Corporeidades e sonoridades - Dirce Carvalho



"Corporeidades e sonoridades em processos de criação: performance text"

 

DIRCE HELENA CARVALHO(*)

Atriz/Performer/Diretora. Professora do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlândia – MG.

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(*Atriz/Performer/Diretora/Doutora (Universidade de São Paulo/USP). Professora do Curso de Teatro (licenciatura e bacharelado) e coordenadora do programa de pós-graduação Mestrado Profissional em Artes da Universidade Federal de Uberlândia. Membro do Grupo de Pesquisas GEAC que reúne artistas-pesquisadores do Curso de Graduação em Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da /UFU e de outras Instituições e áreas afins que se interessam pelos processos de formação e criação em artes cênicas, a fim de gerar conhecimentos práticos-teóricos-pedagógicos. Os membros do grupo são contemplados com bolsas e auxílios de diferentes agências, entre elas CNPq, FAPEMIG, CAPES. Suas pesquisas e publicações na área de Teatro abordam a atuação (Corpo-voz e Performance text) e pedagogia teatral na cena contemporânea. 

 

Resumo: A cena contemporânea possui uma abrangência que permite analisá-la sob inúmeros aspectos, pois abarca caráter híbrido e transdisciplinar decorrentes da diluição de fronteiras entre as ciências do conhecimento.  Neste sentido, os processos de  criação se expandem de tal forma, apresentando um cenário engendrado por uma diversidade de práticas entrecruzadas com performances, happenings, intervenções, espetáculos multimídia, dança-teatro, teatro-físico, instalações cênicas, considerando ainda, os processos  que se recusam à formalização. Nestas experiências inscrevem-se, principalmente, processos cênicos que, muitas vezes, ao invés de apresentar o “espetáculo”, aderem ao compartilhamento de ensaios e workshops; reconhecendo, no processo, a importância da experiência teatral. Tais alterações provocam uma reviravolta no campo das artes cênicas, desestabilizando fronteiras, permutando a experiência teatral em suas modalidades, valorizando processos de criação que priorizam os espaços não convencionais, a experiência grupal, as novas dramaturgias, a relação do espectador com a obra, subvertendo os códigos de significações e, por conseguinte, expandindo o campo das percepções. Considerando a complexidade e os dispositivos para entender esse panorama, elegemos três paradigmas: texto, palavra e peformance text, no sentido de permitir uma reflexão acerca de processos de criação na cena contemporânea.

Palavras-chave: Experiência teatral / arte contemporânea / palabra / texto / performance text.

 

 

As concepções acerca da cena contemporânea repercutem diretamente no fenômeno corpóreo-vocal.  A valorização do texto que ganhava primazia sobre a expressividade vocal deslocou-se para investigações que sublinham o trabalho atoral e, dessa forma, a voz passa por transformações, por redefinições, sendo que as investigações sobre as práticas vocais são redesenhadas para se alinharem às exigências da contemporaneidade.

As pesquisas recentes apresentam uma diversidade de concepções e procedimentos da voz, concebida em sua concretude física e perspectivada pela transdisciplinaridade em conexões com o corpo, mente, imaginação, emoção e poeticidade.

A perceptibilidade no envolvimento do corpo na voz poética é um dos princípios matriciais nas investigações contemporâneas acerca da voz. O linguista e medievalista Paul Zumthor, em sua pesquisa sobre as questões relacionadas à voz e à palavra, afirma situar-se em um “cruzamento interdisciplinar” (9).

Zumthor afirma que as ciências que tratam da voz objetivaram as questões concernentes à palavra oral e, ao referir-se à performance vocal em sua obra Performance, recepção, leitura, atesta as conexões entre corpo, voz e espaço e sublinha que o corpo é a origem da voz e é, ao mesmo tempo, o referente perceptível da voz, e, portanto, se coloca na ordem do sensível.

Nesse sentido, a vocalidade poética está em conexão direta com o corpo, a ação física, mais exatamente a ação físico-sonora ou corpóeo-sonora. Ao reafirmar as relações entre corpo e texto poético ou ainda sobre a vocalidade poética, Zumthor enfatiza a materialização de uma mensagem por intermédio da voz humana, integrando-a na totalização dos movimentos corporais: “Que um texto seja reconhecido por poético (literário) ou não depende do sentimento que o nosso corpo tem” (35).

Os procedimentos investigativos no estudo das diferentes vocalidades apontam para as intersecções entre corpo e produção sonora, voz cantada e voz dramatizada, bem como procedimentos que dialogam com música, teatro e artes visuais em suas conexões com as teatralidades e performatividades, determinantes na perspectiva da cena contemporânea.

A história do teatro foi regida pela submissão ao texto, com exceção dos trovadores medievais, da commediadell’artee de Molière. A retórica conduzia à utilização da voz na cena com ênfase na palavra, e os atores tinham que empregar o uso de suas vozes em função da palavra.

Os encenadores do início do século XX rejeitaram a tradição histórica de uma “bela língua”, a saber: a tradição literária e retórica do teatro francês do século XVIII, a devoção e fetichização do texto que valorizava a declamação do ator.

Na encenação moderna, a vocalidade do ator adentra-se na complexidade do fenômeno teatral, não se restringindo à declamação. Sob tal aspecto, as novas concepções acerca da voz exigiram do ator a descoberta de caminhos que pudessem conduzi-lo à veracidade da palavra, eliminando os maneirismos e as artificialidades.

Dentre os diversos encenadores do século XX, evidenciamos as pesquisas de Artaud que rejeitavam o teatro naturalista e buscavam a dissolução da palavra por meio de suas possibilidades sonoras, de suas emanações. Assim como as vanguardas europeias, ao final do século XIX, fazem o desmanche da figura no âmbito das artes visuais, Artaud, no teatro, preconiza o desmanche da palavra, valorizando a materialização sonora abalizando a não submissão ao texto, na busca da concretude de uma linguagem para os sentidos.

O diálogo – coisa escrita e falada – não pertence especificamente à cena, pertence ao livro […] Digo que essa linguagem concreta, destinada aos sentidos e independente da palavra, deve satisfazer antes de tudo aos sentidos, que há uma poesia para os sentidos assim como há uma poesia para a linguagem e que a linguagem física e concreta à qual me refiro só é verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que expressa escapam à linguagem articulada [grifo nosso] (Artaud 31).

Considerando as profecias de Artaud a cena contemporânea permite sonoridades que “escapam à linguagem articulada”, impossíveis de serem reproduzidas pelo espectador, trata-se, portanto, da voz extracotidiana, tão enfatizada por Eugênio Barba em seu trabalho, e como fundador do Odin Teatrete da ISTA (International School of Theatre Anthropology). Barba distingue a técnica cotidiana, sem esforço, da técnica extracotidiana, que exige excesso de energia. O autor distinguiu a vocalidade do ator contemporâneo a partir da técnica extracotidiana.

Sobre a ação fisiológica no trato vocal, o ator Zygmunt Molik, ao discorrer sobre seu trabalho no Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski, em entrevista concedida a Giuliano Campo, enfatiza as conexões do corpo com a voz como base fundamental para o processo criativo do ator: “O corpo todo precisa estar envolvido. Se você está em um processo verdadeiro, o corpo deve inspirar e respirar”. (Molik in Campo 109) O foco de sua busca consistiu na conexão do corpo com a voz, em busca da energia criativa do ator. Ou “o que você diz deve vir dos pés, da terra. A energia deve ser buscada na terra”.

Sob tal aspecto, inferimos que a transmissão da palavra, em suas relações intertextuais, espaciais, poéticas e imagéticas, e experimentando a voz como acontecimento físico, se dá para além de seu significado, adentrando o campo do sensível.

A consideração do texto enquanto matéria sonora corpoprificada, isto é, a ênfase nas possibilidades de sonorização da palavra adquire, na contemporaneidade, um dos princípios fundamentais da performance do ator. Experienciar a palavra em sua dimensão corpórea é reconhecê-la em um campo transdisciplinar, considerá-la enquanto fenômeno físico, ultrapassando o sentido semântico e abrindo-a para as novas exigências da cena contemporânea.

Desta perspectiva, pensar a voz enquanto ação sonora é colocá-la em um campo de estudo para além da linguagem/oralidade.Nesse sentido, o apelo ao ressurgimento da vocalidade na contemporaneidade enfatiza o empenho do corpo na irredutibilidade entre corpo e voz. A vocalidade poética, ou seja, a manifestação da ação vocal ou a sua presentificação diante do outro está fundamentalmente conectada aos estados perceptivos.

Nesse aspecto, entendemos que a matéria textual está para além de seu significado literário, ressaltada, muitas vezes, pela própria ininteligibilidade, sobretudo na disseminação e dessacralização da palavra. Diluem-se, portanto, as fronteiras da linguagem como matéria preestabelecida da linguagem expressiva.

Inferimos, pois, que as transformações e ajustes na vocalidade do ator em suas relações com as questões da cena contemporânea nos ajudam na compreensão da linguagem sonora, tanto no que diz respeito às performatividades e às teatralidades do ator-performer, quanto em suas relações com o texto performativo ou performance text.

O conceito de performance text, ou texto performativo, foi apresentado por Richard Schechner no ensaio The Performer: Training Interculturally, inserido em Between Theatre and Anthropology, publicada em 1985. A fundamentação de Schechner sobre o trabalho do ator/performerse faz a partir de uma perspectiva cultural, considerando cinco funções que se sobrepõem em seu trabalho:

1. interpretação de um texto dramático;

2. transmissão de um performance text;

3. transmissão de segredos;

4. autoexpressão;

5. formação de um grupo (Schechner, "O treinamento em uma perspectiva intercultural" 292).

Diferente, portanto, da criação submissa a um texto dramático, o performance textreafirma a linguagem da cena e, por conseguinte, o trabalho atoral na composição do texto performativo.

Féral, ao reportar-se ao conceito de performance text apresentado por Richard Schechner, evidencia que o autor distingue duas espécies de teatro, a saber: um teatro assentado no texto, inscrito na tradição ocidental, e “um teatro baseado no performance text (que aqui traduziremos por ‘texto performativo’) indissociável da representação e que se destaca sobremaneira no que diz respeito à tradição oriental” (Féral, Além dos limites 247).

performance text, segundo Schechner, tem relação com o teatro e com o Kathakali indiano, destacando as redes de comportamentos e as diferenças de treinamento para o performance texte um texto escrito. Entrelaçando-se com elementos da cena (gestos, movimentos, espaço, música, figurinos), prevalece, portanto, o conjunto da obra resultante de todos os elementos não verbais associados ao texto. “O treinamento para transmissão de perfomance texté fundamentalmente diferente do treinamento para a interpretação de textos dramáticos […] O performance text é todo um processo de comunicação multicanal que compõe o ato do espetáculo” ("O treinamento em uma perspectiva intercultural291).

Sobre as questões do performance text, Schechner enfatiza a linguagem da cena, ao discorrer sobre as pesquisas realizadas no “teatro ambiental” nos idos de 1960, ao invés da submissão ao texto– fosse pela encenação ou pela interpretação.

Não me interessava – e aos que pensavam como eu – conhecer as intenções do autor, ou sequer se existia um autor. Deslocamos o centro do teatro para a performance, para a ação efetivamente realizada, para a linguagem da cena, procuramos o que eu, mais tarde, chamei de ‘texto performativo’ (‘performance text’), que poderia perfeitamente dispensar o texto dramático, substituía-se à peça (Schechner, "Entrevista: uma tarde com Richard Schechner" 33).

performance text associa-se ao ato espetacular decorrente da performance do ator e ao jogo com os elementos cênicos que envolvem o espetáculo. Para o autor, as questões relacionadas ao performance text além de estéticas eram políticas, pois permitiam que os artistas envolvidos no trabalho artístico tivessem uma participação reafirmada pelas autoralidades, devolvendo o controle da criação para os profissionais que nele atuavam, refutando, portanto, as funções de profissionais do mercado tradicional “o trabalho no ensaio era muito mais colaborativo do que o modelo capitalista ‘eu te contrato’” (34).

Argumentando sobre o conceito de performance text, Barba considerou que o texto escrito está diretamente ligado ao espetáculo e o performance text se faz no decorrer do processo de criação, e que ambas as formas ilustram o teatro tradicional (texto escrito) e o teatro contemporâneo (performance text). O texto escrito pode ser transmitido independentemente do espetáculo; já o performance text só é transmitido no próprio espetáculo, pois é uma tarefa quase impossível transmiti-lo pela grafia, uma vez que é portador de sentidos plurais e da concatenação dos signos teatrais.

Dentre as multiplicidades da tessitura ou “tecido”, nos parece evidente que as duas formas de texto, pré-texto (anterior à encenação) ou performance text (indissociável da representação), são duas matrizes ou dois modos de proceder, considerando as variáveis. Nessas duas pontas de lança, isto é, no teatro baseado no texto prévio e no teatro performativo, ou performance text, existe uma variedade demasiada que é evidenciada por Barba: de um lado, o teatro tradicional e, de outro, o “novo teatro”. Ao se referir ao performance text, Barba afirma:

Vamos retomar a importante distinção – examinada sobretudo por Richard Schechner – entre um teatro que se baseia na encenação de um texto escrito anteriormente e um texto que se baseia no performance text (texto do espetáculo) […] enquanto o texto escrito pode ser conhecido e transmitido antes e independente do espetáculo, o performance text só existe ao final do processo de trabalho e não pode ser transmitido (Barba e Savarese 62).

Sobre a transcriação do performance text, Féral destaca as camadas textuais, assegurando que “sua transcriação escrita, quando existe, pode apenas ser tomada como uma partitura, levando em consideração todos os outros elementos da representação” (Féral, Teatro, teoria y prática 108, tradução nossa). Seu aspecto textual deriva tanto do texto quanto da cena, além de todos os outros elementos do processo de criação, abrindo o campo para inúmeras contaminações – seja no teatro performático, no teatro pós-dramático ou nas performatividades – e garantindo uma abertura para (re) significações. Portanto, o que assegura o performance text é o jogo com os diversos sistemas de significação.

A autora evidencia as encenações de Grotowski, Barba e Wilson, atestando que o texto não ocupa o lugar de destaque e as dramaturgias ancoram-se sobre uma rede de sistemas visuais e sonoros, inseparáveis, portanto, dos outros sistemas sígnicos (Féral, Teatro, teoria y prática). Se trata de um texto que, a princípio, não tem autonomia própria, por estar diretamente conectado nas múltiplas redes dos diferentes signos teatrais.

Para a autora, o destaque ao performance text, ou texto performativo, circunscreve-se na noção de performatividade, isto é, o que está na base do trabalho do ator e é resultante das relações entre a palavra e os demais elementos da cena; prevalecendo, portanto, o conjunto da obra resultante de todos os elementos não-verbais associados às palavras (Féral, Além dos limites).

A respeito de processos cênicos em que o texto não ocupa o lugar de destaque e, sim, das redes de sistemas visuais e sonoros ou da comunicação multicanal, Féral conclui que “Essas formas que os anos 1960 e 1970 promoveram amplamente, são hoje a regra de todo um teatro institucional ou alternativo que se tornou muito comum em diversos graus conforme os países e, muito particularmente, Grã-Bretanha” (248). A autora cita formas diferentes de texto performativo e/ou performance text, isto é, espetáculos que encontraram suas performatividades a partir de um texto e nos diversos modos de representação, bem como espetáculos que se apoiam em textos oriundos dos processos de criação, ou seja, nos momentos e na representação das diversas combinações dos elementos cênicos.

De acordo com Féral, o texto performativo não tem o mesmo estatuto, exibindo um leque de modalidades que vai desde o texto linear, preexistente até os “textos fragmentados inserindo imagens, micro apresentações, diálogos, ritmos portadores de sentidos plurais na representação, há um vasto leque de modalidades diversas na integração, de imbricação do texto performativo na representação” (249).

performance text caracteriza-se, principalmente, por possibilitar experimentos capazes de comunicarem uma “galeria de personas”, instauradas na abrangência sonora – não se referindo somente às sonoridades da voz do ator, mas agregando as sonoridades do espaço, do acontecimento teatral e do receptor. Nessa moldura expandida, as performatividades poderão atingir rearranjos, considerando a materialidade da corporeidade para além de seu significado, ao integrar a vocalidade, e poderão atingir tais sonoridades em experimentações que valorizam a voz como acontecimento físico, em relação intertextual, nas dimensões espaciais, poéticas e imagéticas. “A grande escritura que se tece é a do texto espetacular ou da performance text, matriz de sonoridades, paisagens visuais, passagens e intensidades performatizadas” [grifo nosso] (Féral, Além dos limites 6-7).

Corroborando o evidenciado pelos autores supracitados, reafirmamos que as textualidades instauradas no texto performativo caracterizam-se em uma escritura cênica contaminada e, sob tal aspecto, entendemos, pois, que a corporeidade e sonoridade articulam-se diretamente a  cena contemporânea, principalmente no que diz respeito ao texto cênico e às performatividades do ator, evidenciadas por Féral e Cohen. Assim, pensar a cena contemporânea pelo viés de corporeidades e sonoridades na performance do ator é terreno fértil para futuras investigações.

 

Procedimentos investigativos: intersecções entre corpo e produção sonora

Ao refletirmos sobre as relações do ator-performer e da palavra, consideramos os experimentos com diferentes matérias cênicas (imagens de fotos, reproduções de obras artísticas, vídeos, poemas, notícias de jornal e internet, dentre outros), objetos  de análise em decorrência de processos de criação que se realizam a partir destes materiais.  Estes materiais compreendem  investigações em processos de criação abordando  questões inscritas na cena contemporânea, ou seja, a renúncia ao texto dramático priorizando teatralidades desenvolvidas a partir de relações com materiais cênicos diversos. Tais materiais, quando são colocados como disparadores para processos de criação, na maioria das vezes não dispõem de uma fábula, de uma história pré existente, comumente apresentada no teatro dramático, ou seja, a matéria prima da encenação não aponta  para estruturas discursivas de uma história, mas, sim, para matérias cênicas  a serem confrontadas como elemento do discurso cênico. Como transformar tais materiais em discurso cênico priorizando as intersecções entre corpo e produção sonora? 

Nesse sentido, chamamos a atenção para as considerações feitas por Jean-Pierre Sarrazac, em artigo intitulado A irrupção do romance no teatro, afirmando que o teatro sem história é, na verdade, um teatro não cronológico “com elipses, com decupagem, com tratamento fragmentário” (8). Ou ainda “Como seria uma arte na qual só houvesse ações? Seriam ações esparsas. É preciso uma história ou seja, uma narração que pode em parte, em parte apenas, traduzir-se em diálogos”.  A questão que se coloca: de que teatro estamos falando quando não há texto dramático, ou ainda, uma imagem, uma reprodução de obra artística? Como elaborar narrativas e/ou narratividades a partir destes materiais sem diálogos de personagens? Como trabalhar a partir de fragmentos de textos? 

É evidente que o desmanche do teatro moderno expandiu os fundamentos que regem os processos da cena contempporânea. Silvana Garcia, afirma que a articulação de diferentes elementos possibilita desfazer-se da tradição dramática propriamente dita. 

Passa-se a compreender a cena como uma conjugação de elementos que muitas vezes reinventados em novas disposições, diferentes daquelas onde estariam habitualmente alocadas: a dramaturgia despega-se do cânone dramático, para refazer-se em modalidades não cristalizadas de escrita, favorecida pelos procedimentos da colagem, e tendendo à intertextualidade, à combinação de vozes, à penetração por elementos do universo real e à fusão com outras escritas anteriormente discriminadas, como a literatura (Garcia 38). 

Recorrendo às manifestações teatrais antes da formalização do teatro ocidental, o teatro serviu-se de todas as possibilidades de significações, isto é, de uma variedade de materiais de comunicação. Desde seus primórdios, fez uso de signos linguísticos verbais, ou visuais ou sonoros.

As questões trabalhadas com imagens em processos de criação estão inscritas na cena contemporânea, a saber, imagem como matéria cênica que resulta em narrativas não lineares em uma organização culminando em uma progressão não-linear, sendo que a lógica dramática dá lugar às teatralidades e, por conseguinte, às investigações  sonoras do ator-performer. Portanto, a preocupação não está na narrativa, isto é, ao invés de centrarmos no drama, temos possibilidades de experienciarmos uma diversidade de narrativas. Tais  referentes possibilitam  a ampliação de percepções, inclusive, dos expectadores em leituras não-lineares ativando outras percepções. 

Ao expor sobre a crise do drama na virada do século XX, Lehmann evidencia que as contestações sobre a necessidade do drama adentra no campo da experimentação: “Desde que o teatro tomou consciência de que os potenciais de expressão artística nele latentes eram passíveis de ser realizados independentemente do texto, foi lançado no difícil e arriscado campo da liberdade de experimentação contínua, assim como as outras formas de arte” (81-82).

Tais mudanças paradigmáticas, a saber, a perda das grandes narrativas, a dramaturgia de fragmentos, elementos diversos como matéria cênica, o status da personagem, enfim, todas essas mudanças levam a teatralidade “a ser concebida como dimensão artística independente do texto dramático” (Lehmann 82).

Não se submetendo ao texto, a teatralidade tem que ser repensada nas especificidades da cena teatral contemporânea. Féral chama a atenção para tais hibridações, no que diz respeito ao distanciamento do texto e do lugar do teatro colocados em xeque na passagem do século XIX para o século XX. Se a teatralidade não está mais assegurada pelo texto, torna-se necessário pensar sobre as especificidades da cena teatral. 

Desse modo, com o texto sofrendo ataques e não podendo mais garantir a teatralidade da cena, era normal que os homens de teatro começassem a se interrogar sobre a especificidade do ato teatral, especialmente porque essa especificidade parecia, a partir daí, fazer parte de outras práticas (Féral, Além dos limites 82).

Nesses termos, conforme elucidação de Féral, a teatralidade antecede às questões da estética, pois a ênfase se dá no sujeito e nas questões concernentes ao jogo, ao simulacro, portanto, a teatralidade não é um ato acabado, pois valoriza a criatividade, a ludicidade antes mesmo de buscar uma determinada estética. Buscando uma relação com as aprendizagens no decorrer desse processo, os procedimentos lúdicos determinados pelos jogos e improvisações a partir da imagem e do poema,  possibilitam novas teatralidades. 

Com todas as questões colocadas no que se refere ao texto, a dissolução de fronteiras entre gêneros, às novas formas, isto é, “da dança-teatro às artes multimídia, passando pelos happenings, pela performance, as novas tecnologias, é cada vez mais difícil determinar as especificidades. À medida que o espetacular e o teatral passaram a fazer parte de novas formas, o teatro, repentinamente, foi obrigado a se redefinir” (Féral, Além dos limites 82).  

Ao conduzir a disciplina Interpretação III – Teatro épico, no Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlândia, MG, trabalhamos com o texto de Brecht Terror e misérias no terceiro Reich. A disciplina pauta-se nos estudos teóricos relativos aos conceitos brechtianos, utilizando as técnicas de construção da personagem na interpretação de cenas ou peças do repertório moderno e contemporâneo com base nas teorias de Bertolt Brecht: interpretação e contexto; estranhamento;gestus; interpretação em diversas narrativas.

As possibilidades textuais de Terror e Misérias no Terceiro Reich apontam para narrativas não lineares, uma vez que a peça, embora não se integre ao rol das peças didáticas de Brecht, traz a independências das cenas/quadros, podendo ser trabalhadas separadamente. Sob tal perspectiva, o processo centrou-se na busca de teatralidades a partir da fisicidade do ator-performer desenvolvida nos jogos de improviso.

A palavra foi trabalhada a partir de investigações específicas que trouxeram novas sonoridades ativando, principalmente, a exploração de novos registros e embocaduras. As sonoridades da lingua alemã exigiam dos atores embocadruas e articulações diversas ampliando as possibildiades vocais na inventividade de diferentes formas investigadas nos textos/quadros de Brecht. Priorizou-se, portanto, jogos improvisacionais e incialmente, o trabalho com exercícios específicos que ocasionassem aos atores-performers a conscientização do corpo e da voz. 

performance text ou texto performativo resultante das relações com o texto, imagens, espacialidades, relação entre os atores, foi  evidenciado pelas ações corpóreo-vocais dos performers.  No que tange às ações vocais, a personificação do  performance textse fez no decorrer do processo de criação a partir de textos de Brecht e de áudios trazidos pelos alunos em língua alemã, com pesquisas realizadas na internet (discurso de Hitler, hino nazista, marchas alemãs, etc.). Esse material foi disponibilizado para todo o grupo e começou a ser integrado às pesquisas vocais. Primeiramente, a escuta: todos exercitavam a escuta dos áudios objetivando a familiarização auditiva das sonoridades da lingua alemã. 

Em seguida, estabelecíamos o foco para as invetigações improvisacionais  de línguas estrangeiras. A partir de tais invetigações emergem os performances text e/ou textos performativos, ou seja, a  linguagem da cena sobrevinda de situações de improvisações  articulados às ações corpóreo-vocais dos jogadores.

O texto performativo, por seu lado é um texto indissociável de sua representação cênica [...] É um componente da representação em meio a outros e não existe senão materializado na cena. Sua existência autônoma sob forma independente da representação é difícil de prever, pois trata-se de um texto esburacado, às vezes muito aberto, múltiplo, esfacelado, que poderia revelar-se incoerente caso se pretendesse publicá-lo enquanto tal (Féral, Além dos limites 247).

O texto performativo conectou-se diretamente aos jogos e aos elementos de representação (jogos, espaço, textos, audios). O ator que se encarregou do comandante-chefe da Cena I compôs uma partitura físico-vocal com sonoridades que nos remetiam à língua japonesa incididas dos jogos de língua inventada: “Kata Kasutera bodan Kodo Nikansan Fuji Tomokuto To Mo Ku to”.     

Igualmente, o material sonoro da marcha inicial foi composto pelos jogadores a partir dos jogos com língua inventada aproximando-se de sonoridades da língua alemã: “Sourrah Sourreh sou ssirreh sou ssir ahhh  sosurrehhh”.

Transcrever o performance texté um trabalho quase que impossível, pois trata-se de um texto esburacado, difuso, criado no decorrer do processo “Sua transcriação escrita, quando existe, pode apenas ser tomada como uma partitura, levando em consideração todos os outros elementos da representação (Féral, Teatro, teoria y prática 108 [tradução nossa]).

Os jogos de comunicação não-verbal, as improvisações com  dublagem, leitura coral e o canto foram evidenciados na busca de  efeitos sonoros, isto é, no texto da cena, ou ainda, na composição do performance text

A apropriação de textos pode ser feita a partir  fragmentos de texto (dramático, literário, épico,  poesia, etc.). Nesse sentido, entregamos as cenas/quadros do texto de Brecht  para os atores e foi solicitado que lessem com o máximo de atenção. Abaixo alguns exemplos das investigações realizadas no decorrer do processo de criação: 

Encontrar sonoridades para as ações físicas a partir de fragmentos do texto de Brecht, sem, portanto, verbalizar. É importante nesse início do trabalho exercitar a não-verbalização para que os atores evitem intelectualizar,  bem como manter a organicidade no jogo, agir no impulso do aqui-agora, sem perder a espontaneidade.  

Caminhar pelo espaço e continuar lendo baixinho; caminhar com todos lendo em voz alta; caminhar com todos cochichando o texto; caminhar com todos cantando o texto; caminhar em silêncio, dar e tomar o foco, isto é, quando um jogador começa a falar o texto os outros escutam até o momento em que o outro jogador toma o foco e, assim, sucessivamente. 

 Em duplas os atores jogam com o texto buscando a simultaneidade. Escolheram  alguns fragmentos do texto, determinavam movimentos corporais e tentavam realizá-los ao mesmo tempo com a máxima concentração para o espelhamento. Variação 1. Após as duplas se apresentarem formam grupos de quatro e compartilham o que foi feito. O próximo jogo incorpora as ações físicas e o texto das duas duplas. Esse compartilhamento poderá chegar ao grupo todo focado na ideia de espelhamento, ou seja, todos fazendo uma sequência de ações corpóreo-vocais. Variação 2. Brincar com alterações de tempo: acelerado, câmera lenta, congelado, etc. Variação 3. Ao final poderá ser feita improvisações com a figura do narrador. 

Com esse material cênico tornou-se possível fazer diferentes divisões entre os atores (das ações, do narrador, dos personagens, etc.). Todos os atores experienciaram a  narração buscando diferentes situações para o narrador e, por conseguinte, uma diversidade de performance text.

Ao conceber o “coro e corifeu” para a criação de alguns quadros/cenas possibilitou comentar os acontecimentos. Assim, muitas vezes, trocamos as falas de personagens do texto pelo coro, buscando quebrar a identificação com os personagens, ou ainda, privilegiar diferentes possibilidades de leitura. Todas as concepções da encenação foram arquitetadas no coletivo priorizando o estranhamento e criticidade, elementos basilares  da cena contemporânea.

Mesmo que as questões sobre o distanciamento nos cheguem de forma fragmentada, como afirma Bornheim, tal método não pode ser apreendido como uma fórmula, uma vez que não existe uma verdade definitiva sobre as coisas. Ao contrário, as cenas de Terror e miséria no terceiro reich, igualmente às peças didáticas, autorizam inúmeras soluções cênicas. 

Os modos de leitura do texto de Brecht convergiram-se para procedimentos que provocaram o surgimento de um “outro texto”, resultante dos procedimentos adotados no decorrer do experimento transformando a matéria textual a partir de suas relações com  a diversidade de possibilidades em relação as palavras. O tratamento dado aos fragmentos de Brecht os colocaram como pré-textos reafirmando as inúmeras possibilidades de soluções cênicas.

Desta maneira, as decisões e/ou pretensões pautadas em absolutismos reduzem a criatividade dos atores-jogadores e, principalmente, da realidade a que pertencem.   Sobre o prazer artístico a que se refere Brecht, é oportuno destacar que apesar das questões políticas e sociais imbricadas no trabalho, a abordagem lúdica incitou os atores-jogadores ao divertimento e ao prazer da representação. Manter a essência do teatro épico através do jogo de improvisos foi a nossa principal meta.

Examinar o contexto das personagens brechtianas fazendo uma analogia com as relações sociais vigentes na sociedade contemporânea, isto é, transpor as relações de poder para a realidade cotidiana suscitando comportamentos cênicos à luz do entendimento e reconhecimento da historicidade apresentada pelas cenas,  bem como a  a apropriação do texto-palavra-performance text, às narratividades, ao coro, as autoralidades dos atores, constituíram-se em uma experiência singular, descortinando outras possibilidades do fazer teatral e, ao mesmo tempo, incitando os espectadores à fruição participativa na elaboração e criticidade de suas leituras das cenas apresentadas.

Parafraseando Pavis ao comentar sobre “A reviravolta copernicana da cena”, ou seja, suspeitar da palavra, ou ainda, de tudo que ela possa ter de verdade e, ao mesmo tempo, liberar as forças imaginárias dos atores na transgressão da palavra mergulhando em outras significações para além do pré-texto, cavadas pelas relações entre texto e cena, provocandoa atualização e ressignificação do próprio texto e das possibilidades sonoras da palavra, ao invés de “redizer o texto”,como diria Pavis. (407) 

 

Referências

Artaud, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

Barba, Eugenio e Nicola Savarese. A arte secreta do atorum dicionário de antropologia teatral. São Paulo: É Realizações, 2012.

Brecht, Bertolt. Terror e miséria no terceiro Reich. Lisboa: Cotovia, 2008.

Campo, Giuliano. Trabalho de voz e corpo de Zygmunt Molik: o legado de Jerzy Grotowski. São Paulo: É Realizações, 2012.

Féral, Josette. Além dos limites: teoria e prática do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2015.

______. Teatro, teoria y prática: más allá delas fronteras. Buenos Aires: Galerma, 2004.

Garcia, Silvana. "Dramaturgia nos processos coletivos de criação – uma introdução". Folhetim: Teatro do pequeno gesto. Rio de Janeiro, pp. 37-49, 2009.

Pavis, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

Sarrazac, Jean-Pierre. “A irrupção do romance no teatro”. Folhetim, Rio de Janeiro, nº 28, pp. 7-15, 2009.

Schechner, Richard. “O treinamento em uma perspectiva intercultural”. A arte secreta do ator:um dicionário de antropologia teatral, organizado por Eugenio Barba e Nicola Savarese. São Paulo: É Realizações, 2012, pp. 291-292.

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Zumthor, Paul. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

 

La escena expandida ~ ISBN: 978-1-7320472-2-8 

Ediciones KARPACal State-Los Ángeles y REVISTA RASCUNHOS/GEAC, Universidad Federal de Uberlandia.

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