I. López Cedillo

Resumen: En este texto se analiza la forma en que las prácticas teatrales realizadas al interior de un centro penitenciario varonil de la Ciudad de México están marcadas en todo momento por el contexto de aprisionamiento. Intentando destacar que más que cumplir con la función resocializadora de pena privativa de la libertad en este país, responden a las dinámicas propias de la vida en prisión, a las contingencias y necesidades cotidianas de ese entorno.

Palabras Clave: Configuración Cultural Canera, Reinserción Social, Teatralidad, Performatividad, Convivialidad.  

 

 

Actualmente hay más de treinta mil internos e internas que pasan sus días en prisión esperando ser sentenciados o cumpliendo una condena dentro de los trece centros penitenciarios que existen en la Ciudad de México. Así como el modelo panóptico que Michel Foucault (Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión) analizó como una tecnología de poder disciplinar basada en la vigilancia permanente para crear cuerpos dóciles y útiles, según el Artículo 18 de la constitución, la función declarada de la pena en México es la reinserción social del individuo([1]).

Para cumplir con su función rehabilitadora la institución penitenciaria le ofrece al interno e interna una serie de actividades para desarrollarse física, laboral, intelectual y emocionalmente; al mismo tiempo que lo aísla de los demás individuos que no han infringido la ley. De este modo, según Erwing Goffman (Internados. Ensayos sobre la situación social de los enfermos mentales) opera una “institución total"([2]), despojando al sujeto de su yo civil y alejándolo de su mundo habitual. Lo que deriva en un proceso de desculturización o desentrenamiento y en “una serie de depresiones, degradaciones, humillaciones y profanaciones del yo” (Goffman 27).

En el caso mexicano, la corrupción y la sobrepoblación han provocado que no sólo no se cumplan los objetivos de la institución penitenciaria, sino que se generen prácticas al margen de ella, dando pie a toda una configuración cultural particular, donde se mezclan los diversos regímenes normativos que funcionan en la prisión con el bagaje particular que cada interno e interna trae consigo desde sus lugares de origen. En este sentido, si existe un proceso de desculturización del mundo exterior también existe un proceso de aculturación sobre el mundo penitenciario.

Lo que implica la configuración cultural particular de una cárcel varonil en la Ciudad de México y la forma en la que atraviesa todas las actividades que se desarrollan en ella es lo me que interesa desarrollar en este texto. Específicamente en lo referente a las prácticas teatrales. Por lo tanto, se habla de una Configuración Cultural Canera generadora de un Teatro Canero.

 

Cana

El término cana es un lunfardismo (habla de Buenos Aires) que se refiere a la cárcel y a la policía. Tiene su origen en la palabra incanear, encadenar en idioma véneto proveniente de Venecia (Gobello y Oliveri, Novísimo diccionario lunfardo 123). De alguna forma este término se trasladó a diversos países de Latinoamérica, incluyendo México, donde es usado por ciertos sectores de la sociedad para referirse a la cárcel y a todo lo que tenga ver con ella.

Gabriel, ex interno del Reclusorio Norte y Sur, me comenta que existen dos principales versiones sobre el origen de la palabra cana en México, una que está relacionada con la cárcel de Cananea[3], como apócope del nombre de la antigua prisión, y otra que tiene que ver con el paso del tiempo, las canas que dan cuenta de los años de cárcel. “Menos de tres años en la cárcel no es una cana, una cana son cinco, diez años” (Comunicación personal, 28 de octubre de 2016).

Aunque comprendo que autores como Herlinda Enríquez (El pluralismo jurídico intracarcelario) y J.L. Franco (El Canerousse/El Diccionario del Hampa) relacionen lo canero con la reincidencia por implicar mayor relación con el mundo penitenciario, considero más contundente y abarcadora la definición que Gabriel me ofrece. “Lo canero es lo que pasa cuando dan las 7 de la noche y te encierran en una celda, lo que pasa ahí dentro es lo canero” (Comunicación personal, 28 de octubre de 2016). En este sentido, tiene que ver más con lo profundo de la cárcel, con la relación más íntima del encierro, la que sólo se comparte entre internos y en la que las autoridades institucionales tienen una intervención muy limitada.

Personalmente entiendo lo canero como algo completamente contingente, producto de una necesidad de autonomía y de resistencia al régimen institucional. Aunque se desarrolla en los tres sistemas normativos que propone Enríquez, el de la institución (A), el del personal de seguridad y custodia (B) y el de los internos (C), definitivamente se nutre con mayor fuerza del último (128). Esencialmente es una cuestión de ingenio y creatividad, motivada por la necesidad de solucionar las carencias y limitaciones del espacio carcelario con los recursos disponibles. Y con variaciones dentro de los diversos centros penitenciarios de la Ciudad de México, femeniles y varoniles.

 

La Configuración Cultural

A pesar de que diversos autores han hablado de una subcultura al interior de las cárceles, refiriéndose al “conjunto de conductas, creencias y/o valores particulares a un grupo de personas específico, que están articuladas como reglas y acciones legitimas entre estas personas y que difieren en cierta medida del que posee la cultura en general” (Crespo 129); considero que no opera totalmente al interior de las prisiones de la Ciudad de México, pues suele implicar una autoadscripción identitaria, lejos de las naturaleza contingente del hecho de ingresar a una cárcel, que por lo general no es algo que se desee.

Encuentro más pertinente el término de configuración cultural propuesto por Alejandro Grimson (Los límites de la cultura. Crítica a las teorías de la identidad), ya que más que hablar de una cultura per se, destaca que es necesario concebirla como una configuración, y a la identidad como un conjunto de categorías identitarias, que pueden o no relacionarse con una configuración cultural determinada. Así, la configuración cultural hace referencia a prácticas, creencias y significados compartidos, mientras que las categorías identitarias tienen que ver con sentimientos de pertenencia a un determinado colectivo, que no necesariamente tiene que ver con las prácticas del lugar donde se creció o donde se vive.

Por lo tanto, “la configuración cultural es una noción que, en lugar de preguntar por los rasgos y los individuos, pregunta por los efectos y los regímenes de sentido” (Grimson 189). Y se conforma por diversas características, estructuras históricas o contingentes, articulaciones específicas que únicamente cobran sentido si se relacionan entre sí. Los elementos que Grimson resalta para caracterizar una configuración cultural son cuatro: son campos de lo posible, existe una lógica de interacción entre los pares, hay una trama simbólica común y se comparten principios de división (172).

Los campos de lo posible tienen que ver con las prácticas que en una configuración cultural particular son posibles y aceptables mientras que en otras no. Existe una lógica de interacción entre los pares, que quiere decir que ante la heterogeneidad constitutiva de la configuración cultural existe una totalidad conformada por partes diferentes con una lógica de interrelación, que puede estar relacionada con las divisiones espaciales. Hay una trama simbólica común porque los lenguajes sonoros y visuales son inteligibles para los otros actores de la misma configuración cultural. Se comparten principios de división en una lógica heterogénea que habilita posiciones de sujetos y lugares de enunciación (Grimson Los límites de la cultura. Crítica a las teorías de la identidad).

 

La Configuración Cultural Canera

En la prensa mexicana e internacional frecuentemente aparecen reportajes periodísticos sobre la situación de las cárceles en México. También existen libros completos de crónicas al respecto, como el de Julio Scherer (Cárceles) y más recientemente el de Gabriela Gutiérrez M. (Sexo en las cárceles de la Ciudad de México) que dan cuenta de la compleja forma en que operan las cárceles en su estructura profunda, la que no se explica en los documentos oficiales, pero se aprende y se vive en el interior.

Dos han sido los principales antecedentes académicos para formular la propuesta de Configuración Cultural Canera. La obra de Herlinda Enríquez antes mencionada, El pluralismo Jurídico intracarcelario y la de Rodrigo Parrini, Panópticos y laberintos. Subjetividad, deseo y corporalidad en una cárcel de hombres. El texto de Enríquez  ha sido útil para comprender el funcionamiento formal de las cárceles en la Ciudad de México y entender lo canero dentro de un entramado de diversos sistemas normativos, todos legítimos, pero unos más respetados y eficientes que otros. Por otro lado, el texto de Parrini me ha invitado a reflexionar sobre la forma en que el orden social carcelario configura el tiempo, el espacio, el poder y la masculinidad en una prisión varonil.

La revisión teórica ha sido sumamente importante para la elaboración de la propuesta de Configuración Cultural Canera, pero lo que realmente le ha dado sustancia ha sido el trabajo etnográfico al interior de las cárceles de la Ciudad de México. Las experiencias acumuladas dentro de diversos centros penitenciarios, varoniles y femeniles, durante los casi dos años que duró el trabajo de campo.

De este modo es como los elementos de la configuración cultural propuesta por Alejandro Grimson me ayudan para explicar el funcionamiento de la prisión y a partir de eso entender también sus prácticas teatrales. Hago uso del término canero porque le pertenece a la población interna, y si se quiere explicar la forma en que entienden su mundo lo mejor es hacerlo desde sus palabras. A continuación, se marcan algunas pautas para entender los elementos de la Configuración Cultural Canera.

 

Elementos de la Configuración Cultural Canera

En primer lugar, como campos de lo posible, se identifican ciertas prácticas que en los centros penitenciarios de la Ciudad de México son posibles pero que, en el exterior, en otros centros penitenciarios de otras partes del mundo no lo son y en el mismo Código Penal oficial mexicano no están estipuladas. Como castigos corporales por no pagar deudas relacionadas con el consumo de drogas o hasta la pena de muerte son prácticas perfectamente conocidas y aceptadas entre los internos. Situación ejemplificada profundamente en el código de castigos para los internos y por los internos dentro de la obra de Enríquez (205).

En segundo lugar, existe una lógica de interacción entre los pares que tiene que ver con la forma en que los internos están divididos al interior del centro penitenciario, por dormitorio, por estancia y dentro de la estancia. División marcada por el poder económico del interno, la adscripción étnica, su preferencia sexual y el tiempo que se lleva en prisión. Esta lógica de división se relaciona con las dos líneas temporales que señala Parrini, la institucional y la de los internos. La institucional, encargada de clasificar a los individuos y disponerlos en los diversos dormitorios, y la de los internos, impuesta por el que tiene más tiempo viviendo en la estancia (72).

Esta característica también tiene que ver con la relación de los internos con otros centros penitenciarios de la ciudad, conocidos caneramente como: “La peni” {Penitenciaria Varonil de “Santa Martha Acatitla”}, “Turquesa” {Centro de Reinserción Social Femenil “Santa Martha Acatitla”}, “El oro” {Centro de Reinserción Social Varonil “Santa Martha Acatitla”} o “El diamante” {Módulo de Alta Seguridad de la Penitenciaria de “Santa Martha Acatitla”}. El pertenecer a cada uno de estos espacios implica ciertas características que sólo la gente que conoce cómo funciona el Sistema Penitenciario de la Ciudad de México puede comprender, y nadie conoce mejor este sistema que los propios internos.

En tercer lugar, la trama simbólica común que comparten los internos, es uno de los elementos más importantes, pues tiene que ver principalmente con el lenguaje, que como destaca Parrini “Los presos se parapetan en un lenguaje cifrado y circulan por los recintos del lenguaje jurídico, psicológico, médico; y regresan pronto a sus señales, al orden semiótico del encierro: a un costado la muerte, al otro la libertad”. (70)

Como una configuración propia, el lenguaje canero se nutre de todo con lo que el individuo ha estado en contacto, la calle y la cárcel.  Expresiones como: “Hazme valer” {pedir un favor}, “El rancho” {la comida de la cárcel} o “Tapiñar” {ser hipócrita, esconder algo}, dan cuenta de las dinámicas que operan en las cárceles de la ciudad. Las imágenes también componen esta trama simbólica y como ejemplo está el tatuaje de las estrellas, que para los internos simboliza logros y triunfos ([4]), o el uso obligatorio del color beige en los internos centro preventivos

En cuarto lugar está el elemento que tiene que ver con compartir principios de división, que en la cárcel se relaciona con la condición del interno en contraposición con otras condiciones de otros internos, o con las personas externas que ingresan al centro penitenciario como trabajadores o visitantes. Por ejemplo: procesado/sentenciado, primodelincuente/reincidente, custodio/interno, interno/visita, interno/abogado o mamá (el que manda en una estancia) /monstruo {el que obedece}. Dependiendo de la relación que el interno tenga con el otro, ya sea su visita, su abogado, el custodio, otro interno con menos tiempo en reclusión o con más poder, es como se desarrollará su convivencia.

 

El Viaje de regreso a la cárcel de los Carotas

A partir de estos elementos de la Configuración Cultural Canera es como se intenta explicar la cárcel varonil en la Ciudad de México, para de ahí entender sus prácticas teatrales. El caso que se expone en este texto es el del proceso de montaje de la obra de teatro Viaje de regreso a la cárcel por parte del grupo Carotas del Reclusorio Preventivo Varonil Oriente y escrita por El Gato, ex interno del Reclusorio Preventivo Varonil Norte, que narra la historia de cinco internos que al salir de prisión se encuentran con situaciones desfavorables que finalmente los orillan a reincidir. En el texto se hace presente la propuesta de configuración cultural, principalmente desde el lenguaje en el que está escrito, completamente canero, pero lo que en este texto me interesa desarrollar es la forma en que la Configuración Cultural Canera se hizo presente a lo largo del proceso de montaje y la representación de la obra.

Para analizar el montaje escénico de Viaje de regreso a la cárcel se han identificado cuatro elementos dentro de la trayectoria del proceso teatral: los motivos, el grupo, las limitaciones y la representación; estos cuatro elementos corresponden a cuatro momentos dentro del desarrollo del montaje y son explicados por medio de las cuatro categorías de la Configuración Cultural Canera propuesta a partir de la obra de Alejandro Grimson (Los límites de la cultura). Así, los elementos de la Configuración Cultural Canera: campos de los posible, lógica de interacción entre los pares, trama simbólica común y principios de división compartido, se conectan con las categorías identificadas durante el proceso teatral.

 

Los motivos: campos de lo posible

Dentro del proceso de montaje de Viaje de regreso a la cárcel, los campos de lo posible se relacionan con los motivos que impulsaron a los internos a integrarse al proyecto teatral del grupo oficial del centro penitenciario, los cuales fueron siempre estratégicos. Estos motivos se conectan con los campos de lo posible porque se dieron a partir de situaciones particulares presentes en la propuesta de configuración cultural. Tanto trabajadores como internos actúan de acuerdo a sus intereses personales, lejos de los fines institucionales, pues como Herlinda Enríquez comenta al referirse a las razones de las personas para trabajar en centros penitenciarios de la Ciudad de México:

Los motivos por los cuales la gente se contrata para desempeñar alguna función dentro de la cárcel es variada, va desde aquél que es recomendado por algún familiar o amigo que labora dentro del gobierno del DF y quien al enterarse de que existe una vacante, desea cubrirla sin importar que función desempeñaría ya que lo relevante para este caso es sólo contar con un trabajo seguro (Enríquez, El pluralismo jurídico intracarcelario 31).

Así como la reinserción social es lo último que se toma en cuenta a la hora de que muchos de los trabajadores de la institución desempeñan sus labores, los internos también responden a esta necesidad estratégica. Y en el caso de las actividades que cuentan para beneficios preliberatorios por su “función resocializadora”, como las actividades culturales, entre las que se encuentra el Taller de Teatro, su participación es casi siempre para acumular constancias que los ayuden a salir lo antes posible.

Ya que como señala Mauricio Manchado (Discursividad en torno a la pena y subjetividad carcelaria): “…la recuperación, a raíz de la utilización del tiempo no se produce en todos los internos sino en aquellos que definen la voluntad de ‘no volver más’ a la cárcel. Producto esto, no de un proceso de resocialización sino de intimidación por parte de la institución” (267). En este sentido, aunque la práctica del Teatro Canero se enmarca en una institución penitenciaria, cuyos supuestos fines son la “reinserción social del individuo” no tiene la intención de cumplir con dicho fin, responde a necesidades más esenciales, motivadas por las carencias circunstancias de la vida en prisión.      

 

El grupo: lógica de interacción entre los pares

Como hace notar Grimson (Los límites de la cultura. Crítica a las teorías de la identidad), una configuración cultural implica heterogeneidad social, “un marco compartido por actores enfrentados o distintos” (175). Así, la lógica de interacción entre los pares da cuenta de la interrelación entre los distintos actores. Las categorías de diferenciación que existen en cada configuración cultural son “localmente significadas y, por lo tanto, habitadas por personas diferentes en cada espacio” (Grimson 175).

En este sentido, en una Configuración Cultural Canera hay formas de identificación determinadas por el lugar donde se habita, el centro penitenciario, el dormitorio y la estancia. Aunque en un primer momento la institución haga esta clasificación los internos se apropian de ella y la hacen efectiva dentro de los márgenes de la configuración cultural.

Es una topografía de la institución, pero también es un mapa de referencia para los mismos internos. Cada dormitorio tendrá su particularidad: algunos serán más habitables que otros; en unos se querrá estar, y otros será mejor evitarlos. Distribución de peligros, de historias, de amenazas de virtudes. Orden social que se pliega a la clasificación institucional: acá los de mejor origen, los más educados; allá los más pobres o los más peligrosos. Indígenas y mestizos, heterosexuales y homosexuales, jóvenes y viejos. La vida de los mismos internos se traza en estos espacios, se pasa de uno a otro, se sale y se regresa. En unos se estuvo mejor, en otros se está mal (Parrini, Panópticos y laberintos. Subjetivación, deseo y corporalidad en una cárcel de hombres 86).

Por lo tanto, hay formas específicas en las que los internos se refieren a quienes viven en cada dormitorio dentro de la topografía canera del Reclusorio Oriente. En este “jardín de las especies” (Parrini 86) los que quieren dejar el “vicio” {la droga} están en el Dormitorio 1, “piedrosos” {adictos al crack} en su mayoría ([5]). En el Dormitorio 2 están los “padrinos” y “panqués” {sujetos con dinero y poder}, las estancias de este dormitorio cuentan con muchas comodidades y en muchas ocasiones ni el personal de Seguridad y Custodia puede ingresar, su costo oscila entre los treinta y treintaicinco mil pesos, y sólo pueden habitar en una misma estancia un máximo de tres personas. En el Dormitorio 3 está, entre otras zonas, “El fuerte apache” {como es nombrada caneramente la zona destinada a la población indígena}. El Dormitorio 4 está habitado por “carne canera” {reincidentes y multireincidentes}. También conocidos como “erizos” ([6]).

En el Anexo al Dormitorio 5 están los “viciosos” {drogadictos} o “patrañosos” ([7]). El Dormitorio 6 también está poblado por reincidentes pero que “generan” {trabajan}, tanto en este dormitorio como en el 4 los internos recurren únicamente a la comida proporcionada por la institución, “el rancho”, como se le conoce en prisión ([8]). En el Dormitorio 7 viven los “corregendos” ([9]), jóvenes ingobernables que gustan de las vivencias extremas y que en muchos casos debido a lo extenso de sus condenas son los más propensos para funcionar como “chequeras”([10]). En el Dormitorio 8 se encuentra la llamada “Zona roja”, el área en donde vive la población transgénero y homosexual, quienes en muchas ocasiones se dedican a la prostitución dentro del centro penitenciario, por lo que es frecuentado constantemente por internos de otros dormitorios que solicitan esta clase de servicios.

El Dormitorio 9 es el caneramente llamado “Parque Jurásico”, donde habitan los “tíos” {personas de la tercera edad}. El Dormitorio 10, o Módulo de Máxima Seguridad tiene un área de castigo temporal, pero también tiene una población permanente conformada por sujetos “con características de liderazgo negativo” (Enríquez, El pluralismo jurídico intracarcelario 37). Las cabezas de las mafias de la droga dentro del penal y los líderes de células criminales que se dedican a la extorción telefónica se encuentran en este dormitorio.

Como se ha señalado, dentro de la Configuración Cultural Canera existe una heterogeneidad de sujetos que se interrelacionan en un mismo espacio y que son identificables gracias a su ubicación topográfica, determinada por factores que limitan o permiten su accionar dentro del reclusorio, pues como señala Enríquez “En la prisión como en el exterior, en cada uno de los grupos que se forman, el orden de esos dominios de significatividades tiene su historia particular, son de conocimiento general aprobado y con frecuencia hasta institucionalizado” (81).

La lógica de interacción entre los pares es reconocible en los miembros del grupo Carotas. Al final de todo el proceso, diecinueve fueron los internos que llegaron a las presentaciones como intérpretes. La siguiente tabla muestra las principales características de los integrantes del grupo teatral dentro de los cánones de la Configuración Cultural Canera.

 

Los Carotas

Nombre	Edad	Dormitorio	Dedicación	Personajes
Hugo	44	8	Vendedor	Neto
Héctor	44	5	Vendedor	Topo
Fernando	27	6	Músico	Fercho
Rubén	38	5	Estudiante	Pedro
Roberto	25	5	Artesano	Ojitos
Olmos	32	8	Comisionado en el área de audio del auditorio	Hijo 1
Jonathan	27	6	Maneja una línea telefónica	Julio
Armando	35	8	Comisionado en el área de pintura del auditorio	Hijo 2
Gervasio	68	6	Da clases en el Centro Escolar	Custodio y Secretario 1
Miguel	66	5	Estudiante	Arturo y Secretario 2
Jesús	45	5	Artesano	Andrés y Papá
Ricardo	33	6	Planchador de ropa ajena	Carnes
Hernán	40	8	Vendedor	Extra
César	43	6	Artesano	Extra
Rolando	44	5	Comisionado en el área de pintura del auditorio	Extra
Christian	35	6	Reparador en un taller de aparatos electrónicos	Extra
Ricardo	33	6	Planchador de ropa ajena	Carnes
Lenin	36	2	Comisionado en el área de pintura del auditorio	Extra
Arturo	40	2	Comisionado en el área de pintura del auditorio	Extra

 

Aunque todos los miembros del grupo saben cuáles son las características de sus dormitorios y sus zonas no todos corresponden con ellas, por ejemplo, ninguno de los habitantes del Dormitorio 5 era adicto a las drogas, pero más de la mitad eran reincidentes, aunque habitaran en otro dormitorio que no fuero el 6. Uno de los motivos por los que se encuentren en un dormitorio que no corresponde a las características que se toman en cuenta al momento de hacer la clasificación, puede ser porque han pagado cierta cantidad a cambio de su traslado del dormitorio que el Centro de Observación y Clasificación les ha asignado oficialmente.

También las actividades que realizan al interior de la prisión caracterizan a los miembros del grupo, sólo Jonathan se dedicaba a una actividad institucionalmente ilegal (rentaba un teléfono celular a otros internos), pero posible y aceptada dentro de la Configuración Cultural Canera del Reclusorio Preventivo Varonil Oriente. En ese sentido casi todos eran “aplicados” y “llevaban su cárcel tranquila” {como suele referirse a quienes tienen un buen comportamiento dentro de los parámetros institucionales}.

 

Las limitaciones: principios de división compartidos

Los principios de división compartidos se evidenciaron durante todo el proceso de montaje en las carencias, comparadas con las posibilidades que los otros dos procesos teatrales que se realizaban simultáneamente en el centro varonil. Todos en el Reclusorio Oriente, trabajadores e internos, veían al montaje del grupo Carotas como inferior, en comparación con los otros dos grupos que tenían reseñas en los periódicos y posibilidades que en el caso de Viaje de regreso a la cárcel eran impensables, como conseguir apoyo externo para vestuario, música e iluminación; o evitar los traslados de los miembros del grupo a otros centros penitenciarios.

Las condiciones de la prisión fueron determinantes durante el proceso de realización de Viaje de regreso a la cárcel, y como todo lo canero, tenían que sortearse de la manera más ingeniosa posible y con los recursos disponibles. Así, entre las principales limitaciones se encontraba la intransigencia del personal de Seguridad y Custodia, quienes en muchas ocasiones negaban el acceso al Auditorio (donde se realizaban los ensayos de la obra) a los miembros de Carotas. Para agilizar el acceso se tuvieron que tramitar gafetes que justificaran las salidas de los internos de los dormitorios y pases para las llegadas después del último pase de lista (a las 20:00 hrs.).

En este sentido, la dinámica entre los internos y el personal de Seguridad y Custodia, también ejemplifica el principal hecho dentro de los campos de los posible, el pase de lista se cobra, ningún interno puede salir o entrar de su dormitorio si no paga por lo menos cinco pesos diarios, y esta situación limita el accionar de muchos internos, pues como señala Gabriel: “Muchos viven en una gran angustia porque no tienen dinero para pagar su lista, porque si no pagas te pegan o no sales” (Comunicación personal, 28 de octubre de 2016).

Otro interno en una ocasión me dijo también refiriéndose a los problemas que tenían que superar para llegar dos veces a la semana al ensayo: “Tú no sabes lo que tenemos que pasar para llegar aquí”. Por lo tanto, la asistencia a los ensayos de los miembros del grupo estuvo limitada en primer lugar por los problemas de movilidad dentro de las áreas comunes, motivados esencialmente por los custodios.

Otra limitación para que los internos fueran frecuentemente a los ensayos eran sus otras actividades. Casi todos los miembros de Carotas tenían que asistir a la escuela o tenían trabajo, lo que para ellos era mucho más prioritario que ir a los ensayos de la obra de teatro. En el caso de Jonathan, por ejemplo, su trabajo rentando una línea telefónica lo obligaba a permanecer todo el día en su dormitorio porque tenía que dar forzosamente cierta cantidad al dueño de la línea, sin importar que hubiera juntado ese dinero o no, sólo por el hecho de tener en renta ese equipo. Por esa razón Jonathan se ausentaba constantemente.

Una limitación muy importante también fueron las situaciones personales que afectaron a los internos a lo largo del proceso teatral y que propiciaron su inasistencia. Héctor, por ejemplo, durante muchos meses tuvo un fuerte problema de depresión que somatizó de tal modo que le impidió moverse y lo hizo bajar considerablemente de peso; y ocasionó su ausencia en los ensayos. Del mismo modo, los conflictos entre los internos representaron un obstáculo para que se conformara el grupo, en algunos casos situaciones propiciadas fuera de los ensayos impedían que alguno de los involucrados en la pelea asistiera a los ensayos.

Así, todas estas limitaciones tuvieron que irse superando sobre la marcha, si alguien faltaba seguido inmediatamente se buscaba su remplazo, y todos colaboramos para conseguir la música, el vestuario, la utilería y la escenografía, ya que, contrario a los otros dos montajes, no se contaba con apoyo exterior y el de la institución era muy limitado; por estas razones muchos pensaban que la obra de Viaje de regreso a la cárcel “no estaba muy buena”, como lo expresó en una ocasión un interno. Esta misma percepción y la temática que se aborda en el texto dramático también impidieron que se permitiera una gira interreclusorios (la cual también había sido negada en las dos ocasiones anteriores en que este texto se montó).

 

La representación: trama simbólica común

En la representación de Viaje de regreso a la cárcel se hizo evidente la trama simbólica común no sólo en el lenguaje canero, también en los elementos visuales comunes para los que forman parte de la Configuración Cultural Canera que se propone, porque existen imágenes, situaciones características y materialidades particulares de una cárcel varonil en la Ciudad de México.

Las situaciones planteadas en el texto dramático se complementaron con escenas propuestas por el director del montaje, imágenes identificables para todos los integrantes de la configuración cultural. La obra comenzó con una canción compuesta e interpretada por Fernando, con una temática referente a la cárcel. Después, la primera escena del texto que tiene lugar en la estancia se complementó con un pase de lista. Durante los ensayos el director sólo tenía que decir “hagan una estancia” para que los internos tomaran una estructura de madera del montaje de otro de los montajes, la usaran como litera y se amontonaran en el suelo, aludiendo a la condición en la que duermen todas las noches.

Otra escena que se agregó y que tiene que ver con la trama simbólica común fue la escena del fumadero {lugar donde se consume droga dentro de la prisión}. En ella los mismos internos propusieron situaciones comunes de estos espacios, uno llevaba unos tenis en la mano haciendo alusión a que pretendía venderlos a cambio de droga y otro gritaba incoherencias como producto de su alucinación. En una de las presentaciones se traspasó el terreno de la ficción cuando uno de los miembros del grupo fumó una piedra real en el escenario.

La última escena que se incluyó con relación a la trama simbólica común fue la del predicador, ya que dentro de la cárcel son muy comunes los grupos religiosos donde los que dirigen las sesiones se expresan vehementemente y los asistentes responden con mucha pasión. Gervasio fue quien interpretó ese personaje y él mismo creó sus diálogos. En este sentido, y dadas las temáticas que se platean en el texto dramático de Viaje de regreso a la cárcel, el Teatro Canero también tiene un nivel performativo además del teatral, ya que son los internos quienes “actúan” desde su experiencia dentro de la cárcel.

Si la acción es el principio de teatralidad, la performatividad siempre está presente en toda forma teatral, porque todo cuerpo que acciona es performer, “hacedor”. Pero no todo performance es poético, es decir, no todo performance configura una nueva forma que dota a la acción de alteridad, la desterritorializa y constituye un salto ontológico. (Dubatti, Introducción a los Estudios Teatrales 88).

Con este enunciado Dubatti (Introducción a los Estudios Teatrales) plantea la diferencia sustancial entre teatralidad y performatividad. En la teatralidad se generan otros relatos, otros mundos a través de la acción, y en la performatividad la acción del sujeto que la realiza nos interpela desde su realidad inmediata, en su aquí y su ahora. Por lo tanto, el montaje de Viaje de regreso a la cárcel se desplaza entre estas dos formas de accionar, en tanto que a través de un texto dramático se crea otro mundo en un escenario teatral y en tanto que ese texto dramático está inspirado en la realidad inmediata de quienes lo representan.

Como acción performativa los internos son interpelados más allá del marco de la ficción, en una dimensión ética, ya que hacen presentes las realidades de su entorno. Los sujetos están insertos, situación que se relaciona con la idea de Ileana Diéguez (Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades y políticas) cuando habla de una “teatralidad fronteriza” en el momento en que los ejecutantes asumen un riesgo al presentarse y representarse desde sus subjetividades, como ellos mismos, sin personajes de por medio que los protejan. De este modo, esos cuerpos en reclusión, con cicatrices y tatuajes, al decir cada frase de los textos que ellos mismos escribieron, o alguien más que compartió su situación, asumen su propia condición.

La materialidad de la puesta en escena también fue muy canera, la utilería estaba hecha con cosas recicladas, parte de la escenografía era de papel maché, la iluminación se ejecutaba directamente de la caja de luces juntando cables pelados y la mayoría de los internos utilizaron su propia ropa color beige como vestuario. Como parte de la producción se unieron los esfuerzos de los “comisionados” {internos que trabajan para la institución} de audio, iluminación, arte en papel maché, pintura y sastrería.

Todos los comisionados del área de pintura del Auditorio que participaban como actores en el grupo Carotas también colaboraron para la realización de la escenografía. Armando, uno de los actores y pintor, realizó el diseño del programa de mano, dibujó una estancia a manera del interior de un teatro: los camarotes como palcos, los que duermen en el piso, acomodados como asientos, y en el centro, el baño como escenario. Por lo tanto, la realización de la obra implicó un esfuerzo conjunto entre internos, director y la participante externa, yo.

Por lo anterior, se propone que el convivio es lo realmente enriquecedor de la experiencia de los internos, quienes suspendieron sus actividades y voluntariamente, o por cualquier otro motivo, sacrificaron las últimas horas que tienen antes del “candadazo” {hora en que encierran a los internos en sus estancias} para ser partícipes del acontecimiento convivial que envuelve al teatro. Acontecimiento que en términos de Dubatti (Filosofía del Teatro I. Convivo, experiencia, subjetividad), Diéguez recupera del siguiente modo:

Las prácticas presentan una serie de rasgos, mismos que resumimos a partir de los planteamientos de Dubatti: reunión de una o varias personas en un determinado espacio, encuentro de presencias en un tiempo dado para compartir un rito de sociabilidad en el que se distribuyen y alteran roles, compañía, diálogo, salida de sí al encuentro con el otro, afectar y dejarse afectar, suspensión del solipsismo y del aislamiento, proximidad, audibilidad y visibilidad estrechas, conexiones sensoriales, convivialidad efímera e irrepetible (Diéguez, Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades y políticas 46).

Es curioso que en la jerga canera varonil la palabra “convivir” signifique dar de forma forzada dinero o droga. Aunque obligatorio, finalmente el convivir canero es un acto de compartir con el otro, inevitable, como la convivencia forzada en una prisión.  La efímera e irrepetible conjunción de presencias en el mismo espacio y tiempo que implica el convivio al que se refiere Dubatti estuvo presente durante todo el proceso de Viaje de regreso a la cárcel, por lo que interesa destacar la forma en la que fue atravesado por el contexto carcelario, la experiencia territorial de un proceso teatral realizado en un entorno de reclusión.

Para Dubatti (Filosofía del Teatro I. Convivo, experiencia, subjetividad), el convivio poético teatral se compone por tres elementos: los artistas, los técnicos y los espectadores, quienes están interrelacionados y se afectan conjuntamente. El autor propone cuatro momentos durante el convivio poético teatral (convivio pre-teatral, convivio teatral, convivio de los intermedios y convivio post-teatral), para explicar la forma en que se expresan los vínculos entre los participantes. Así, el convivio pre-teatral desde el ángulo de las afecciones de los artistas y los técnicos “se inicia en la larga tarea de los ensayos y el trabajo grupal de preparación del espectáculo, ya sea en el proceso creador antes del estreno y funciones de pre-estreno o en las horas de preparativos previas a cada función” (66).

De este modo, en el caso del proceso teatral que interesa en este texto, los miembros de Carotas al aprovechar su potencial creativo como interpretes en una obra de teatro se convierten en actores naturales, en “actantes”, como lo hace notar Álvaro Villalobos (Cuerpo y arte contemporáneo en Colombia. Problemas políticos y sociales en teatro y performance. Horacio de Mapa Teatro) a partir de la experiencia de la obra Horacio del grupo Mapa Teatro, realizada con internos de la Penitenciaria de la Picota en Bogotá.

Arrancan de una concepción de obra de teatro aparentemente convencional, pero derivan circunstancias proporcionadas por las emociones de los presos en una actuación natural como no actores, como actantes, es decir como no formados profesionalmente para ejercer esta profesión, eso lo entiende el público, pero además entiende la presencia de los presos en la obra no como cualquier tipo de sujetos sino como los individuos privados de la libertad, que en este momento la obtienen aunque sea temporalmente por un móvil artístico (174).

La obtención de libertada a la que hace referencia Villalobos es posible para los internos y las internas desde el momento del convivio pre-teatral que se da durante los ensayos  y en los efímeros momentos del convivio poético teatral. Por lo tanto, el convivio dio pie a una situación “liminal”, entendiendo este término como lo explica Ileana Diéguez (Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades y políticas) a partir de la propuesta del antropólogo Víctor Turner.

Percibo lo liminal como tejido de construcción metafórica: situación ambigua, fronteriza, donde se condensan fragmentos de mundos, perecedera y relacional, con una temporalidad acotada por el acontecimiento producido, vinculada a las circunstancias del entorno. Como estado metafórico, lo liminal propicia situaciones imprevisibles, intersticiales y precarias; pero también genera prácticas de inversión (64).

Lo liminal en el convivio pre-teatral del proceso que se estudia abre la posibilidad de instaurar un terreno efímero de libertad, aún en un espacio de reclusión, generando así communitas “entendida ésta como una antiestructura en la que se suspenden las jerarquías, a manera de ‘sociedades abiertas’ donde se establecen relaciones igualitarias espontaneas y no racionales” (Diéguez, Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades y políticas 42). Estas communitas se instauraron durante los ensayos, en los efímeros momentos en que  los internos convivían con gente de otros dormitorios con los que cotidianamente no conviven. Durante ese periodo había una suspensión de su realidad, por lo menos hasta que terminara el ensayo, sólo unos minutos antes de que fueran encerrados dentro de sus estancias hasta la mañana siguiente, “de candado a candado”, como dice la expresión canera.

Las cummunitas representan una modalidad de interacción social opuesta a la de estructura, en su temporalidad y transitoriedad, donde las relaciones entre iguales se dan espontáneamente, sin legislación y sin subordinación a relaciones de parentesco, en una especie de “humilde hermandad general” que se sostiene a través de acciones litúrgicas o prácticas rituales (Diéguez, Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades y políticas 42-43)

Fuera de las horas de ensayo los internos pocas veces se relacionaban entre ellos, por lo que las communitas únicamente se daban en esas coordenadas espacio temporales. Lo que remite a la idea de Sara Makowski (Las flores del mal. Identidad y resistencia en cárceles de mujeres.), en lo referente a los “espacios libres de uso grupal” (64) que pueden generarse en ciertas áreas comunes y en el marco de actividades programadas por la institución penitenciaria, como el taller de teatro. Sobre el convivio teatral Dubatti (Filosofía del Teatro I. Convivo, experiencia, subjetividad) dice:

[…] comienza en el momento en que efectivamente se reúnen en el espacio y el tiempo, de cuerpo presente y en relación de proximidad (sea a dos o cien metros, pero sin intermediación tecnológica) los artistas, los técnicos (aunque no estén a la vista, se los intuye detrás de las patas o el telón, en bambalinas o en la cabina, y se advierte su proximidad metonímicamente por el resultado de sus acciones) y los espectadores (67).

El convivio teatral de Viaje de regreso a la cárcel en el Reclusorio Oriente estuvo acotado por la expectación de los internos del centro varonil, quienes respondían a cada situación relacionada con su vida en prisión. El público interno reía fuertemente cuando el personaje de Nancy, el cual interpretaba yo, decía el texto

Nancy: Además el dinero empezó a faltar y tú con tus mentiras de que habías tirado    la tele y debías dinero ¿y si no pagabas te iban a matar no? Y no parabas de drogarte (El Gato, Viaje de regreso a la cárcel 7).

Reían porque la excusa de la “tele rota” es la primera que los internos recién llegados y adictos a los estupefacientes dan a sus familias para que les envíen dinero y seguir consumiendo. Situación que sólo es comprensible en el marco del convivio teatral canero, ya que si esta misma obra se presentara delante de otro tipo de espectadores sería totalmente incomprensible esta situación, y muchas otras que se plantean en el texto, así como las palabras con las que se enuncian.

En el convivio teatral del grupo Carotas, el hecho de que se representara la cárcel dentro de la cárcel dio lugar a que se desarrollaran sucesos que escapaban de los márgenes de la ficción para instaurarse en el plano del aquí y el ahora de los internos/actores. El que uno de los integrantes del grupo haya fumado una piedra durante el convivo teatral de Viaje de regreso a la cárcel, incluso sin que estuviera planeado, marcaba una “teatralidad fronteriza” entre la realidad y la ficción.

Que las mejores ropas color beige de los internos/actores del grupo Carotas fueran con las que se “envistieron” para el convivio teatral, que las situaciones ficcionales que se planteaban en cada escena estuvieran estrechamente relacionadas con su vida cotidiana y el que se hiciera la representación de una estancia dentro del auditorio del reclusorio varonil, “propiciaron el surgimiento de un espacio liminal entre el performance y el teatro” (Dieguéz, Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades y políticas 49).

De este modo, lo liminal en el caso de Viaje de regreso a la cárcel, se instaura en dos momentos: en las communitas generadas durante el convivio pre-teatral producido en los ensayos y en la situación fronteriza de su condición como internos/actores/performers durante el convivo teatral.

Dubatti (Filosofía del Teatro I. Convivo, experiencia, subjetividad) también propone un convivo de los intermedios, que “se desarrolla en el tiempo de los intervalos (para todos los integrantes del convivio) y de las salidas de escena (sólo para los actores)” (68). Aunque en la representación de Viaje de regreso a la cárcel no existió un intermedio, sí hubo muchas salidas de escena, el detrás de bambalinas fue caótico.

Finalmente, el autor establece el convivio pos-teatral, que “corresponde al movimiento de desconcentración espacial del convivo, se desarticula definitivamente el acontecimiento teatral con la dispersión de la reunión. Los espectadores regresan progresivamente a su instancia individual y de pequeños grupos” (Dubatti, Filosofía del Teatro I. Convivo, experiencia, subjetividad 69). Así, en el interior de sus estancias, o durante la siguiente reunión del grupo en el horario de los ensayos, los internos podían expresar cómo se habían sentido en la función y los comentarios que recibieron de los espectadores (otros internos, funcionarios o familiares). En este sentido, si es posible que el teatro genere una transformación en sus participantes es a través del acontecimiento convivial.

Los momentos de mayor intensidad convivial suelen transformarse en espacios de pedagogía de la escucha de uno mismo: escuchar a los otros para escucharse a sí mismo, estar con los otros para, a través de ellos, volver sobre sí. Desubjetivarse de sí, subjetivarse con los otros, para regresar a la propia subjetividad, construyendo los hitos de una deriva permanente durante el convivio (Dubatti, Filosofía del Teatro I. Convivo, experiencia, subjetividad 57).

Por lo tanto, convivialidad en una cárcel varonil puede producir espacios de libertad, permite el descubrimiento y aprovechamiento de las potencialidades artísticas de cada interno y propicia la autorreflexión. Personalmente no puedo asegurar que al terminar sus sentencia los integrantes de Carotas no volverán a delinquir, pero por lo menos en el contexto de la prisión se regalaron un tiempo para “salir de sí al encuentro con el otro/con uno mismo” y  “afectar y dejarse afectar en el encuentro” (Dubatti, Filosofía del Teatro I. Convivo, experiencia, subjetividad 47).

 

Conclusiones

Como se ha intentado argumentar a lo largo de este texto, el teatro que se desarrolla al interior de los centros penitenciarios de la Ciudad de México, como la cárcel misma, no cumplen con la función declarada de la pena en este país, la reinserción social. La participación de los internos en las prácticas teatrales dentro de la prisión responde casi siempre a necesidades de la vida en reclusión. Pero con esto tampoco se quiere anular la idea de que el realizar actividades artísticas y culturales influye positivamente en la vida de los internos e internas.

El sólo hecho de que los internos se interesen en una actividad institucional, por los motivos que sean, da cuenta de que quieren mantenerse, en la medida de lo posible, al margen de los problemas que abundan en la cárcel, que desean “aplicarse” e “ir por la derecha”. Ya que como Rodrigo Parrini (Panópticos y laberintos. Subjetividad, deseo y corporalidad en una cárcel de hombres) menciona:

Luego, los internos dicen que la cárcel hay que tomarla por su derecha. Hay un lado correcto para transitar por este lugar. La derecha es el costado donde se soslayan los problemas, se mantienen buenas relaciones y se evita agregar pesares a la estancia. El lado derecho es un lugar, o un espacio, en el que se combina cierta autonomía – en tanto que puedo elegir el lado que me conviene y que estimo más pertinente -, y cierta sumisión – pues es el lado que se acopla mejor a las direcciones de la institución, a su propia formulación del camino-. Esto se vincula con otra característica que los internos destacan en el orden carcelario; los problemas llegan solos y no es necesario salir a buscarlos; entonces, el lado derecho representa el lugar donde los problemas llegarán de modo inevitable, pero no provocado. La voluntad los ha esquivado con antelación, en la medida de lo posible, tomando la derecha en este camino. Si se toma el lado contrario, entonces se busca, lo que implica sumar dos tipos de conflictos: los que necesariamente llegan, porque el orden carcelario los trae de manera autónoma a cualquier voluntad, y los que se eligen al optar por un camino equivocado en este contexto (97-98).

Ser aplicado, el comprometerse con alguna actividad, por lo menos en el contexto carcelario, ayuda a los internos a llevar “su cana” de la forma más tranquila posible, es una táctica de supervivencia. Pues: “La cárcel es un interinato y la adaptación es una estrategia que aplica sobre sí, transformando su modo de ser para sobrevivir en ella” (Parrini, Panópticos y laberintos. Subjetividad, deseo y corporalidad en una cárcel de hombres: 149). En este sentido, es difícil afirmar que al concluir el “interinato” que implica una condena en prisión los internos mantengan la determinación de “seguir por la derecha”, siendo que en la mayoría de los casos al salir de la cárcel regresan al mismo entorno social que los llevó a delinquir.

Situación que se agrava cuando el estigma de los antecedentes penales limita las posibilidades de los ex internos a acceder a un empleo bien remunerado. Afuera, en la calle, las constancias y reconocimientos obtenidos en prisión no sirven de nada, y en muchos de los casos tampoco “las habilidades y conocimientos adquiridos”. En este sentido, si la institución penitenciaria no puede asegurar que su función resocializadora se cumplirá lejos de los confines de sus centros, mucho menos puede ofrecer las posibilidades para que sus ex internos den seguimiento a las actividades deportivas o culturales que desarrollaron durante su estancia en reclusión. Teniendo presente que, en la mayoría de los casos, para los internos el interinato de la cárcel representó un periodo de experimentación y desarrollo de potencialidades inexploradas en su vida en libertad.

Por lo tanto, el salir de prisión no sólo implica una vulnerabilidad en el sentido de que la estigmatización de ser “ex convicto” limita las posibilidades de subsistir dignamente, también limita la posibilidad de continuar con las actividades culturales o deportivas que eran una parte fundamental de la vida de los internos durante su estancia en reclusión. Así, el Teatro Canero existe sólo en los confines de la cana, lejos de los fines constitucionalmente establecidos para la pena privativa de la libertad en México, la reinserción social, y atravesado en todo momento por los elementos de la Configuración Cultural Canera. No hay mesías que traten de evangelizar a una “masa inculta” e “ignorante del gran teatro” o intenten transformar sus vidas a través del arte. El Teatro Canero se hace en la cárcel, con todo lo que hay en ella: vivencias, carencias y necesidades. Sobrevive y resiste como sus realizadores.

 

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NOTAS: