, o sea, las categorías teóricas que fueron enunciadas previamente, como las nuevas taxonomías teóricas: nuestras propuestas —en los casos en los que lo consideremos necesario—). 

Para las referencias al uso de época, nos proponemos remitir, cuando esto sea posible, a citas ya enunciadas durante el trabajo, a fin de, por un lado, no sobrecargar el capítulo y, por el otro, dotar de organicidad y vinculaciones internas a todo el texto.

 

Modo de producción

Modo de producción independiente

Por modo de producción entendemos la forma en que se costean los recursos económicos para llevar a cabo la puesta en escena de una obra. Dentro de las tres grandes categorías que allí distinguimos está el modo de producción independiente. 

El modo de producción independiente implicó, para el período 1930-1944, a grandes rasgos, que los artistas pagaran su propio trabajo (cediendo su tiempo) y las necesidades estructurales que tuvieran, y/o que se organizaran para conseguir el dinero, ya que no eran contratados por nadie que asumiera los riesgos económicos del espectáculo. De este modo de producción independiente se desprenden dos grupos: el que conocemos y hemos caracterizado como teatro independiente o teatro libre, y los llamados cuadros filodramáticos. 

        - Teatro independiente / Teatro libre: uso teórico

El uso teórico del término teatro independiente que responde a la teoría histórica ya lo hemos analizado vastamente en el apartado “Caracterización del teatro independiente” del capítulo 1. A su vez, para el uso de esta categoría como nueva taxonomía teórica, remitimos al reciente cap. 12, donde queda expresado que da cuenta de más elementos que el modo de producción. Asimismo, entendemos que el término “teatro libre” puede ser considerado un sinónimo del de “teatro independiente”, ya que tiene cierto espíritu similar: profesar la autonomía. No obstante, tal como hicimos a lo largo de nuestro trabajo, privilegiamos el concepto de “teatro independiente” porque tiene un mayor carácter político. Es decir, la independencia remite, ineludiblemente, a otro término y abre un nuevo campo de preguntas, entre la que se destaca: “¿independiente de qué?”. Esto no sucede o resulta menos claro en el concepto de “teatro libre”.

        - Teatro independiente / Teatro libre: uso de época

Sobre la autoadscripción de cada grupo al teatro independiente, ya nos hemos referido en cada uno de los capítulos de análisis de los conjuntos. El término “teatro libre”, por su parte, fue usado como su sinónimo en numerosas oportunidades (cfr. Porto, Función y existencia del teatro independiente 26 – capítulo 1 del presente libro; Klappenbach  – capítulo 10 del presente libro). Incluso, así se llamó una de las primeras experiencias europeas que consideramos antecedentes del teatro independiente porteño y uno de los propios antecedentes porteños del Teatro del Pueblo.

Por lo tanto, lo que quedó pendiente respecto del uso de época y pretendemos retomar aquí es el rastro del momento cronológico en que el término “teatro independiente” comenzó a circular. 

En principio, no se vio un acuerdo en la bibliografía especializada sobre cuándo se aplicó el concepto por primera vez. Osvaldo Pellettieri le atribuyó su uso primerizo a otro investigador al sostener que “lo acuñó primero, en 1947, Luis Ordaz, autor del primer libro dedicado a esta realidad escénica: El teatro en el Río de La Plata” (en Ciurans 89). No obstante, José Marial ya había advertido que, si bien no era fácil dar con el momento exacto de la generalización de la palabra “independiente”, el Teatro del Pueblo fue el primero que “colocó a modo de subtítulo teatro independiente([1])(…) después de algunos años de labor. (Primer teatro independiente en Buenos Aires, decían sus programas y entradas)” (El teatro independiente 17). Considerando que la creación del Teatro del Pueblo data de finales de 1930 y que sus primeras representaciones públicas se hicieron en 1931, esta afirmación ubicaría al uso del término “teatro independiente”, por lo menos, después del año 1932. Pero esto no fue así. 

En el número 4 de la revista Metrópolis, fechado en agosto de 1931, se afirmó en el reverso de la portada: “Teatro del Pueblo ha realizado ya dos experiencias públicas estrenando en Villa Devoto y Villa Luro, Comedieta burguesa de Álvaro Yunque, y La madre ciega y El pobre hogar, de Juan Carlos Mauri. Queda, así, inaugurado el Teatro Independiente” (“Teatro del Pueblo, agrupación al servicio del arte”). Esta fuente estuvo invisibilizada por la historiografía argentina. Sin embargo, tampoco puede decirse que esta haya sido la primera vez que se utilizó este concepto en Buenos Aires, ya que fue en marzo de 1927, en la revista Claridad —que dirigía Antonio Zamora y de la cual Leónidas Barletta era secretario de redacción y colaborador—, cuando ubicamos a la que consideramos la aparición original del término. Así, dentro de esta revista del grupo de Boedo, en un extenso artículo sin firma, se expresó:

El golpe sería fundar aquí un teatro independiente. Algo completamente distinto y que no tuviera ningún punto de contacto con el teatro oficial. Lo que arruina al teatro oficial es el negocio. Todo es interesado y burocrático allí. El mercantilismo de los empresarios ahoga las mejores intenciones. Las empresas teatrales no son empresas de arte, sino empresas comerciales. No se mira el aspecto artístico de una obra, sino su aspecto financiero. No hay que esperar nada de las promesas de Carcavallo o de Mertens, nada, absolutamente nada. Estos quieren, como los otros, ganar plata y si es posible “hacer un poco de arte”. Pero el arte y el negocio son cosas antitéticas (“Algo más sobre el teatro”). 

Esa misma nota, en la que se nombró —entre otros— a Anton Giulio Bragaglia, fundador del Teatro Experimental de los Independientes (Teatro Sperimentale degli Indipendenti) en Italia, finalizó: 

Ahora preguntamos: ¿por qué aquí no se hace un ensayo semejante? ¿Por qué no se funda un teatro independiente de los demás teatros? ¿No hay aquí un núcleo de autores, pintores, actores, artistas de verdad, que se junten inspirados por el mismo deseo y lleven a cabo la iniciativa? ¿No hay un núcleo desinteresado o por lo menos que posponga sus intereses inmediatos a los intereses artísticos? (“Algo más sobre el teatro”). 

Esta fue, según nuestra investigación, la primera vez que el sintagma “teatro independiente” se publicó en un medio nacional. 

También en Claridad se transcribió, el 30 de abril de 1927, la declaración de inicio del Teatro Libre (ya citada in extenso en el capítulo dedicado al Teatro del Pueblo). Allí se dijo: 

Frente a ese estado de indiferencia por cuanto signifique ideas fundamentalmente renovadoras; en presencia de la perversión y relajamiento que caracteriza a nuestro teatro, cuya obra, huérfana de toda intención artística, contribuye a desorientar y envenenar el gusto del público, se impone la creación de un teatro independiente, que desarrolle su acción libre de toda traba, y desvinculado en absoluto de lo que constituye hoy el teatro oficial (Barletta, et. al., “Teatro Libre”).

Como vemos, la utilización de época del término “teatro independiente” en Buenos Aires (y la iniciativa para conformarlo) se dio varios años antes de la fundación del Teatro del Pueblo. Data, por lo menos, de 1927. 

        - Cuadros filodramáticos: uso teórico

Roberto Perinelli caracterizó a los cuadros filodramáticos como: 

…grupos formados por voluntariosos vecinos, de inestable continuidad, que con esfuerzo y por lo general escasa idoneidad artística, desde principios del siglo XX, se reunían en clubes de barrio, salas de sindicatos, sociedades de fomento o centros políticos para llevar adelante un proyecto teatral que casi nunca superaba una única función (“El Teatro independiente argentino…” 37).

La diferencia fundamental entre los elencos filodramáticos —muchos de los cuales existían antes que el Teatro del Pueblo— y los grupos de teatro independiente fue que los primeros, en palabras de José Marial, “reiteraban desde un punto de vista artístico al mal teatro comercial” (El teatro independiente 31). Aunque podía haber excepciones, una gran parte realizaba funciones antes de los tradicionales bailes, imitando el contenido y las formas del teatro profesional. En relación al tema, Luis Ordaz manifestó:

A pesar de lo mucho que se confundió a este respecto, nada tenían de común los elencos que integraron el referido movimiento, con las expresiones que del arte escénico ofrecían los cuadros “filodramáticos”. Si bien podían en ocasiones aparecer hermanados por idénticos defectos, lo cierto era que un motor distinto impulsaba sus inquietudes y una diferente concepción y responsabilidad les daba sentido y forma (El teatro en el Río de la Plata, ed. 1957 204-205).

De manera que, aunque los cuadros filodramáticos hicieran teatro sin ser convocados por productores y, al igual que los grupos independientes, no vivieran de la actuación, los objetivos de ambos sectores, y la manera en que cada uno llevaba a cabo su labor, eran diferentes. Los grupos filodramáticos no querían dar cuenta de procesos creativos propios sino que su misión era transpolar una obra realizada por actores profesionales y costeada por productores a un espacio barrial que careciera de estos elementos, hecho que se lograba con algunas dificultades. Además, los elencos filodramáticos no proponían una reflexión sobre el teatro, no planteaban una posición respecto al “negocio teatral” ni asumían una ideología sobre la función del arte, entre otras cuestiones.

Como una variable importante dentro de este grupo, ubicamos al llamado “teatro anarquista”, práctica que se instaló dentro de cuadros filodramáticos pero que, a diferencia de lo explicado recientemente, perseguía la difusión e instalación del sistema político anarquista.

        - Cuadros filodramáticos: uso de época

En el ejercicio cotidiano, algunos medios periodísticos usaban el término “filodramático” para referirse a grupos de teatro independiente (cfr. Guibourg– capítulo 3 del presente libro).

 

Modo de producción empresarial

En el teatro con modo de producción empresarial o “comercial” eran los empresarios los que se hacían cargo de los costos para llevar a un espectáculo a la escena. Esto incluía los sueldos para los artistas y el personal técnico. Los empresarios teatrales solían ser, también, los dueños de las salas, y contrataban a distintas compañías para que realizaran obras. El propósito central de los empresarios (aunque no necesariamente el único) era ganar dinero, por ende, elegían los espectáculos que, según consideraban, iban a resultar más atractivos y entretenidos para el público. Este tipo de teatro era el que predominaba, con mucha afluencia de espectadores, cuando comenzó a pensarse y a funcionar el teatro independiente.([2])

 

Modo de producción oficial

El modo de producción oficial, por su parte, implicó la intervención del Estado. Es decir, los funcionarios que estaban a cargo de dirigir los teatros estatales decidían montar determinado espectáculo y, para tal fin, contrataban a los artistas. Las obras que el teatro oficial llevaba a cabo eran (y son) parte del programa de política cultural que se propuso cada gobierno. A diferencia de los empresarios teatrales, en nuestra interpretación, el Estado no tenía (o no debería haberlo tenido ni tenerlo) el propósito principal de recaudar. Su objetivo sería el de promover la cultura de su territorio, a través de la concepción de arte que más cercana le resultara. Empero, esto siempre ha dependido directamente de los intereses y las ideas de los gobernantes que ocuparon los cargos en cada momento histórico. 

Cuando se inició el teatro independiente, el modo de producción oficial para teatro “convencional” todavía no existía. Lo que había era, desde 1913, el Teatro Infantil Municipal Labardén[3], que tenía un carácter específico de dedicación a los niños; y luego el Teatro Colón, un teatro de ópera, que en 1925 dejó de ser propiedad de empresarios y devino en teatro municipal. ("Instituto Vocacional de Arte 'Manuel José de Labardén'") Y a pesar de que el Estado nacional contaba con el edificio desde hacía algunos años antes, fue recién en 1933 que se dispuso por ley la creación del Teatro Nacional de Comedia y se destinó para su funcionamiento el Teatro Cervantes (actual Teatro Nacional Cervantes, el único teatro nacional de la Argentina), que había sido construido por instrucciones de la actriz española María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de Mendoza. Pasarían dos años, sin embargo, hasta que el objetivo se pudiera concretar.([4]) 

A su vez, en la ciudad de Buenos Aires, la gestión estatal desembarcó en la sala de la avenida Corrientes 1530 a finales del año 1943, con el anuncio de la fundación del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, levantado en el edificio que, hasta hacía pocos meses, había estado ocupado por el Teatro del Pueblo (capítulo 3 del presente libro).

 

Tipo de práctica (profesional aficionada)

Profesional: uso teórico

Raúl Larra sostuvo que la categoría “profesional” le correspondía también a los integrantes del campo independiente: “profesional, es decir, la mayor dedicación posible al arte dramático, era también una condición impuesta a los independientes si querían realmente realizarse como hombres de teatro. En ninguna disciplina se admite la improvisación” (95). 

Empero, a nuestro modo de ver, nos parece más claro y ordenado tener en cuenta, para esta categoría, la relación con la remuneración recibida a cambio de la práctica. En este sentido, a lo largo de nuestro trabajo, hemos usado “profesional” para referirnos a los artistas que vivían de la profesión, es decir, a los que cobraban por hacer su labor. Con mayor asiduidad, hablamos del teatro producido por empresarios o por artistas profesionales reunidos en cooperativas[5], aunque también incluimos como artistas profesionales a los que trabajaban en el teatro estatal, ya que, de la misma manera, recibían un salario. 

Dentro de esta categoría, es plausible diferenciar entre aquellos que anteponían el objetivo comercial y aquellos que pretendían equilibrar los objetivos comerciales y artísticos. Sin embargo, no nos pareció pertinente, teniendo en cuenta la revisión de contenidos que ha hecho la historiografía teatral[6], continuar utilizando la categoría de “teatro comercial” para referirnos a los hacedores de sainetes, zarzuelas y revistas. Por ejemplo, ya no se puede considerar que el único objetivo de Alberto Vacarezza al escribir Juancito de la ribera (1927) haya sido económico. De manera que pretendimos marcar esta distancia utilizando las comillas para señalar este sintagma, haciendo referencia no a una categoría propia, sino a su circulación frecuente en espacios críticos y en declaraciones de los protagonistas. 

 

Profesional: uso de época

Leónidas Barletta consideraba que los actores del teatro independiente eran profesionales: “independientes son los profesionales que actúan diariamente con local propio y prefieren descartar la retribución económica con tal de cobrar muy poco una platea y contribuir con su labor permanente a la cultura general” (en Larra 95).

A su vez, los medios periodísticos y otros grupos de teatro independiente utilizaban el término “teatro profesional” para referirse al teatro producido por empresarios (cfr. Rolla en Risetti 256). Y mientras algunos lo intercambiaban, indistintamente, con el de “teatro comercial” (cfr. Naccarati, 1939a, “Crónica de los teatros independientes” 14), otros solían diferenciar entre los profesionales (que eran los que hacían “buen” teatro) y los hacedores del teatro “comercial”.

 

Aficionada: uso teórico

En términos estrictamente semánticos, tanto los hacedores de teatro independiente como los de teatro filodramático realizaban una práctica aficionada (ya que no recibían una paga por su trabajo y lo hacían por interés propio). Empero, Luis Ordaz le atribuyó esta característica solo a los elencos filodramáticos:

…el cuadro filodramático carecía de una orientación precisa, de una pretensión creadora y trascendental. Eran generalmente grupos de aficionados —ellos mismos lo confesaban sin reserva— (…) Y afición, debe entenderse bien esto, no es vocación, fervor conscientemente orientado que busca la capacitación por el estudio y la frecuentación del arte de representar. La afición es algo que se cumple como al pasar, entre una cosa y otra cosa, sin darle nunca una importancia excesiva. La vocación, por el contrario, es una fuerza tan indomable que puede silenciarse u obstaculizarse, pero siempre se hallará alerta aguardando la posibilidad de una exteriorización (El teatro en el Río de la Plata 205-206 [1957]).

A nuestro modo de ver, aunque la definición real de “aficionado” no fuera despectiva, su uso pretendía instalar cierta visión burguesa sobre la separación del trabajo y los pasatiempos, por lo que se convertía en una herramienta para que los teatros independientes no fueran tomados seriamente en cuenta. De esta manera, coincidimos en que se ajusta mejor a quienes se desempeñaban en los cuadros filodramáticos. 

 

Aficionada: Uso de época

En los medios periodísticos era muy común leer la palabra “aficionados” destinada a las figuras del teatro independiente (cfr. J., “Juan B. Justo. Estrenóse La jaula, drama de L. Descaves” – cap. 5 del presente libro). Incluso muchos integrantes de los grupos también la usaron (cfr. Oliver en Gauna – cap. 8 del presente libro). Pero otros, como los del Teatro del Pueblo, repudiaron este nombre porque entendían que se utilizaba de manera peyorativa. Así, en el sexto número de Metrópolis, se expresó: “Los cagatintas a sueldo llaman aficionados a los componentes del Teatro del Pueblo. Estos infelices no han tenido nunca nada, cuando lo tienen se sienten fastidiados” (“Semilla”).

 

La experimentación

Uso teórico

La categoría teórica del término “experimental” se corresponde con la definición que dio Umberto Eco. El autor manifestó, por un lado, que “si experimentar significa actuar de forma innovadora respecto de la tradición establecida, toda obra de arte que consideramos significativa ha sido a su manera experimental” (102). Por el otro, afirmó que lo que caracteriza sociológicamente al autor experimental “es la voluntad de hacerse aceptar” (103), es decir, Eco advirtió que la experimentación critica al arte desde adentro de la institución, soñando con que “sus experimentos se conviertan en norma con el tiempo” (103). Es decir, entendió al experimentalismo como una forma de modernización, en tanto que se podía servir de ciertos procedimientos vanguardistas pero sin reivindicar la radicalidad de las vanguardias. El experimentalismo, a su vez, podía tener diferentes grados.

Vinculándolo, estrictamente, con el teatro independiente, damos cuenta de los dichos de José Marial, quien sostuvo: 

Los teatros independientes no son teatros experimentales, aunque su planteamiento general de búsquedas y estudios les lleve en ocasiones a realizar experiencias, muchas de ellas incorporadas más tarde a la práctica general de nuestra escena. (…) Pero aclaremos que no es un teatro dedicado en forma exclusiva a la experiencia escénica en donde la actividad haya sido dictada solo por el laboratorio. Antes bien, como ya se ha dicho, es un teatro de arte cuya misión primordial la constituye su lucha por la dignificación total de la escena y la elevación artística y cultural del pueblo (El teatro independiente 189).

En este sentido, entendemos que la relación entre lo experimental y el teatro independiente podía darse, pero no era obligatoria. Es decir, no todos los grupos innovaban estéticamente o lo hacían en distintas gradaciones. Empero, también advertimos que la utilización de este término adquirió fuerza en tanto concepto: más allá de las realizaciones concretas, indicaba que los teatros independientes estaban dispuestos a tomar riesgos, a separarse de la norma. De alguna manera, conservó el espíritu inconformista del sintagma “teatro independiente”. 

Asimismo, Jorge Dubatti se refirió a dos corrientes de teatros experimentales, tal como hemos explicado en el capítulo 3.

 

Uso de época

En cuanto a los empleos de época que del término “experimental” hicieron los sujetos involucrados en el proceso, observamos distintas posturas. En primer lugar, el Teatro del Pueblo utilizó este concepto como sinónimo del de “independiente”. Así, en Metrópolis, donde ya se había expresado que el teatro independiente había comenzado gracias al Teatro del Pueblo, se habló de “primer teatro experimental vivo” (“Crítica número cuatro”) para referirse al grupo. En el número 7, de noviembre de 1931, se autodenominaron “primer teatro independiente argentino” (“El arte en la calle”). En el mismo sentido, en enero de 1932, catalogaron al Teatro del Pueblo como el “primer teatro experimental de arte” (“Ghandi”). Es decir, utilizaron los términos análogamente de manera alternada y poco rigurosa.

A su vez, tanto el Teatro del Pueblo como La Cortina, se refirieron a este concepto en sus estatutos (cfr. capítulos 3 y 8 del presente libro). 

Enrique Agilda, por su parte, consideró positivo que el teatro independiente sea experimental e intentara cosas nuevas: “La condición de experimental no ha de ser desechada por el teatro independiente, que deberá desoír las pretendidas ventajas de ir por sendas conocidas y de eficacia probada” (El alma del teatro independiente 122). No obstante, no advertimos, a través de estas palabras, que haya tomado a ambos términos como semejantes.

 

La vocación

Uso teórico

El uso teórico de la palabra “vocacional” no es despreciativo, ya que implica la vinculación con la vocación, o sea, con la inclinación o el interés que cualquier persona puede sentir para dedicarse a un determinado trabajo. 

Luis Ordaz afirmó: “Nos parece absurdo poner en tela de juicio que los integrantes de nuestro teatro comercial no lo sean por vocación” (El teatro en el Río de la Plata 289 [1957]). De modo que, como el vocablo se atribuía únicamente a los integrantes del teatro independiente, el autor consideró que su utilización, por parte de los círculos oficiales —en donde se asociaba “vocacional” y “aficionado” según la estricta gramática y así se referían al teatro independiente—, demostraba “desconocimiento del idioma” y “mala intención” (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata 289 [1957]). Raúl Larra coincidió con esta postura, manifestando que la deformación gramatical era adrede y que no tenía en cuenta que…

…estaban disminuyendo precisamente a la gente del teatro comercial, porque la vocación es “inspiración con que Dios llama a algún estado. Inclinación duradera hacia determinado estadio o profesión”. Y sin duda entre la gente del teatro comercial había muchos con vocación por el arte y no por la sola afección del lucro (95).

José Marial también consideró que los términos “vocacional” e “independiente” no deberían ser usados como sinónimos porque “nada tiene que ver” el uno con el otro: “’Vocacionales’ no son los que con la denominación de independientes han circunscripto su acción a una principiología artística y una ética que no admite la utilización de la escena para mero pasatiempo o frívola diversión” (El teatro independiente 18). Además, celebró el cambio de nombre del concurso que utilizaba esta palabra, como veremos en el próximo capítulo.

Nuevamente, de una forma similar a la que observamos para el término “aficionados”, advertimos que el concepto de “vocacional” no resulta del todo representativo del cariz de la práctica teatral independiente, en tanto que “suaviza” parte de esa postura contestataria que encierra su concepto.

 

Uso de época

Juan Oscar Ponferrada se atribuyó la designación “vocacional” a partir del 1^er Concurso Nacional de Teatro Vocacional, organizado entre fines de 1946 y principios de 1947 por el Instituto Nacional de Estudios de Teatro: 

Me siento culpable —nos dice el autor de El Carnaval del diablo— si no de la invención, por lo menos de la propagación del término “vocacional” que, como se sabe, es un neologismo de fresca data. Si hojeáramos los diarios y revistas anteriores a noviembre de 1946 veríamos que hasta esos días nadie llamaba “vocacionales” a los conjuntos de teatro ajenos al profesionalismo (citado en Ordaz, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad 362).

De acuerdo con el análisis de Ponferrada, no hemos encontrado citas de medios periodísticos, anteriores a 1946, donde se utilizara este vocablo.

Barletta también rechazó este término, considerando que “Vocacionales son los que tienen ayuda y cubren las necesidades de la Radio, etc.” (citado en Larra 95).

 

Palabras finales

A lo largo de este apartado hemos recuperado diversas palabras con las que hacedores, teóricos y medios de comunicación relacionaron al teatro independiente, ya sea por afinidad o por oposición. Nos interesó hacerlo diferenciando los usos teóricos y los usos de época, aunque incluso al interior de cada uso hubo distintos abordajes. 

Los ejes con los que hemos analizado cada categoría no son los únicos posibles, tampoco son compartimentos estancos ni rígidos: son porosos y dialogan entre sí. Pero su utilización nos permitió dar cuenta de las particularidades de cada término.

A su vez, esta revisión terminológica, por más de que también ofrece mi propia mirada sobre cada concepto, no pretende clausurar la discusión; no solo porque la sinonimia contribuye a la riqueza del vocabulario, sino también porque el lenguaje es dinámico: lo que hoy decimos de una manera mañana lo podemos decir de otra.

 

NOTAS: