El propósito central de nuestro trabajo fue estudiar el concepto de “teatro independiente” en Buenos Aires, entre 1930 y 1944. Elegimos este recorte temporal para analizar la práctica “que constituirá la aportación más relevante de la Argentina en este período a la cartografía del teatro mundial” (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 62) porque en 1930 se creó el Teatro del Pueblo, considerado el primer teatro independiente de Buenos Aires, y en 1944 se conformó la FATI, Federación Argentina de Teatros Independientes, entidad que le confirió un marco de institucionalización al movimiento de teatros independientes. La hipótesis principal desde la que partimos fue la heterogeneidad interna entre los diferentes grupos de teatro independiente, es decir, la creencia de que no todos se desarrollaron de la misma manera ni tomaron las mismas decisiones estéticas, ideológicas y vinculares, entre otras. Para demostrarla, elegimos articular una serie de nueve conjuntos, creados entre 1930 y 1944: Teatro del Pueblo (1930), Teatro Proletario (1932), Teatro Juan B. Justo (1933), Teatro Íntimo de La Peña (1935), IFT (1937), La Cortina (1937), Teatro Popular José González Castillo (1937), La Máscara (1939) y Espondeo (1941). Asimismo, elegimos complementar nuestro estudio central sobre los grupos de teatro independiente rastreando cómo se formó el concepto de “teatro independiente” en la Argentina, y analizando los usos teóricos y de época de algunos términos que se vincularon con este. Esto, a su vez, nos permitió justificar la elección de determinados conceptos a lo largo de nuestro trabajo.
Dado que el límite que dispusimos para nuestra investigación (y la propuesta para una nueva periodización para el teatro independiente) fue la creación de la FATI, en 1944, consideramos necesario historizar sobre las distintas actividades colectivas que fueron desarrollando los grupos, tanto antes del surgimiento de esta entidad, como después, ya que entendemos que su constitución marcó el inicio del camino de la institucionalización del movimiento de teatros independientes. De acuerdo con esto, nuestro trabajo dio a conocer —rectificando otras versiones— el año de formación de la Federación Argentina de Teatros Independientes. A su vez, expuso una primera contribución cronológica sobre las actividades colectivas sucedidas entre 1938 y 1956, momento en el que se legitimaron las relaciones entre los teatros independientes y el Estado.
Luego de la Introducción, donde presentamos la problemática, dimos cuenta, en Teatro independiente: historia de un concepto, de los distintos pensamientos de teóricos, investigadores y protagonistas que reflexionaron sobre la práctica teatral independiente. Allí realizamos una sistematización profunda respecto de la bibliografía existente, que reconoció la gran cantidad de producción valiosa sobre el teatro independiente, pero que también se permitió contrastar escritos y problematizar lo establecido. Para agilizar el abordaje de las diferentes aristas que cada texto proponía, diagramamos una serie de preguntas que le hicimos a todos: 1) ¿Desde dónde habla cada autor? (análisis metacrítico); 2) ¿Cómo caracteriza al teatro independiente?; 3) ¿Qué grupos o figuras considera como antecedentes del teatro independiente?; 4) ¿Qué grupos incluye dentro del teatro independiente?; 5) ¿Lo considera un movimiento homogéneo o heterogéneo?; 6) ¿Realiza una periodización del teatro independiente?
Una vez expuestas las ideas sobre el teatro independiente que ya habían circulado anteriormente, y presentados nuestros planteos iniciales, nos propusimos dar cuenta de los antecedentes europeos de esta práctica teatral. Es decir, aunque entendemos que el teatro independiente se constituyó como un aporte particular de la ciudad de Buenos Aires, consideramos necesario exponer cuáles eran las corrientes que estaban desarrollándose en los diferentes países de Europa, a fin de comprender qué elementos pudieron haber sido aprehendidos de allí. En este sentido, clasificamos a los antecedentes siguiendo sus puntos en común, admitiendo, no obstante, que las tres líneas diagramadas (Teatro libre / independiente; Teatro de arte; Teatro popular) no fueron estancas, sino que se interrelacionaron.
A continuación, abordamos los nueve grupos seleccionados para estudiar la historia del teatro independiente. De acuerdo con la sistematización propuesta en la Introducción, a cada conjunto lo tratamos teniendo en cuenta seis ángulos: 1) Génesis; 2) Estética; 3) Cultura y educación; 4) Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos; 5) Relaciones con el Estado y con los partidos políticos; 6) Inserción dentro del movimiento de teatros independientes. Estos ejes nos permitieron conocer cada conjunto en profundidad, y observar similitudes y diferencias. Además, según las particularidades volcadas en cada capítulo, pudimos extendernos hacia otros temas vinculados, en mayor o menor medida, con la práctica teatral independiente (incluso fuera de nuestro período), como, por dar algunos ejemplos, el rol de las mujeres en la época, la supuesta “nacionalización” del teatro independiente, el teatro universitario, entre otros. En línea con esto, nos interesa destacar algunos de los puntos más relevantes que se desprendieron del análisis de los conjuntos, el área más robusta de la investigación. En principio, nuestro trabajo puso en evidencia ciertas complejidades sobre el Teatro del Pueblo, el grupo mítico del teatro independiente, como sus divergencias entre la teoría y la práctica. Además, aportó precisión en nombres, fechas y vínculos políticos acerca del Teatro Juan B. Justo, a la vez que relativizó algunos de los datos brindados sobre este (como la adquisición de una “verdadera autonomía”, en palabras de Marial), y se constituyó como la primera contribución en formato de artículo teórico (y no ya como un apartado breve dentro de un capítulo). De igual manera, pudimos ofrecer los primeros textos enfocados en el Teatro Íntimo de La Peña y en el Teatro Espondeo. A su vez, entendemos que nuestra labor arrojó luz sobre la fecha en que se formó la escuela del IFT (1947 en lugar de 1942), y también sobre los pasos incipientes que dieron varios de los grupos en relación a la formación de actores. Asimismo, mostró un lugar diferente para las mujeres dentro del grupo La Cortina y, de manera lateral, de Espondeo, y expuso vínculos —muchas veces solapados— del teatro independiente con el teatro profesional, el Estado y los partidos políticos.
Una vez estudiado cada grupo en particular, sistematizamos sus relaciones y sus diferencias en un análisis conjunto. Este fue el camino necesario para llegar al desarrollo de una poética abstracta, es decir, una nueva caracterización del teatro independiente que fuera fruto del análisis inductivo. El trayecto recorrido fue, entonces, desde los casos particulares y concretos, hacia una definición general y abstracta, que se adecuara a todos. Hallamos que esta nueva caracterización se configura como una respuesta a una de las grandes preguntas expresadas en la Introducción: ¿cómo se caracteriza el teatro independiente? En esta misma línea, el hecho de haber presentado distinciones entre los nueve conjuntos nos dio la posibilidad de demostrar que, desde los comienzos del movimiento, coexistieron diferentes concepciones y formas de trabajar en el teatro independiente, por lo que no consideramos viable el término “epígonos” para referirnos a los grupos que continuaron al Teatro del Pueblo. En este sentido, advertimos no solamente que prevaleció cierta diversidad interna —dentro, por supuesto, de un movimiento que los contuvo—, sino que también había habido varios conjuntos sobre los que ni siquiera se había sistematizado información a lo largo de la historia del teatro. En relación con este punto, presentaremos un apéndice de documentos y un apartado de orientación bibliográfica, en tanto que entendemos que nuestro libro aporta un minucioso trabajo de retorno a las fuentes, de recuperación de archivos de documentos y publicaciones periódicas. Además, sistematizamos los materiales y reunimos información que se encontraba desperdigada, con el propósito de contribuir con la labor de futuros investigadores de la temática.
Luego del período que nos compete, el teatro independiente creció mucho. Ya en los años 50, la cantidad de grupos se multiplicó exponencialmente. Además, el movimiento se fue expandiendo desde Buenos Aires hacia otras provincias y ciudades populosas del país, como Córdoba, Mendoza, Salta, Santa Fe, Rosario y La Plata. Así, el teatro independiente no solo “se convirtió en columna vertebral del teatro argentino contemporáneo” (Ciurans 89), sino que también arribó rápidamente a Uruguay y a otros países de Latinoamérica. En este país vecino, el teatro independiente llegó de la mano del grupo La Isla de los Niños, fundado por Atahualpa Del Cioppo, en 1936 (que trabajó en conjunto con el Teatro del Pueblo porteño), y del Teatro del Pueblo uruguayo, creado en 1937. A su vez, en 1947, se fundó la FUTI, Federación Uruguaya de Teatros Independientes, emparentada con nuestra FATI. En Chile, el teatro independiente se comenzó a desarrollar ya entrada la década del 40. En Colombia, por su parte, el investigador Carlos José Reyes se refirió a la Argentina para dar cuenta de las transformaciones en la escena teatral que su país atravesó a fines de los años 50:
…surgió un movimiento más amplio y ambicioso que abarca los más diversos aspectos de la producción del espectáculo teatral. Esta nueva etapa tuvo varios factores en su génesis […]. Los primeros festivales nacionales […] reunieron a muchos actores y directores […] que tenían plena conciencia de la necesidad de convertir una actividad hasta el momento empírica y aficionado de los actores —que por demás montaban obras sólo como un divertimiento familiar— en un trabajo profesional de un nivel de calidad, a la altura del que se venía desarrollando en otros países de América Latina, como podían ser las naciones del Cono Sur, en particular Chile y Argentina. En efecto, la influencia de estos países sobre personas, grupos e instituciones, fue evidente. Las escuelas de teatro en formación, tanto en Bogotá como en Cali, constatan que el avance de la enseñanza y la práctica teatral independiente en Chile y Argentina podía ser tenido en cuenta para un mejor desarrollo de nuestra propia experiencia (268-269).
Si bien en cada lugar se aportaron elementos originales propios de cada espacio y de cada grupo, con este breve pantallazo general sobre las proyecciones del teatro independiente, queremos dar cuenta de su relevancia en la escena teatral, tanto en nuestro país como en el continente. De manera que coincidimos con Luis Ordaz, quien sostuvo que su presencia e importancia dentro del panorama teatral tuvieron carácter de irreversibles: “…el movimiento de los escenarios libres no solo ha constituido el suceso más significativo de los últimos años en la escena argentina, sino que se trata de una etapa incorporada ya definitivamente a la cultura nacional” (El teatro en el Río de la Plata, 316 [1957]).
De acuerdo con esto, nos queda pendiente profundizar nuestra investigación en los años sucesivos, a fin de caracterizar los períodos que continuaron al abordado en el presente trabajo. En este sentido, aún tenemos por delante la resolución de una de las preguntas formuladas en la Introducción, en donde nos interrogamos sobre la finalización o no del teatro independiente después de 1969. Nuestro punto de vista nos indica que continúa vigente con reformulaciones, pero nos proponemos corroborar esta futura hipótesis de manera inductiva, tal como, entendemos, pudimos hacer con la que originó este trabajo.
La reproducción total o parcial del presente libro es permitida siempre y cuando se citen al autor y la fuente. Ediciones KARPA, California State University - Los Ángeles. ISBN: 978-1-7320472-4-2