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capÍtuLo 5:


 

TeaTro juAn B. juSto

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El Teatro Juan B. Justo ha sido considerado por la crítica como uno de los grupos fundamentales del teatro independiente. Como ejemplo de esto, tomamos las palabras de Luis Ordaz, quien sostuvo que los teatros que integraron adecuadamente el movimiento de teatros independientes “se redujeron a tres” (El teatro en el Río de la Plata 166 [1946]): el Teatro del Pueblo, el Juan B. Justo y La Máscara. No obstante, los especialistas en la materia han difundido y analizado en mayor profundidad solo a uno de esta tríada, el Teatro del Pueblo, asumiendo, quizás, que los otros dos grupos tenían comportamientos similares al dirigido por Leónidas Barletta (de hecho, no hemos encontrado artículos dedicados exclusivamente al Teatro Juan B. Justo). En línea con nuestra hipótesis general que entiende al movimiento de teatros independientes como un entramado heterogéneo y complejo, nos adentraremos en las particularidades de este teatro. A modo de adelanto, sintetizamos dos de sus características más específicas: la estrecha relación con un partido político, y la exitosa realización de un elenco infantil y, luego, otro juvenil.

 

Génesis

El Teatro Juan B. Justo tiene sus orígenes en el seno del Partido Socialista. José Marial, en su libro El teatro independiente, dice que se constituye como Agrupación Artística Juan B. Justo el 10 de junio de 1927, “siendo en sus días iniciales una organización coral vinculada —como su nombre lo indica— al Partido Socialista” (106). A su vez, sostiene sobre el conjunto: 

Tiene al principio una orientación doctrinaria política que poco a poco va cediendo para transformarse en una entidad con verdadera autonomía y constituir un teatro independiente que ha de funcionar de acuerdo a un programa estrictamente artístico y cultural sin dependencias partidarias o de cualquier otra índole. Sus comienzos teatrales y su nombre definitivo de Teatro Juan B. Justo se conocen a partir del año 1935 (Marial, El teatro independiente 106).

Luis Ordaz, por su parte, retoma esto en la segunda edición de El teatro en el Río de la Plata, y advierte que el Teatro Juan B. Justo “durante cierto tiempo se denominó Agrupación Artística Juan B. Justo y ofreció algunos espectáculos en forma aislada” (216 [1957]). Sin embargo, consultando fuentes de la época —fundamentalmente, el periódico La Vanguardia, órgano oficial del Partido Socialista en la Argentina—, se presentan algunas diferencias con lo trascendido históricamente. En primer lugar, la fecha de surgimiento podría haber sido el 10 de junio de 1927 pero, también, el 11 o el 12 de junio, ya que la noticia se publicó el día 13. 

En segundo lugar, el nombre original del grupo coral no fue Agrupación Artística Juan B. Justo, sino Agrupación Artística Popular, cuyos fines eran “cultivar el arte, en especial el canto coral, y difundirlo entre la masa popular” (Anónimo, “Agrupación Artística Popular” s/p). Es algo llamativo que esta versión no se hubiera cuestionado, dado que el médico, periodista y político argentino Juan Bautista Justo falleció recién el 8 de enero de 1928, y no son tan usuales estos homenajes en vida. De hecho, fue precisamente el 9 de enero de 1928 que la entidad cambió de denominación:

En la reunión extraordinaria celebrada ayer por la C.A. de la Agrupación Artística Popular se acordó por unanimidad, en homenaje a su socio fundador doctor Juan B. Justo, recientemente fallecido, cambiar el nombre de la institución por el del maestro del socialismo (“Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’” [9 Ene. 1928]).

En tercer lugar, como veremos a medida que avancemos en el presente trabajo, los comienzos teatrales de esta agrupación se remontaron a varios años antes que 1935. Además, el nombre “Agrupación Artística Juan B. Justo” nunca se dejó de usar. Tampoco encontramos un momento concreto —mediante declaración de principios o algo similar— en el que el elenco pasara a llamarse Teatro Juan B. Justo. Por lo tanto, lo que entendemos que sucedió fue que la denominación “Teatro Juan B. Justo” se comenzó a utilizar para referirse exclusivamente al conjunto teatral, aunque este hubiera estado siempre contenido dentro de la Agrupación Artística Juan B. Justo, que era mucho más grande que el grupo de teatro. En este sentido, usaremos ambas designaciones en el presente trabajo, ya que nos parece que son coexistentes.

Entre sus fundadores figuran Andrés Beltrame, Juan B. Depasquale, Pedro Rodríguez, Juan Loffi, Mercedes López, Bernardo y Gabriel Stern, Victoriano Candal, Amadeo Di Fonzo, Amelia Fourrier, Adela de Peralta y Antonio Cartañá. En 1930, ingresaron a la agrupación Antonio Abarca, Benigno Valle y Héctor Maranesi. Según Marial, estos últimos “fueron factores decisivos para que la Agrupación diera un paso firme y con el ejemplo que para toda la escena significó la presencia del Teatro del Pueblo, cambiaran la visión escénica y se constituyera en un nuevo teatro independiente” (El teatro independiente 108)..

La Agrupación Artística Popular —cuya fundación había sido alentada por el mismo Juan B. Justo— brindaba clases gratuitas de canto a las personas “de ambos sexos” (se hacía mucho hincapié en esa aclaración, denotando cierta preocupación por la inclusión de mujeres, que no era tan frecuente en aquel entonces) que quisieran acercarse, y solía ensayar y actuar en espacios pertenecientes al Partido Socialista. En un principio, el coro se nucleó en dos conjuntos y, entre ambos, se podían contar más de 50 voces. En octubre de 1927 se eligió su Comisión Directiva, distribuyéndose los cargos de la siguiente forma: secretario general, Adolfo Stern; secretaria de actas, Teresa Chubarovsky; tesorero, Pedro Rodríguez; vocales, Mercedes López, Gabriela Stern, Victoriano Candal y Ramón Buscarons, todos declarados afiliados y simpatizantes del PS [1].  La agrupación colaboraba, explícitamente, con la propaganda electoral. Por ejemplo, en marzo de 1928, ya como Agrupación Artística Juan B. Justo, el coro se presentó en el Teatro Coliseo como parte del acto de proclamación de los candidatos socialistas. También recorría la ciudad cantando para contribuir a la campaña y suspendía sus ensayos cuando había elecciones para que sus integrantes pudieran colaborar en los centros socialistas durante los comicios.

El 9 de abril de 1928, cuatro meses después de que naciera la Agrupación Artística Juan B. Justo, se anunciaron en La Vanguardia dos cosas importantes: 1) que, para celebrar dignamente el Día Internacional de los Trabajadores, la Agrupación Artística Juan B. Justo, el Coro del Pueblo y la Agrupación Artística Socialista —inspiradas en un ideal común— habían resuelto fusionarse bajo el nombre de Agrupación Artística Juan B. Justo, “rindiendo homenaje al Maestro del Socialismo, que siempre alentó las instituciones culturales” (Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’” [9 Abr. 1928]); y 2) que se abría la inscripción para la formación de un cuadro artístico para la representación de piezas teatrales. Amadeo Di Fonzo quedaba a cargo del tema para informar a quienes se acercaran. 

A partir de allí, la Agrupación Artística Juan B. Justo se diversificó: ya no era solo un coro, sino que también comenzó a construir un elenco teatral. El 26 de abril de 1928 se citó, para el día siguiente, en el Centro Socialista de la sección 14a (Cangallo 1020), a quienes estuvieran inscriptos en la sección teatral a fin de dar lectura a las obras No matarás, de Vicente Martínez Cuitiño y En familia, de Florencio Sánchez[2], y de distribuir los papeles para comenzar los ensayos. Se expresó que Di Fonzo iba a ocuparse de la dirección. El 8 de mayo de 1928 se explicitaron las secciones que componían la agrupación: 1) masa coral, 2) sección teatral, 3) formación de una orquesta (todavía en construcción), y 4) comisión administrativa. Diez días después, se convocó a los integrantes de la sección dramática para repartir los roles de la segunda obra seleccionada: La conquista, de César Iglesias Paz. La vinculación con el Partido Socialista era explícita: 

Los ensayos de esta sección que se realizan bajo la dirección del compañero Amadeo Di Fonzo, van desarrollándose en forma auspiciosa haciendo entrever que pronto será presentado al Partido un conjunto teatral, formado por aficionados, que producirá su mejor impresión (“Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’” 4 [9 Jun. 1928]).

En este sentido, el grupo era denominado en La Vanguardia como un “cuadro filodramático”.[3]

La primera presentación pública de la Agrupación Artística Juan B. Justo fue el 29 de agosto de 1928, en un festival organizado en el Centro Socialista de la 16ª (Villa Urquiza), con Registro civil. El 3 de octubre el elenco actuó en otro festival, esta vez en la Casa del Pueblo (Rivadavia 2150), llevando a escena No matarás y Registro civil. El mismo programa se repitió el 4 de noviembre. El 19 de diciembre, en la Casa del Pueblo, ofrecieron La hora del balcónBasta de suegros y La espina. La Casa del Pueblo también fue el lugar elegido durante el año 1929. Allí, el grupo montó Los Colombini (fue el 29 de mayo y con dicha función se sumó Juan B. Garone a la dirección del cuadro), Los mirasoles (29 de junio; el 6 de julio fue representada en un centro socialista de Quilmes), Madre eterna (1 de agosto), En familia (7 de noviembre), y Los dos sordos y La barra provinciana (7 de diciembre).

La Agrupación Artística Juan B. Justo fue creciendo. En 1929 ya había un grupo homónimo funcionando en Bahía Blanca. El 5 de febrero de ese año se publicó una reseña de la agrupación, en La Vanguardia, titulada “Agrupación Artística Juan B. Justo. Interesante labor que realiza”. Allí se hizo un recorrido por sus bases fundacionales, y se ofrecieron algunos datos sobre sus estatutos. En ellos:

…se establece el objetivo de la Agrupación, que consiste en “renovar el arte en todas sus formas y en especial el canto coral” y “organizar y participar en actos públicos de gremios y partidos obreros para [elevar] el gusto artístico del pueblo”.

“Para ser socio, sin distinción de sexos, se requiere tener 16 años de edad y abonar cincuenta centavos mensuales”.

“Pueden ser alumnos[4] los que estén de acuerdo con los fines de la agrupación, no estando obligados a asociarse ni abonar cuota alguna”.

Entre las atribuciones de la comisión administrativa hay una que destaca: “Fijar la cantidad de que dispondrá el tesorero, depositándose el resto en la cooperativa El Hogar Obrero”. La agrupación tiene voz y voto en las asambleas de esta cooperativa, y es también consumidora de sus productos.

“En caso de disolución, los fondos pasarán íntegramente a la sociedad anónima La Vanguardia”. Está en el ánimo de todos que no llegará jamás el momento de que La Vanguardia se “enriquezca” con los despojos de la Agrupación.

Todos los artículos de los estatutos se ajustan a las prácticas socialistas, así como también el sistema de cotizaciones, basado en la utilización de estampillas especiales[5] (“Agrupación Artística Juan B. Justo. Interesante labor que realiza” 6, 9).

Es interesante que los objetivos de “renovar el arte” y la intención de “elevar el gusto artístico del pueblo” son propósitos similares a los que, casi dos años después, va a enunciar el Teatro del Pueblo. A su vez, con algunos matices, eran expresiones que también se habían visto en las declaraciones del Teatro Libre (1927), aunque este último grupo había hecho especial hincapié en la separación del teatro profesional, tema no tratado —hasta el momento— por la Agrupación Artística Juan B. Justo. 

A su vez, en la misma nota se brindaron datos sobre los inicios y los avances de la sección teatral:

Bien orientadas las actividades corales, la comisión dirigió sus miras hacia el arte escénico.

El compañero Amadeo Di Fonzo trataba de formar, el año próximo pasado, la Agrupación Artística Socialista[6], destinada a tal fin; con el objeto de no disociar las fuerzas y trabajar unidos, dada la afinidad de los propósitos, se entrevistó a dicho compañero, lográndose que se hiciera cargo de la dirección de nuestra nueva sección teatral. Esta sección ha intervenido en varios festivales, poniendo en escena obras de diversa índole, con el éxito más halagador, si se tiene en cuenta que salvo dos o tres elementos, los demás hacían en el teatro sus primeros pasos.

(…) La sección teatral, no obstante su reciente creación, cuenta con numerosos intérpretes de ambos sexos y ha puesto en escena obras de diversos caracteres, entre las cuales mencionaremos: En familia, del inmortal Florencio Sánchez; Mo matarás, de Martínez Cuitiño; Registro civil, de Trejo; La espinaBasta de suegrosLa hora del balcón, etc., que sirvieron de preparación a los nóveles actores para mejorar en este nuevo año las interpretaciones y el repertorio (“Agrupación Artística Juan B. Justo. Interesante labor que realiza” 9).

En los primeros años, la Agrupación Artística Popular cumplió sus actuaciones en centros culturales obreros, en el salón de actos de la Casa del Pueblo, en bibliotecas o en clubes, tanto de la ciudad de Buenos Aires como del Gran Buenos Aires. A partir de 1933 lo comenzó a hacer en una vieja casona —donde había espacio para estacionar carruajes— que le cedió la Municipalidad, sita en Venezuela 1051. 

Si bien no hay una declaración de principios de la institución que corrobore la fecha exacta en la que la Agrupación Artística Juan B. Justo pasó a ser concebida como un teatro independiente, podemos identificar una serie de hitos que denotan el crecimiento del elenco teatral y que fueron condiciones de posibilidad para el pasaje. Uno de ellos se dio el 31 de julio de 1929, cuando se publicó el primer aviso publicitario en La Vanguardia donde se promocionó la representación de Madre eterna para el día siguiente. Destacamos este hecho porque fue la primera vislumbre de cierta independencia o relevancia que iría adquiriendo el conjunto teatral. Hasta ese momento, sus novedades solo se publicaban en la sección “Fiestas y actos culturales”, dentro de las noticias del Partido Socialista. De modo que este aviso propagandístico no solo se publicó para brindarle a la agrupación mayor visibilidad, sino también para otorgarle algo de autonomía respecto del partido político. Asimismo, el hecho de que se le haya atribuido un formato publicitario da cuenta de cierto crecimiento actoral o estético del conjunto.

Otro evento significativo para el desarrollo de la Agrupación Artística Juan B. Justo, y especialmente de su elenco teatral, fue la instalación en una sede social propia. Si bien Marial había expresado que este conjunto tenía su espacio “a partir de 1936” (El teatro independiente 108), fue el 5 de enero de 1933 que se comunicó, a través de su tradicional órgano de difusión, que la Municipalidad le había cedido a la institución el local de Venezuela 1051. En el mismo apartado se les pidió ayuda a los socios para hacer reparaciones:

La institución del epígrafe nos comunica que próximamente trasladará su sede central a la casa Venezuela 1051, propiedad que le ha sido cedida por la municipalidad, para que pueda seguir realizando desde ella la obra de difusión artística-popular en que esté empeñada. La citada propiedad, que es muy amplia y cuenta con numerosas dependencias, ha de ser ideal para que la agrupación que nos ocupe desarrolle su meritoria labor.

Para poder habitarla de inmediato se requieren efectuar algunas reparaciones de importancia, y no contando la institución con los recursos suficientes, ha resuelto hacer un llamado a los compañeros que estén en condiciones de colaborar con la misma cediéndole materiales de construcción, como ser: arena, portland, cal, baldosas, ladrillos, etc., y materiales para la instalación eléctrica (“Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’. Cambio de local – Pedido de ayuda”).

Además se aclaró que “la Agrupación ya ha hecho un esfuerzo, emitiendo un empréstito de mil bonos de $1 cada uno, que ha comenzado a colocar entre sus asociados, con el objeto de adquirir muebles y un piano” (“Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’. Cambio de local – Pedido de ayuda”). Es decir, que la entidad había tomado un préstamo de dinero que luego iba a ser pagado por sus socios, demostrando cierta confianza de la institución en los mismos.

Para el 13 de febrero de 1933, la Agrupación Artística Juan B. Justo ya estaba instalada en la nueva sede. Luego de algunos arreglos, el 27 de marzo, se retomaron las tareas ensayando Alfilerazos, de J. Benavente. El 3 de abril se comenzó a ensayar Cobardías, y el 17 del mismo mes, El grillete, de J. G. Castillo. Asimismo, la inauguración estaba planeada para el 6 de mayo, con la realización de una gran fiesta, y en la primera quincena de mayo se preveían iniciar los cursos.

El nuevo director del elenco teatral era el reconocido comediógrafo Samuel Eichelbaum (quien antes había intervenido en la dirección de La Mosca Blanca). Entendemos que la incorporación de esta figura fue el paso definitivo hacia la ubicación del grupo dentro del movimiento de teatros independientes. El espectáculo seleccionado para el debut fue El huésped queda, cuyo estreno absoluto en Buenos Aires se hizo el 17 de junio de 1933. Ese día —si bien también se publicaron novedades de la agrupación en “Fiestas y actos culturales”—, por primera vez apareció la noticia de una obra teatral del elenco en la sección “Teatro – Cine – Música”, continuando el recorrido de crecimiento del conjunto. Los intérpretes del espectáculo fueron Fanny Speisky, Olga de Simone, José Ridaura y Carlos J. Nicolino. En la velada, sumó su participación el coro. A los pocos días, también en la sección “Teatro – Cine – Música” de La Vanguardia, Jaime Plaza —quien firmaba sus notas como J.—  dio cuenta del estreno:

En esta exposición tienen tanto valor las palabras como los silencios. Y por ello y por ausencia de acción, El huésped queda es una obra de interpretación muy difícil. Los aficionados que componen el cuadro de la Agrupación han dado, con todo, una impresión muy fiel de la pieza de Bernard.

(…) la versión ofrecida tiene el tono requerido por la obra y si hubo algunos defectos es propio atribuirlos a la inexperiencia o al mismo compromiso de la labor. (…) La obra está puesta con mucha corrección y cuidado de los detalles, dentro de las limitaciones del tablado. El público demostró su satisfacción por el espectáculo y aplaudió calurosamente a todos los intérpretes de esta jornada verdaderamente promisoria (“‘Juan B. Justo’ estrenó con todo éxito…” 5).

Un tiempo después, las salas de la nueva sede comenzaron a quedar chicas para el elenco. Por esto, decidieron preparar uno de los patios de la casona colonial para inaugurarlo como teatro a comienzos de 1937. La apertura fue prevista para el 14 de enero. En una nota en El Mundo se anticipó: “Dicho teatro al aire libre contará con un escenario de diez metros de boca y ocho de profundidad y permitirá la concurrencia de hasta 400 personas cómodamente ubicadas” (“Inaugura la Asoc. J. B. Justo un teatro al aire libre”). En el amplio patio había un aljibe y muchos gatos que merodeaban el lugar. Allí se levantó un escenario al fondo y se colocaron hileras de bancos de madera para los espectadores. “Las funciones se ofrecen a cielo abierto, pero se dispone de un toldo que sirve cuando el tiempo se muestra poco propicio, sobre todo para precaver al público del frío y la lluvia” (“El teatro independiente” 35-37), recordó Ordaz. 

Desde sus más tempranos actos, la Agrupación Artística Juan B. Justo recorrió diferentes barrios de la ciudad de Buenos Aires, generalmente actuando en festivales organizados por centros socialistas. También asistió a algunas zonas de la Provincia de Buenos Aires, como por ejemplo Bernal, adonde concurrió el 19 de octubre de 1929 para presentarse en un festival. A finales de 1933, el elenco actuó en el Paseo Colón (entre Alsina y Moreno), en una Feria de Muestras de Buenos Aires, y en una Verbena Proletaria, preparada por la Unión Obreros Municipales en su campo de deportes. A su vez, los integrantes del elenco también participaron de visitas culturales. Una de ellas se concretó en julio de 1934, yendo al Teatro Colón.

 

Estética

Repertorio 

El primer director del Teatro Juan B. Justo fue Amadeo Di Fonzo, quien, según José Marial, dispuso de un cuadro escénico que seguía la orientación doctrinaria de la institución (actuando en forma paralela a las actividades corales) y cumplió su labor “sin llegar en su planteamiento artístico ni dramático a constituir todavía un teatro independiente” (El teatro independiente 107). La primera pieza de su repertorio fue El registro civil (1928), de Nemesio Trejo. A Di Fonzo, lo continuaron en la dirección escénica José Vidal y, más tarde, el director italiano radicado por aquellos días en nuestro país, José Minichelli. Luego, la institución modificó el rumbo y decidió encargar al mencionado dramaturgo socialista Samuel Eichelbaum la dirección de la escena. La primera pieza que dirigió él fue la de Jean Jacques Bernard, El huésped queda (1933), con traducción de Barthelemy, conocida años después como El fuego mal avivado. Esta obra se repuso en 1936 y, para las nuevas representaciones, se mostró junto a una película, preparada especialmente a manera de prólogo.

Ordaz dio cuenta de que, cuando se retiró Eichelbaum, el cuadro empezó a ensayar Los tejedores, de Hauptmann, con el propósito de ofrecerlo en una gran sala céntrica para los festejos del 1° de mayo de 1934, pero dijo no saber si este proyecto había llegado a cumplirse. El 17 de junio se realizó un acto por el 7° aniversario de la institución con Toque fierro le digo, de Luigi Pirandello, y varios números de danza y música. La entrada era libre. El 29 de julio se llevó a escena La voz humana, de Jean Cocteau, también con entrada gratuita. Para fines de 1934, más precisamente el 15 de diciembre, se estrenó Amor, de Junichiro Tanizaki, en la sala de La Fraternidad (calle Victoria 1928), para colaborar en una recolección de fondos que había organizado el Partido Socialista a beneficio de los obreros españoles. Las entradas para el espectáculo, que salían $1 cada una, se vendían tanto en la sede de Venezuela como en la tesorería del Comité Ejecutivo del partido. El estreno generaba expectativas:

Se trata de una pieza en tres actos de una de las más importantes figuras literarias del Japón contemporáneo, que enfoca con un concepto teatral modernísimo el problema de tres psicologías amorosas de opuestos matices. La seriedad de la institución organizadora, la atención con que la obra ha sido ensayada, la confección de escenografía especial, la adaptación sincronizada de música auténticamente japonesa para el segundo acto de la obra, hacen esperar de esta representación una verdadera nota de excepción en el ambiente teatral (“La A. A. ‘Juan B. Justo’ estrenará una pieza japonesa” 5). 

La traducción española pertenecía a Antonio Ferratgés y el elenco estaba integrado por Alberto Febrés, Alberto Benedetti, Alberto Barcelona, Esteban Fabano, Emma Borlenghi, José Ridaura, Isela Godoy y Esperanza Pardo. Para el entreacto, se planeó que el periodista japonés Tei Okimura pronunciara unas breves palabras sobre el autor y su obra. En La Vanguardia se sintetizó sobre Amor:

Y es en atención a sus relevantes cualidades que la Agrupación Artística “Juan B. Justo” la ha elegido para este acto que lo realizará a total beneficio del proletariado español, contribuyendo así a dos causas nobles y justas: revelar un autor desconocido entre nosotros y cooperar a la suscripción que actualmente se realiza en ayuda de los trabajadores españoles (“Realizaráse esta noche el festival organizado por la A. A. ‘Juan B. Justo’”). 

Ya en 1935, y con la dirección escénica a cargo de Edmundo Barthelemy —quien escribía la columna “Por los teatros” en la revista Claridad— se ofreció El clamor, de Enrique Agilda, estrenada el 8 de junio. Esta obra había sido premiada en un concurso de dramaturgia para autores nóveles organizado por el grupo, cuyos ganadores se habían anunciado el 7 de octubre de 1934[7]. Para la categoría de piezas con más de tres actos resultó ganadora Cristóbal, de Juan Notar; El clamor fue elegida como mejor obra de un acto; y el premio para las de dos actos quedó desierto. Esta pieza sirvió para acercar a Agilda —quien había participado, desde 1922, en distintos cuadros filodramáticos— a la Agrupación Artística Juan B. Justo. Allí estrenó otras obras breves, como Rumbos (1936, segunda obra del autor ganadora del concurso de autores nóveles de la agrupación) y Hombres (1939, con esta también ganó un concurso), pero realizó su mayor labor al frente del elenco infantil, al que presentó en 1938.

La crítica de Jaime Plaza después del estreno de El clamor no fue muy positiva:

Es el grito de rebelión contra la organización capitalista que, en los momentos difíciles, para asegurar sus pingües ganancias, condena a la desocupación y a la miseria a miles de hogares. Sobre esta idea ha construido Enrique Agilda los tres cuadros breves de su obra, la primera que somete a la consideración del público. Tema amplio y doloroso, aparece apenas esbozado en la pieza y la pluma inexperta del autor no ha sabido expresarlo con la firmeza que requiere. Podríamos analizar la obra minuciosamente, pero llegaríamos a una conclusión desalentadora. Preferimos señalar aquí que hay en el joven autor que ha presentado la Agrupación Artística, una gran inquietud, un afán de acercarse a los problemas candentes de la hora, un deseo de ponerse en contacto con el dolor de los humildes y contribuir desde su tribuna a provocar la rebelión futura de una clase oprimida.

(…) El teatro social es teatro de ideas. Si ellas faltan o no son expuestas con rotunda claridad la labor del artista social falla por su base.

La obra fue ofrecida en versión muy discreta por los elementos del cuadro de la Agrupación, aunque no deben olvidar estos esforzados aficionados que hay que procurar decir simplemente antes que interpretar. Por preocuparse excesivamente de la escena descuidaron la correcta dicción de la letra.

El decorado de Antonio Testa muy bien realizado (J, “’Juan B. Justo’. Fue estrenada la comedia de autor novel El clamor” 3). 

Con esta obra quedó inaugurada la temporada de 1935. Luego de un par de semanas, el 13 de julio, El clamor se llevó a escena en el Teatro Cervantes (que, en ese entonces, se llamaba Teatro Nacional de Comedia), junto a canciones del coro. Las entradas salían $0,50 pero se repartieron gratis en distintos centros socialistas de la ciudad.

En el mes de octubre, comenzaron las representaciones de La jaula, de Lucien Descaves[8]. Plaza también realizó una crítica de este espectáculo:

Aún conserva la vieja obra del batallador escritor francés interés y emoción y pese a que el teatro en general y el teatro revolucionario en particular han tomado otros senderos, este drama de un hogar de la clase media roto por la falta de trabajo de sus componentes tiene una actualidad permanente. Así como levanta el espíritu de rebelión la pareja joven, en contraste con la claudicación de los ancianos.

No hay duda que el diálogo contiene observaciones justas de la realidad y es fruto de un escritor de talento. Pero por su misma profundidad de concepto, por falta de teatralidad la pieza de Descaves no nos parece apropiada para grandes masas de espectadores.

Los aficionados de la Agrupación —salvo tal o cual detalle de caracterización— cumplieron una labor digna de todo aplauso, como lo es la postura escénica, muy apropiada, teniendo en cuenta las dificultades del minúsculo escenario (J., “Juan B. Justo. Estrenóse La jaula, drama de L. Descaves” s/p).

Esta obra se representó algunas pocas veces en la sede de Venezuela (con entrada gratuita) y luego pasó a formar parte de un repertorio especial para ser trabajado al aire libre en los barrios populares de la ciudad. La última representación de La jaula en un local cerrado se hizo el 2 de noviembre de 1935, fue una función exclusiva para los componentes de juventudes y agrupaciones femeninas del partido. Esta pieza se reestrenó en marzo del año siguiente, inaugurando la temporada de 1936.

Dirigidas por Barthelemy, entre 1936 y 1937 se estrenaron las obras Mañana de bodas, escena de Anatol, de Arthur Schnitzler[9]La voz humana, de Jean Cocteau; La cruz de los caminos, de Justino Zavala Muniz; Donde está marcada la cruz, de O’Neill (su preparación se anunció en octubre de 1936); Panuco 137, del mexicano Mauricio Magdaleno; El estanque, de Herrera (que tuvo a Agilda como uno de los actores); Cándida, de George Bernard Shaw; entre otras. De esta última obra —en la que también trabajó Agilda—, la reconocida actriz Lydia Lamaison —quien ingresó de muy jovencita al elenco— recordó:

Esos grupos independientes eran especiales porque les encantaba que se acercara gente con ganas de actuar. No pensábamos en la fama, sólo en el teatro, y hacíamos todo, desde barrer el salón hasta armar el decorado. Tuve la suerte de que un día me preguntaran si me animaba a hacer una obra. ¡Claro, cómo no! A esa edad una se anima a todo. Y debuté con Cándida, de Bernard Shaw, un lujo. Y fijate que yo era muy jovencita y ya tuve que hacer de persona mayor, porque Cándida tenía bastante más de treinta. El estreno fue en una casona con un gran patio, todo muy precario, pero para mí era el Colón. Mi mamá y mi hermana fueron a verme, estaban chochos, fue una linda experiencia (Dillon).

Muchas de las obras representadas eran dramas de tesis o tenían temáticas vinculadas a problemáticas sociales. Panuco 137, estrenada en 1937, es un ejemplo de esto, ya que incluye el tópico del capitalismo internacional interesado en el petróleo mexicano. 

Marial, por su parte, incluyó dentro de la dirección de Barthelemy a las obras Rumbo a Cardiff [10], de O’Neill[11]El peregrino, de Charles Vildrac; El huésped queda (con distinto planteo direccional al ya realizado en años anteriores) (1936); El hijo del alma, también de Jean Jacques Bernard (donde actuó Agilda); y Rumbos, de Agilda, estrenada el 3 de septiembre de 1936 con gran éxito, y cuyos decorados habían sido realizados por la agrupación sobre bocetos de Antonio Testa.

Para Marial, todavía corría el año 1937 cuando entró como director de escena Rafael Di Yorio, pasando Edmundo Barthelemy a ocupar la dirección general de la institución. Bajo las directivas de Di Yorio se estrenaron El juego del amor y de la muerte[12], de Romain Rolland; Macho y hembra (1938), de James Barrie (en ambas actuó Agilda); Un día de octubre (1938), de Georg Kaiser; La comedia del hombre honrado (1938), de León Mirlas; y Hombres (1939), pieza con la que Agilda obtuvo nuevamente un primer premio en un certamen realizado para escritores que solo hubieran estrenado en teatros independientes y en el que se presentaron cien autores. El segundo premio de este concurso fue para Jan es antisemita[13], de Pablo Palant, y el tercero fue para Intiyaco[14], de Pedro Bruno y Elías Díaz Molano. El jurado estaba integrado por Ramón Gómez Masía, Jaime Plaza, Enrique Anderson Imbert, Carlos A. Giuria y Alfredo de la Guardia. Luis Ordaz, por otro lado, ubicó la llegada de Di Yorio en 1938, e incluyó dentro del repertorio estrenado a su cargo a la obra Limones de Sicilia (1938), de Pirandello. 

A fines de 1938, por iniciativa del Teatro Juan B. Justo, se realizó en el Teatro del Pueblo la 1ª Exposición de Teatros Independientes con la participación de las cuatro entidades que se reconocían independientes en esos días y que tenían cierta trayectoria: Teatro Juan B. Justo, Teatro Íntimo de la Peña, Teatro Popular José González Castillo y Teatro del Pueblo. Entre los delegados de cada uno de estos teatros se eligió la Comisión Organizadora, que quedó constituida por Edmundo Barthelemy, con carácter de presidente; Luis Arocena, secretario; Saulo Benavente, prosecretario; Francisco Quesada, tesorero; y Enrique Abal, Juan Campos, Pascual Naccarati y Antonio Cartañá, vocales. Barthelemy y Cartañá eran los representantes del Teatro Juan B. Justo, y la secretaría de la organización funcionó en su local. En esta exposición, que tuvo un éxito rotundo, el elenco estrenó La comedia del hombre honrado (diciembre de 1938), una farsa de León Mirlas, dirigida por Rafael Di Yorio. 

Para ese entonces, el Teatro Juan B. Justo ya se había presentado “con muy buena fortuna” (1938), “Crónica de los teatros independientes” [1938] 24) en el Teatro Smart, con Los despachos de Napoleón (1938) y con Así mintió él al esposo de ella (1938), de Bernard Shaw. En 1939, Octavio Palazzolo dirigió Jan es antisemita, el drama de Pablo Palant que había sido premiado en el concurso de la agrupación. Sobre esta obra, se publicó una crítica en la revista Conducta:

Jan es antisemita, es una pieza escuetamente anecdótica: contrariamente a la anterior [se refiere a la obra de Palant, Diez horas de vida, estrenada en el Teatro del Pueblo un año antes] en determinado momento se sirve de lo poético, pero esta faz no tiene raigambre; aquí es accesorio. Un judío puede ser como tu (traidor, desleal y pusilánime) o como yo (íntegro, fuerte y bondadoso). Esta frase, sin los paréntesis desde luego, que dice uno de los personajes de la obra, es sin duda alguna el propósito exclusivo de la pieza. Fundamentar esta posición imparcial con respecto al judío colocándolo en el justo término de lo humano, desechando así cualquier clasificación racial, que merezca el amparo o el ataque, es, desde todo punto de vista, plausible y elevado; pero fácil es advertir que la preponderancia de este propósito ocupa el desarrollo de la obra, y se nos ofrece un poco fría en su lenguaje total, quizá por ser precisamente la antítesis de la anterior donde lo poético era fundamental y no circunstancial, como en este caso.

Ubicado en este aspecto integral, debemos anotar como gran acierto, su diálogo conciso y expresivo.

En cuanto al Teatro Juan B. Justo, debemos declarar sinceramente, que lo encontramos en la verdadera posición de los teatros independientes al auspiciar tan entusiasmadamente a los nuevos autores argentinos (Naccarati,1939c [Sep.-Oct. 1939] “Crónica de los teatros independientes”). 

Ese mismo año, Carlos Perelli —“actor fervoroso de la escena profesional y propulsor de nobles iniciativas” (Marial, El teatro independiente 113)— puso en escena El grillo, de Rodolfo González Pacheco; y Nuestra Natacha, de Alejandro Casona. Ya en 1940, Francisco Madrid tomó la dirección del elenco y ofreció, entre otras obras, una versión de La paz, de Aristófanes; Libertad, un drama de Santiago Rusiñol; y Solnnes, el constructor, de Ibsen. Aurelio Ferretti (quien a fines de 1942 se incorporaría al Tinglado Libre Teatro y sería una destacada figura de la escena nacional) se inició, luego de un breve pasaje por otras tareas, como su asistente de dirección.

A continuación, Enrique Agilda, a cuyo cargo se encontraba el elenco infantil de la agrupación, quedó como director de los dos elencos. En 1941 la Agrupación Artística Juan B. Justo interpretó Ana Christie, de Eugenio O’Neill; El hígado y los riñones, de Álvaro Yunque; Fracaso, de Luis Ordaz; y El carnaval de los niños, de Saint George de Bouhélier. Al año siguiente, llevaron a escena varias obras. Una de ellas fue Don Quijote libertado (1942), de Anatolio Lunatcharsky (pieza en la que se incorporó en calidad de actor Roberto Pérez Castro), cuya crítica fue realizada por Pablo Palant y publicada en Conducta:

La obra elegida para debut es de gran importancia por su contenido social y político, al mismo tiempo que por la nobleza general de sus conceptos y la postura verdaderamente filosófica del autor, uno de los más finos y cultivados espíritus rusos, y cuya acción al frente de distintos cargos de importancia en la educación y en las artes, después de la revolución de octubre, lo señalan como artista y pensador de importancia indudable.

(…) Enrique Agilda puso la obra con ponderable sentido escénico y con renovadas inquietudes en cuanto a decoración y luces. La primera, de buen gusto y acertada (…). En cuanto a la interpretación, destacamos dos trabajos: el de Don Quijote, a cargo de Atilio Palafox, magníficamente compuesto (…). Este joven ha progresado mucho desde el primer trabajo que le viéramos hacer en Anna Christie (…). Josefina Tinoco estuvo muy bien en un papel intenso y de difícil juego escénico (…). En síntesis: un nuevo paso adelante de este teatro independiente (“Crónica de los teatros independientes”). 

También en 1942, se realizaron Una bailarina ha muerto, de Le Bargy; La inundación, de González Pacheco; y una serie de “teatro comentado” (similar al teatro polémico que había instaurado el Teatro del Pueblo). Dentro de esta, se presentaron Un buen negocio, de Florencio Sánchez; Una deuda de dolor, de César Iglesias Paz; El amor muerto, de Pablo Palant; y He visto a Dios, de Defilippis Novoa. Esta última pieza era un “sainete agrotescado”, estilo tradicional del “teatro comercial” desde mitad de la década del 20, del que otros teatros independientes —como era el caso del Teatro del Pueblo— pretendían distanciarse. Para agosto de 1942, el elenco se encontraba preparando A contramano, de Rodolfo González Pacheco, para montarla dentro del ciclo de teatro comentado; y Patria nueva.

El único estreno de 1943 fue El café, de Carlos Goldoni, también dirigido por Agilda. Para Ordaz, la conducción del cuadro de mayores le resultó una tarea mucho más difícil que la del elenco infantil, “pues era otra la capacidad y conocimiento que se requerían, y no siempre salió airoso” (El teatro en el Río de la Plata, 180 [1946]).

Luego, la Agrupación Artística Juan B. Justo fue desalojada de su local. A partir de entonces, el elenco efectuó algunas representaciones esporádicas por clubes y bibliotecas, pero ya era evidente su desorganización. En La Peña del Café Tortoni, hizo un ciclo de conferencias sobre la obra y la vida de Roberto J. Payró. Posteriormente, realizó dos funciones de Sobre las ruinas (1944), del mismo autor, dirigidas por Agilda, en un salón céntrico alquilado especialmente para tales representaciones. Con esta obra, terminó en forma definitiva la existencia del Teatro Juan B. Justo y sus integrantes se dispersaron en rumbos diversos, engrosando muchos de ellos los nuevos teatros independientes que se iban creando.[15]

 

Concepción sobre teatro

La Agrupación Artística Juan B. Justo tenía, desde sus inicios, el propósito de educar a su público, tal como también lo había manifestado el Teatro del Pueblo. En este sentido, en el programa de mano de la 1ª Exposición de Teatros Independientes, expresó: 

El Teatro —junto con otros medios de expresión de ideas, captación de virtudes y anhelos populares— comparte la responsabilidad de orientar e influir en las decisiones de la gran masa de población, superando a diario su sensibilidad y dignificando, paulatinamente, sus emociones, conceptos y conducta.

Para que el Teatro —arte que tiene en sí todas las virtudes esenciales para ser popular— beneficie moral y espiritualmente al pueblo es preciso que se base exclusivamente en un concepto artístico; suprimiendo de sí toda otra especulación, sea esta de orden financiero o de simple figuración personal en primer plano.

(…) El Teatro no sigue al pueblo.

El Teatro —el buen teatro— es calidad que se infiltra, paulatinamente, en el alma colectiva.

(…) El Teatro Juan B. Justo percibe la responsabilidad que le incumbe en la labor que se ha impuesto, y se compromete a seguir trabajando modesta y tenazmente por el mejoramiento de su calidad artística (Archivo Luis Ordaz del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano “Luis Ordaz”).

En estas palabras, el conjunto también manifiesta su distanciamiento del teatro profesional, en tanto que —aunque no lo nombre explícitamente—, se opone a la especulación financiera vinculada al teatro y a la exaltación de figuras particulares. Asimismo, cuando afirma que, para que el teatro beneficiara al pueblo, este tenía que estar basado exclusivamente en conceptos artísticos se está, de alguna manera, desconociendo o borroneando los procesos de colaboración con la macropolítica que el grupo había sabido construir. Es decir, si la Agrupación Artística Juan B. Justo se presentaba en eventos de campaña del Partido Socialista, sus propósitos no eran exclusivamente artísticos (más allá de que estos fines efectivamente existieran). Por el contrario, entendemos que, por la capacidad que le atribuían al teatro de “infiltrarse” en los espectadores, es que también lo utilizaban como una herramienta muy poderosa para acumular políticamente y, desde allí, intentar modificar la realidad.

Un poco más amplia es la declaración que se hizo en el reglamento interno redactado durante la dirección de Agilda. Allí, si bien se mantuvo como propósito la “exclusividad artística” o “pureza” (concepto que ya había utilizado Barletta en el Teatro del Pueblo) del Teatro Juan B. Justo cuando se habló de “Difundir el buen teatro, sin distinción de credos, épocas o nacionalidades, para entregarlo puro y vigorizado al pueblo, de donde emana y al cual pertenece” (Archivo Nélida Agilda y Noemí Pérez Agilda); también se presentó como objetivo: “Crear una conciencia artística-social, de profunda raigambre humana, entre sus componentes” (Archivo Nélida Agilda y Noemí Pérez Agilda). Aquí, aunque la creación de una conciencia “artística-social” estaba destinada a los integrantes del elenco, no deja de vislumbrarse el poder que le conferían al teatro para incidir en las personas.

Algunos de los actores y actrices que integraron el elenco del Teatro Juan B. Justo fueron Rita Miranda, Roberto Pérez Castro, Alberto Barcelona, Josefina Ríos (entonces Josefina Tinoco), Lidia Lamaison, Cora Franchi, Ema Borlengui, Emilia Pardo, María Imaz, Mercedes Franchi, Eleonor Godet, Ernesto Rubens González (a veces llamado Ernesto Agilda, por ser hermano de Enrique por parte de madre), José Patocco, Atilio Palafox, Gerardo Seoane, Ramón Martínez, Victoriano Candal, Manuel Alhama, Erasmo Bravo, Pedro Casais, Alberto J. Domínguez, Rodolfo Drennen, Pedro Flavia, Nélida Agilda[16], José Artés, Juan Conrengia, Vito Damiano, Pedro Disanto, Rodolfo Fernández, Mario Macri, Hilario Martínez, Diamantina Nieto, Everardo Nieto, Juan Nieto, Novelda Nieto, Aurora Pérez, Servando Tinoco, Juan Roberto Germán, Carlos García, César Hernando, Francisco Lavia, Francisco Pujol, Evaristo Vega, José Ridaura y Juan F. Bertolino. El marco escénico del conjunto fue, según Marial, acertado, gracias a los jóvenes escenógrafos que colaboraron en las distintas épocas. Entre ellos destacó la labor realizada por Antonio Testa, Francisco Rojo Anglada y Oscar Barberis, quienes “señalaron su presencia con escenografías que ya indicaban una dimensión hasta entonces harto bastardeada por decoradores al uso, metidos a escenógrafos” (Marial,  El teatro independiente 116). El coro de la institución —iniciación básica de este teatro— fue sucesivamente dirigido por Felipe Boero, Pedro Bellof y Miguel Guerberof. 

En tareas interiores de la escena, debemos recordar a Benigno Valle, que se desempeñó como electricista —y que remplazó a Barthelemy en la dirección general de la institución—; Argentino Fernández, traspunte; Jorge Chinetti, apuntador; Enrique Peyragude, utilero; Juan Cultraro, maquinista; y Antonio Abarca, quien, llevando la secretaría general de la institución, cumplió una meritoria tarea. En este punto advertimos que el Teatro Juan B. Justo recurría, a diferencia del Teatro del Pueblo, al rol del apuntador.

A su vez, desde sus inicios hasta 1944, una decena de directores pasaron por el Teatro Juan B. Justo: Amadeo Di Fonzo, José Vidal, José Minichelli, Samuel Eichelbaum, Edmundo Barthelemy, Rafael Di Yorio, Octavio Palazzolo, Carlos Perelli, Francisco Madrid y Enrique Agilda. Esto marca otra notable diferencia respecto del accionar del Teatro del Pueblo, en donde la dirección de Leónidas Barletta fue consecutiva e inalterable. Según Luis Ordaz, los cambios constantes que se producían en el conjunto “tuvieron mucha culpa de las fallas y desarmonías que se observaban a menudo en sus espectáculos” (El teatro en el Río de la Plata 218 [1957]). Empero, cabe destacar que cuando Enrique Agilda ocupó la dirección del conjunto, pretendió darle una mayor importancia a este rol. En 1943, se publicó un reglamento interno y allí se hizo hincapié tanto en los vínculos interpersonales y en el respeto por el compromiso asumido, como en la importancia de la figura del director para interceder en las relaciones de los integrantes entre sí y con la agrupación: “No actuar por cuenta propia en festivales, radio, etc., ni invocar el nombre del Teatro sin autorización del Director; (…) No hacer observaciones de orden técnico a los demás compañeros. Toda sugerencia debe ser dirigida al Director” (Archivo Nélida Agilda y Noemí Pérez Agilda).

 

Teatro comentado

Otra cuestión en la que el Teatro del Pueblo y la Agrupación Artística Juan B. Justo se parecieron —pero en la que también tuvieron diferencias— fue en el teatro comentado. Esta práctica fue inaugurada por el Teatro del Pueblo como “teatro polémico” y, posteriormente, se sumaron a hacerla La Máscara y la Agrupación Artística Juan B. Justo. Con este último conjunto, “la polémica teatral tiene un ritmo distinto al de estos dos teatros” (Marial, El teatro independiente 210): 

En oportunidades —y con el objeto de circunscribir la discusión exclusivamente a la obra representada— se designa con antelación a los oradores que han de establecer, por así decirlo, los puntos en debate, pudiendo el público participar de las discusiones, una vez que los oradores designados hayan dado por terminadas sus intervenciones. La modalidad difiere, y es muy posible que también difieran los resultados después de esta experiencia (211).

Sobre esta distinción, Marial dice que no le parece mejor el sistema que emplea el Teatro Juan B. Justo, dado que allí el orador “que ya ha estudiado al aspecto que va a desarrollar, con su intervención ya sabida por el público, deriva luego a un cierto frío, una cierta distancia entre el orador designado y el público medio. La compulsa popular termina siendo más dificultosa y menos directa” (213).

 

Elenco infantil

Una particularidad del Teatro Juan B. Justo fue la conformación de un elenco infantil. Enrique Agilda, uno de los representantes del teatro independiente que más trabajó para los niños, estuvo al frente de esta actividad desde 1938 y, luego, se hizo cargo del elenco para adolescentes y del de adultos, llegando a dirigir los tres simultáneamente[17]. Luis Ordaz consideró que la tarea de mayor perfección y mérito del Teatro Juan B. Justo fue la formación del elenco infantil. Sobre este, afirmó:

Es indudable que se trató del primer cuadro infantil de importancia que poseyó Buenos Aires, pues su fervor y disciplina nada tenían de común con el municipal Teatro Lavardén que, a pesar de contar con los medios, nunca realizó una labor orgánica significativa (El teatro en el Río de la Plata 218 [1957]).

Asimismo, desde antes de la formación del elenco, la Agrupación Artística Juan B. Justo ya venía ofreciendo un lugar al público menudo. Así, por ejemplo, en enero de 1934, había organizado una fiesta infantil en la que se pasaron películas cómicas, se representaron números artísticos, participaron los Recreos Infantiles y se rifaron juguetes.

Marial catalogó al elenco infantil como “uno de los más disciplinados conjuntos y mejor orientados en nuestro panorama de teatro para niños” (El teatro independiente 114). Siguiendo la cronología que propuso Ordaz, debutó en 1938 con la adaptación de unas historietas de Pipo y Pipa y el lobo don Tragalotodo, de Magda Donato y Salvador Bertolozzi. Ese mismo año también se estrenaron La niña y el ogro, de Celestino López Arias; El alma del reloj, de Fryda Schultz de Mantovani; y El pequeño Sarmiento, de Rafael Di Yorio. En 1939, los pequeños actores llevaron a escena Somos hermanos, una comedia ejemplar de Álvaro Yunque; La venganza, un cuento de Santiago Bossero adaptado por Agilda; Médico a palos, de Molière; El juguetero generoso, una pieza breve de J. J. Daltoé; y El niño héroe, la primera obra de Roberto Aulés, quien en ese entonces, tenía catorce años y era uno de los niños actores del elenco[18]. Al año siguiente representaron El barbero de Sevilla (1940), de Beaumarchais; Un gran corazón (1940), de Dolores G. de Pellegrini, y Los de la calle (1940), nueva obra de Aulés. Ya en 1942, se llevaron a cabo La mojigata, de Leandro Fernández de Moratín[19]; y Hermanos, de Montiel Ballesteros. En 1942, Conducta publicó el siguiente párrafo alusivo:

El elenco de adolescentes, que ha cumplido ya cinco temporadas, ha representado: La mojigata (…); Médico a palos (…), y tiene en su repertorio: El cartero del Rey, pieza en dos actos de Rabindranath Tagore; Las aventuras de Tom Swayer, teatralización del cuento de Mark Twain (“Teatro Juan B. Justo”). 

Estas palabras le atribuyen algunas obras al elenco de adolescentes que coinciden con las que, luego, identificará Marial. Por otro lado, entendemos que las cinco temporadas cumplidas se refieren a los actores y actrices, no al grupo juvenil en sí, ya que la concreción del elenco adolescente no se pudo haber dado de manera conjunta a la del elenco infantil, sino que fue posible después de algunos años de trabajo de los más pequeños. Ordaz reflexionó sobre el trabajo de Agilda al frente de los dos elencos:

La obra realizada en este aspecto fue, sin duda, la de mayor belleza y trascendencia que se llevara a cabo entre nosotros por conjuntos de esa categoría. Mientras se iban formando nuevos intérpretes infantiles, los primeros mostraban la experiencia acumulada que los hacía artistas seguros y desenvueltos. Enrique Agilda fue, en ese sentido, el maestro que supo ir modelando una nueva expresión dentro de nuestro teatro infantil, rutinario y mediocre. De juguetones muchachitos de la calle obtuvo, merced a su dedicación y entusiasmo, un núcleo cordial de pequeños intérpretes (El teatro en el Río de la Plata 219 [1957]).

La vocación de Agilda por el público infantil no se detuvo, de hecho, con el posterior grupo de teatro independiente que integró, Siembra, fundado en 1945, realizó funciones en hogares y distintos espacios destinados a los niños. A su vez, en su libro titulado El alma del teatro independiente. Su trayectoria emocional, el artista tuvo muy presente a los chicos y contó varias experiencias con ellos. Allí, rememoró su paso por esta parte del Teatro Juan B. Justo:

Recordamos a uno de los integrantes del teatro que dirigimos —uno tomado al azar, entre mil—, que pertenecía a una familia de cinco miembros, de recursos muy precarios. Cuando ingresó al teatro infantil, a la edad de doce años, carecía de los modales y la conversación adecuados, y hasta de las mínimas condiciones para una empresa artística. Trabajó empeñosamente durante varios años, cumpliendo todas las tareas, y su mayor premio —y el nuestro— fue encarnar un día al “Padre” en La mojigata, de Moratín, con mucha corrección, en una versión del elenco juvenil, derivado del ya mencionado elenco infantil, cuando nuestro “héroe” tenía apenas dieciséis años de edad (El alma del teatro independiente 49-50).

En 1964, siguió manifestando su preocupación por el universo del teatro infantil en una carta dirigida al correo de lectores de la revista Teatro XX, donde sostuvo que hacer teatro para niños debía ser un acto de amor y responsabilidad: 

…Quienes empequeñecen al niño dándole lo que consideran apto para su medida, son sastres pero no artistas. Tienen la cinta métrica, pero se miden a sí mismos y dan al niño el sayo que ellos debieran soportar. (…) La siembra en los niños ha de ser de la mejor calidad. La armonía del espectáculo debe ser plena, desde la intención. Los intérpretes seleccionados con extremo rigor. Una obra de arte no les hará daño, aunque no la comprendan. Un espectáculo subalterno sí, aunque lo comprendan. El bien que se puede hacer es mucho. El daño, enorme e irreparable. Hay que pensar en el niño y en el teatro. Padecerlos y quererlos. No jugar con ellos. Ni herirlos. Nadie tiene derecho a eso (Agilda, “Para y contra los niños” 10).

Algunos de los actores y actrices que integraron el elenco de adolescentes del Teatro Juan B. Justo fueron Enriqueta Agilda, Irma Agra, Roberto Aulés, Betty Catz, León Catz, Roberto Collazo, Miguel Disanto, Raúl Franchi, Fernando Ingrata, Elena Longhi, Pedro Luciarte, Carmen Luciarte, Elena Martín, Noemí Nieto y Esther Pérez. El infantil contaba con veinte niños de entre 6 y 12 años.

 

Cultura y educación

Un espacio abierto a la comunidad

La Agrupación Artística Juan B. Justo fue, desde sus inicios, un espacio abierto e inclusivo. A través de La Vanguardia se difundía que las inscripciones para participar del elenco teatral eran gratuitas. Propuestas similares se transmitieron desde otros soportes, como por ejemplo, la edición de El clamor, de Enrique Agilda, donde en la contratapa se plasmaba la invitación a la comunidad para participar: “Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’ / Venezuela 1051 Buenos Aires / Teatro Coro Canto / Una Institución que contribuye a elevar el nivel artístico del pueblo / Asóciese” (Agilda, El clamor). Además del coro que le dio origen, y del elenco teatral, la institución generó una orquesta y una sección de arte nativo (integrada por coristas, guitarreros y bailarines). Esta última comenzó sus actividades entre octubre y noviembre de 1933. Al mismo tiempo, se anunció la creación de una escuela de canto.

Luis Ordaz afirmó que todos los directores que pasaron por la institución estuvieron alejados del propósito de formar una escuela de intérpretes de teatro, por lo que: 

…solo se supo aprovechar los elementos que poseían condiciones y se iban haciendo por sí mismos durante el trayecto concretado entre ensayos y espectáculos. Como en el Teatro del Pueblo, no había tiempo para la capacitación que necesita el intérprete antes de llegar al público, y se tomaba todo tal cual estaba, limando, simplemente las aristas más visibles y cortantes (El teatro en el Río de la Plata 18 [1946]).

No obstante, hay que destacar que, desde finales de 1933, funcionaron cursos de arte escénico organizados por la agrupación:

Con el propósito de dar base a la cultura teatral de los alumnos que forman parte de su conjunto escénico, se ha dado comienzo en esa institución a un curso de arte escénico.

Entendiendo la C.D. que es indispensable a la formación integral de los actores una serie de conocimientos generales sobre la materia de su vocación, ha resuelto la iniciación de estos cursos que habrán de permitir a los aficionados la obtención de una versación sobre la amplia serie de conocimientos que la misma significa.

Si bien los mencionados cursos se dictan especialmente para los alumnos de la Agrupación, los mismos son públicos y podrán ser seguidos por cualquier persona, aun ajena a la institución que los patrocina, que tenga interés en ello. Los mismos son completamente gratuitos.

Son dictados en el local social de la Agrupación Artística “Juan B. Justo”, Venezuela 1051, todos los sábados de 17.30 a 18.30 horas, a partir de hoy (“Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’. Curso de arte escénico”).

Para julio de 1934, se daban clases de solfeo, piano, violín, arte escénico, guitarra, canto. A fines de ese año se propuso formar un cuarteto de cuerdas. Durante sus dieciséis años de vida, la labor de la Agrupación Artística Juan B. Justo en extensión cultural fue amplia y diversa: hubo conferencias, teatro comentado, recitales corales, y exposiciones de pintura y escultura. Marial declaró 665 representaciones, “sin contar las funciones gratuitas llevadas a cabo en escuelas y asilos dependientes del Patronato Nacional de Menores e instituciones escolares y de enseñanzas diversas en la Capital Federal y algunas provincias” (El teatro independiente 116). En su local, asimismo, se organizaban comidas de camaradería y bailes familiares.

 

Periódico mural íntimo

Muchos teatros independientes tuvieron publicaciones propias. El Teatro Juan B. Justo también. En 1942, bajo la dirección de Enrique Agilda, se convocó a los colaboradores del teatro a participar de un periódico mural íntimo. El diario, que era expuesto en el teatro (y, luego, compilado en una carpeta), tenía el objetivo de favorecer el intercambio de conocimientos entre los colaboradores del teatro y los amigos de la agrupación:

Nuestro cuadro mural estará perfectamente abierto a los colaboradores del Teatro y amigos de la Casa, y los trabajos se publicarán, previa selección del Director Señor Agilda, Enrique, en acuerdo con la subdirección, encomendada en esta oportunidad a un integrante del elenco juvenil, Roberto Aulés, y otro del elenco de mayores, Roberto Pérez Castro. Como podéis presumir, esta selección no será muy exigente.

No es necesario que las colaboraciones traten exclusivamente de arte. Pueden incluirse otros trabajos literarios, poesía o prosa, como ser críticas o comentarios de libros leídos, de obras teatrales, cinematográficas, de autores, conciertos musicales, apuntes escenográficos, dibujos, etc., etc., de todo aquello que pueda orientar provechosamente la cultura de nuestros lectores (Archivo Nélida Agilda y Noemí Pérez Agilda).

 

Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos

El Teatro Juan B. Justo tuvo una relación moderada con el teatro profesional, es decir, no fue tan extremadamente separatista como la del Teatro del Pueblo ni tan estrecha como la del Teatro Íntimo de la Peña. 

Como vimos, uno de sus primeros directores fue el periodista y escritor socialista Samuel Eichelbaum, quien para 1933 ya era un reconocido dramaturgo, con algunas de sus piezas estrenadas en el teatro profesional. Gabriel Fernández Chapo remite al análisis de Luis Ordaz cuando sostiene que Eichelbaum integró, junto a Francisco Defilippis Novoa y Armando Discépolo, “la tríada de grandes renovadores de la dramaturgia nacional a partir de la década del veinte” [“Un guapo del 900 (1940) de Samuel Eichelbaum…” 92]. Empero, fue recién unos pocos años después cuando creó su pieza más trascendente: Un guapo del 900 (1940). Por otro lado, Carlos Perelli, quien dirigió una puesta en escena de la Agrupación Artística Juan B. Justo en 1939, también provenía de la escena profesional. A su vez, si bien fue algo poco común, el elenco representó algún sainete, género característico del teatro profesional o “comercial”. Hasta aquí habría, entonces, algunas conexiones.

Sin embargo, desde el aspecto discursivo, este conjunto se diferenció, al igual que el Teatro del Pueblo, del teatro que tenía el principal objetivo de ganar plata:

La admiración de los divos por parte del espectador y la supeditación del actor a los gustos del público, son dos formas de servilismo anuladas por el teatro independiente.

El espectador que va al teatro con anticipada admiración por un determinado actor, lleva mutilada su capacidad de captación de la obra artística. El actor que especula con las posibles reacciones del público ha mutilado su capacidad de creación.

(…) El teatro independiente tiene una vida, una razón de ser y un sentido distinto al del otro teatro, del cual se ha independizado (Agilda, “Realidad de nuestros teatros independientes”). 

En la misma línea, los integrantes del Teatro Juan B. Justo defendían la no profesionalización como sinónimo de teatro independiente. Así, en el artículo 2° del reglamento interno, se expresaba: 

Se considera colaboradores a quienes por su labor constante, contribuyen a que el Teatro cumpla sus propósitos, siempre que no realicen tareas rentadas dentro del mismo. Los colaboradores no pagan cuota alguna y responden de su conducta dentro y fuera del Teatro (Archivo Nélida Agilda y Noemí Pérez Agilda).

A su vez, los artistas de la agrupación también pensaban que los precios debían ser accesibles para que más personas pudieran presenciar los espectáculos. De esta manera, las entradas solían ser gratuitas o costar módicas sumas, habiendo descuentos especiales para socios, alumnos, afiliados y mujeres. El precio tradicional de las entradas era $0,20, aunque podía sufrir algunas modificaciones cuando se hacían eventos especiales. Como ejemplos tomamos la realización de una reunión familiar —para socios, alumnos y amigos—, el 9 de septiembre de 1933, en la que se cobró una entrada de $0,50 para hombres y de $0,20 para mujeres; y la organización de una Fiesta de la Primavera, el 11 de noviembre de 1933, cuyo ingreso costó $1 a socios y alumnos, $2 a afiliados, $2,50 a invitados, y $0,50 a señoras.

Como el costo de los eventos organizados era muy bajo, surge entonces la pregunta sobre cómo conseguía financiarse la entidad. En una publicación realizada durante los primeros años, se afirmó que esta no contaba con ningún tipo de ayuda económica (por fuera de las entradas y las cuotas de los socios):

(…) Después de esta breve reseña de la obra realizada en el corto espacio de un año y medio, con la mayor dedicación y entusiasmo, solo resta esperar que los Centros y los afiliados consideren seriamente la importancia de estas actividades, y presten su colaboración, ya asociándose a la Agrupación, que no goza de subvenciones, participando en el coro, o concurriendo a nuestros actos y espectáculos teatrales. Solo así podrán responder con la elocuencia de la acción, a estimularnos a continuar y perseverar en la tarea iniciada (“Agrupación Artística Juan B. Justo. Interesante labor que realiza” 9).

Según estas palabras, la Agrupación Artística Juan B. Justo no habría recibido financiación del Partido Socialista. No obstante, en 1939, la revista Nai Teater, órgano de difusión del Teatro IFT que se editaba en ídish —y, por consiguiente, gozaba de una mayor libertad para expresarse porque no podía ser entendido por quienes no conocían el idioma—, publicó sobre la agrupación: 

Es mantenida por el Partido Socialista; para ellos no existe el agudo problema económico. Tienen un pequeño pero cómodo teatro, tanto para espectáculos de verano al aire libre como un local para invierno. Tienen un talentoso director a quien pagan un buen sueldo y la entrada cuesta veinte centavos (Fain, “Los grupos teatrales experimentales argentinos”).

Empero, de acuerdo al testimonio de Nélida Agilda, no solo ni el director ni los actores cobraban un salario, sino que —como también sucedía en otros conjuntos independientes— ponían dinero de sus bolsillos para la subsistencia del espacio.

Asimismo, recordemos que, en 1933, la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires le había cedido su sede de Venezuela 1051, hecho que per se podemos considerar una ayuda económica.

 

Relaciones con el Estado y con los partidos políticos

Este es uno de los ejes centrales para analizar el Teatro Juan B. Justo. Si bien la mayoría de los grupos de teatro independiente fueron de tendencia izquierdista, hay una diferencia sustancial entre expresar en los estatutos la ajenidad en relación a las posturas políticas, como lo hizo el Teatro del Pueblo (más allá de que la práctica haya sido distinta) y, tal como sucedió en la Agrupación Artística Popular, nacer en el seno de un partido político. Además, cuando se le modificó el nombre a este grupo, se eligió llamarlo con el apellido de un importante referente político. 

Estas palabras ya denotan un vínculo con la macropolítica que no sería justo pasar por alto. Es decir, como hemos estado advirtiendo a lo largo de nuestro trabajo, las relaciones entre los teatros independientes, el Estado y/o los partidos políticos existieron, y es necesario dar cuenta de ellas.

La ligazón de la Agrupación Artística Juan B. Justo con el Partido Socialista fue notoria desde el inicio y durante muchos años. Transcribimos a continuación algunos ejemplos. En 1928 se suspendieron los ensayos durante la campaña electoral para no restarle elementos a los centros socialistas. En septiembre de 1933 se hizo un festival artístico en la sede de Venezuela 1051, organizado por el Centro Socialista de la sección 19ª, a beneficio de aumentar el fondo pro casa propia (ahí el elenco presentó El huésped queda, dirigido por Samuel Eichelbaum). En el mismo mes, la masa coral de la agrupación intervino en el mitin que organizó la Federación Socialista de la Capital en el Teatro Argentino. Para fines de ese año se realizó un festival gratuito, destinado “a sus socios, alumnos y afiliados al Partido” (“Una serie de festivales gratuitos realizará la Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’”), donde se llevó a escena Diplomacia conyugal, comedia en un acto de César Iglesias Paz, interpretada por Emma Borlenghi, Ana María Villar y José Ridaura. En enero de 1934, los alumnos del coro participaron de la filmación de una película que preparaba la Comisión Electoral. Al siguiente mes, se cancelaron los ensayos del coro para que los alumnos pudieran asistir a un festival campestre que organizaba la Confederación Juvenil Socialista. También en febrero de 1934, el periódico La Vanguardia dio cuenta de este vínculo estrecho:

La Agrupación Artística “Juan B. Justo” no necesita presentación. Está demasiado ligada a la vida de nuestro partido en los últimos años y nuestros lectores conocen suficientemente su desarrollo y su actividad. Mas no nos parecería completa esta página sobre los escenarios independientes sin recordar, siquiera sea brevemente, por las razones apuntadas, a nuestra agrupación (“Teatro de Arte Proletario” 3).

En marzo, se publicó, también en La Vanguardia, un resumen de las actividades de la Agrupación Artística Juan B. Justo, donde se enunciaron de manera abierta las relaciones entre esta y el Partido Socialista, institución que —en las elecciones celebradas ese mes— había salido segunda con el 17% de los votos, sumando veinte diputados nacionales y alcanzando un total de cuarenta y tres:

Finalizadas las actividades de orden electoral en que debieran intervenir los componentes de la institución mencionada, participando individual y colectivamente en las tareas propias de la agitación que ha dado como consecuencia el gran triunfo del Partido en las últimas elecciones nacionales y municipales; transcurrida la pausa forzosa que impone a las actividades artísticas la temporada de verano, la Agrupación Artística “Juan B. Justo” se apresta a retomar sus actividades propias en pro de la cultura artística de las masas.

(…) Por su parte la sección teatral, también reorganizada sobre nuevas bases, inicia sus actividades con la preparación de importantes piezas teatrales que se irán representando a medida que ellas estén en condiciones de ser puestas en escena.

(…) Como complemento a esta labor, la C.D., tiene en estudio un vasto plan de conferencias de carácter artístico que se llevarán a cabo en locales obreros y plazas públicas, con el propósito de despertar y educar el gusto estético del pueblo, poniéndolo en contacto con aquel arte noble y elevado que coadyuva a despertar conciencias.

Es loable la obra que realiza esta institución que trabaja silenciosamente, pero sin descanso, en pro de la educación artística de las masas obreras tan necesitadas de pan espiritual. Su labor, a través de siete largos años de actuación, es bien conocida y su sincera aspiración de superarse hace de ella una entidad seria y responsable que merece los plácemes de quienes han tenido oportunidad de apreciar alguna de sus actividades.

Como el año en curso ha de ser, si cabe, de mayor intensidad de trabajo, la C.D., de la misma, nos ha hecho llegar una invitación para todos aquellos que en cualquier forma quieran contribuir al desarrollo de la obra proyectada, sea inscribiéndose como alumnos en cualquiera de sus secciones: coral, teatral, o haciéndose socio de la institución (“Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’ ha programado una serie de espectáculos”). 

En octubre de 1934, se realizó un homenaje al maestro Felipe Boero, uno de los directores que tuvo el coro de la agrupación. De este evento, participó el diputado socialista Juan Antonio Solari (quien también fue director de La Vanguardia) y cuando fue invitado a hablar, “empezó diciendo que exhibía para ello el único título que lo acreditaba: el de socio de la Agrupación” (“La fiesta de ayer de la Agrupación Artística ‘Juan B. Justo’”).

Esta no fue la única vez que un funcionario del Partido Socialista tuvo vínculo directo con la Agrupación Artística Juan B. Justo. Del concurso para autores nóveles organizado en 1934 —donde fue reconocida la obra El clamor, de Agilda— fue jurado el diputado en ejercicio Alejandro Castiñeiras (junto a Arturo Cerretani, Luis Emilio Soto, César Tiempo y Álvaro Yunque). Este es el caso que podemos considerar más límite, ya que, de alguna forma, es un actor concreto de la política quien está incidiendo en la elección del repertorio del elenco teatral (más allá de que la decisión no haya sido exclusivamente suya y de que los participantes ya se habían sometido a ciertas reglas; cfr. cita expresada en el capítulo 4).

A su vez, si bien, Ordaz expresó que la Agrupación Artística Juan B. Justo empezó en 1935 su “labor teatral orgánica” (El teatro en el Río de la Plata, 217 [1957]), y que Marial (El teatro independiente) advirtió —como enunciamos más arriba— que ese mismo año el conjunto adquirió su nombre definitivo de Teatro Juan B. Justo, dejando atrás su pasado de doctrina política (esto es retomado por Foppa y Seibel, Historia del teatro argentino II…), es interesante destacar que esto no fue así. No solo el coro de la agrupación participó, en el mes de marzo de 1935, del mitin de cierre de campaña del partido realizado en el Teatro Coliseo sino que, durante agosto y septiembre, toda la institución formó parte de la Comisión Electoral Nacional, continuando las proyecciones de la película Cuando los hombres vean rojo con presentaciones teatrales y musicales[20]. La obra El clamor, acompañando este estreno exclusivo del Partido Socialista, se llevó a escena en numerosos sitios. Algunos de ellos fueron el Cine Select San Juan, en San Juan y Saavedra (10 de septiembre); el Cine-Teatro Argentino (13 de septiembre); el Cine-Teatro Mitre, en Triunvirato 726 (16 de septiembre); y el Cine San Martín, en Rivadavia 7345 (4 de octubre). El reparto de la obra estaba compuesto por Alberto Barcelona, Emma Borlengui, Flora Seoane y Luis Soré. El escenógrafo era Antonio Testa, y los decorados y la utilería estaban a cargo de la Agrupación Artística Juan B. Justo. Advertimos que este es uno de los motivos por los que, en la edición impresa de El clamor, se afirmó que el espectáculo había sido visto por doscientos mil espectadores en 46 funciones al aire libre, en distintos barrios. En estos eventos —que se presentaban concretamente como acción electoral del partido (cfr. Anónimo, “Acentúase la acción electoral del partido”)— también se representó La jaula. Una de sus funciones fue en el Cine Supremo, de Villa Urquiza (5 de octubre).

Entendemos, entonces, que la actividad político-partidaria no se terminó en 1935. De hecho, ya en 1936, la Agrupación Artística Juan B. Justo se ocupó de organizar los coros seccionales en todos los centros socialistas, también como parte de la Comisión Nacional Electoral. Además, en el mismo contexto de propaganda electoral, continuó presentando El clamor en diversos centros socialistas o en espacios al aire libre, desplazándose en un camión-escenario. La Vanguardia les hizo una entrevista a los “directores” (no están los nombres pero, por la fecha, suponemos que uno de los entrevistados debería ser Edmundo Barthelemy) y la respuesta dio cuenta de un vínculo explícito con el Partido Socialista:

Hemos hecho arte, limpio y honesto, lo hemos vinculado conscientemente a la política, sana y generosa del Partido Socialista y el pueblo, congregado alrededor de nuestro camión-escenario, nos ha respetado en todo momento, acogiendo con caluroso y espontáneo aplauso nuestro modesto trabajo (“Teatro socialista al servicio del pueblo. Simpática iniciativa”).

Años más tarde, en abril de 1943, bajo la intendencia de Carlos Alberto Pueyrredón, el Teatro Juan B. Justo fue desalojado de su local. Se adujeron razones de índoles edilicias, ya que la sede estaba comprendida dentro del nuevo plan demoledor que exigía la proyectada avenida 9 de Julio. Sin embargo, teniendo en cuenta el informe que expone el síndico Enrique M. Pearson (dirigido al Secretario de Cultura, Moralidad y Policía Municipal Dr. Héctor A. Llambías) en relación a las actividades del Teatro del Pueblo (ya presentado en el capítulo referido a este conjunto), es factible pensar que el desalojo también fue por cuestiones ideológicas. 

 

Inserción dentro del movimiento de teatros independientes

Ninguno de los teóricos que se refirió en sus estudios al Teatro Juan B. Justo cuestionó que este integrara el movimiento de teatros independientes. De hecho, trece de los veintidós investigadores que mencionamos en el capítulo 1 allí lo ubican. La duda que, empero, surge es: ¿desde cuándo? Ordaz y Marial tomaron el año 1935 como la fecha en la que el grupo empezó su tarea orgánica (la que, según entendieron, no era partidaria) y sus representaciones teatrales. A su vez, en la revista Conducta se había afirmado:

Esa labor entró en un cauce más orgánico, regular y metódico, cuando el teatro pudo contar, desde hace dos años, con un local y escenario que reunieran las más mínimas condiciones —un tablado y un patio que, en las noches desapacibles, tiene por techo una lona, como la que cobijara simbólicamente a los primeros cultores de nuestro teatro, y que, en las estivales, deja su lugar a las estrellas y a la luna, en la vieja casa de Venezuela 1051 (“1exposición de teatros independientes” 2-3).

Lo dicho hasta aquí nos lleva a hacer algunas reflexiones. En principio, ya vimos que en 1935 la tarea partidaria del Teatro Juan B. Justo estaba en un completo apogeo, por lo que, si el momento propicio para identificarlo como un teatro independiente dependiera de su separación de la política, no podría ser ese. En segundo lugar, las representaciones teatrales de la Agrupación Artística Juan B. Justo no comenzaron en 1935, sino en 1928, de manera que, si tomáramos como punto de ingreso al teatro independiente su desembarco en las representaciones teatrales, tampoco sería 1935 la fecha indicada. A su vez, la explicación de la revista del Teatro del Pueblo (que, cronológicamente, es muy anterior a las investigaciones de Marial y Ordaz) tampoco nos resulta satisfactoria: el Teatro Juan B. Justo tenía sala propia desde 1933 y nos parece poco convincente que se haya introducido en el movimiento de teatros independientes a partir de poder utilizar un espacio más grande y bello en el patio de su sede (hecho que sucedió en 1936).

Retomando la fecha de inicio de la actividad teatral de la Agrupación Artística Juan B. Justo, 1928, nos preguntamos si es posible ubicar sus comienzos como teatro independiente en ese año. Si fuera así, sería este conjunto el primer teatro independiente de Buenos Aires, y no ya el Teatro del Pueblo, de Leónidas Barletta. No obstante —y aunque identificamos dos elementos en sus estatutos que también fueron objetivos comunes del movimiento de teatros independientes— no nos alcanzan los argumentos para hacer esa afirmación. En este sentido, entendemos que tuvo un rol similar, y simultáneo, al de las experiencias del Teatro Libre, el Teatro Experimental de Arte, La Mosca Blanca y El Tábano, prefiguraciones del teatro independiente que se habían ido diseminando en el campo teatral porteño, y que luego fueron catalizadas por Leónidas Barletta. Es decir, fue Barletta quien logró darle una orgánica y una continuidad a la idea que ya estaba circulando. Por el mismo motivo, la Agrupación Artística Juan B. Justo también se reconoció como parte del teatro independiente una vez que se hubo instalado el Teatro del Pueblo.

Así, la autoadscripción del Teatro Juan B. Justo al movimiento de teatros independientes data de enero de 1934, cuando José Manuel Pulpeiro (“El teatro en 1933”) hizo un racconto sobre la actividad teatral del año 1933 y, dentro de ella, analizó el “teatro independiente”. Allí, en una cita que ya hemos expresado (cfr. capítulo 4), manifestó un vínculo explícito entre los “artistas proletarios” y el teatro independiente, e incluyó dentro de esta categoría al Teatro del Pueblo, a la Agrupación Artística Juan B. Justo y al Teatro Proletario. Sobre el orden de aparición de los conjuntos, dijo: “Pertenece a ‘Teatro del Pueblo’, la agrupación al servicio del arte, que con sumo acierto dirige el popular escritor Leónidas Barletta, el primer puesto, desde que ella es la más antigua, la que realiza una labor más intensa y la que inspira las actividades de las otras” (Pulpeiro “El teatro en 1933” 4). Con estas palabras, la agrupación se estaba reconociendo deudora del Teatro del Pueblo, tal como, luego, sugirió Marial (El teatro independiente). El Teatro Juan B. Justo se ubicó como la segunda agrupación independiente, dejando al Teatro Proletario en un tercer lugar, aun cuando, durante todo 1933, el conjunto socialista no se había definido ni presentado como un teatro independiente. Por lo tanto, entendemos que la presencia de no uno, sino dos teatros independientes, fue fundamental para que la agrupación diera el salto y, entre otros pasos, contratara un nuevo director para contribuir al crecimiento de su elenco teatral. Esto también fue mostrado en el análisis de Pulpeiro:

La “Agrupación Artística Juan B. Justo” imprimió nuevos derroteros a sus actividades desde que su cuadro fue puesto en manos de Samuel Eichelbaum. Es así como se pudo observar una notable mejoría en sus espectáculos, limitados a autores extranjeros, y resultan sumamente promisores (“El teatro en 1933” 4). 

La idea se continuó reforzando en otras publicaciones:

El cuadro teatral, con la instalación de la entidad en su local de la calle Venezuela, fue objeto de una total reorganización y puesto bajo la dirección del conocido comediógrafo Samuel Eichelbaum. Bajo la mano experta de este tuvo un período de gran actividad y montó, en forma digna de todo elogio, El huésped queda, de Jean Jacques Bernard (“Teatro de Arte Proletario” 3 [1934]).

A su vez, la labor del año 1933 de la Agrupación Artística Juan B. Justo también fue advertida por otros medios periodísticos. Así lo hizo Raúl Goldstein cuando dio cuenta, en Claridad, sobre cómo fue la temporada del “teatro de vanguardia” del año predecesor. Si bien la crítica no fue demasiado positiva, lo que rescatamos es que la institución haya sido considerada:

Sostenida moralmente por un partido orgánico, el más fuerte de los de izquierda en la Argentina, esta agrupación podía dar mejores frutos, contando con las comodidades y facilidades que tenía y con la contribución de muchos adherentes, además de la dirección artística de un dramaturgo de los más inteligentes.

Los resultados prácticos de la temporada fueron la representación del drama burgués Y el huésped queda, de J. J. Bernard, con el solo mérito de haber sido traducido por uno de la casa, el ciudadano E. Barthelemy; el ensayo del episodio de Eugenio O’Neill: Hacia el este, destino a Cardiff y un fracaso escénico en una localidad de la periferia.

Pocos meses antes de finalizar el año prodúcese una escisión en el seno de esta agrupación artística, con lo que se desvirtúa el concepto de la solidaridad entre sus componentes y la adhesión con sus dirigentes [21](Goldstein).

Así como, en este caso, nuestro análisis sobre cuándo el grupo comenzó a formar parte del movimiento de teatros independientes coincide con su autoadscripción, en otros, esto no es así. Por ejemplo, el Teatro IFT se empezó a considerar independiente entrada la década del 50, pero lo tomamos como un teatro independiente desde 1937 (volveremos sobre esto en el capítulo 7). La diferencia, en este caso, es que cuando el IFT nació ya existía el teatro independiente y el aire de época era notorio, aun cuando este teatro no se hubiera reivindicado como parte del movimiento. Casi diez años antes, en 1928, aunque ya se conocían algunos intentos de teatros libres, la fuerza de esta nueva práctica teatral era mucho más débil, y no se podía seguir (o inspirarse en) aquello que no se conocía. Consideramos, entonces, que fue necesario un impulso contextual que llevara al Teatro Juan B. Justo a buscar un director como Eichelbaum (coincidiendo con la adquisición de una sede propia, hecho que también le permitía crecer) para afianzarse como un teatro independiente. Es por esto que ubicamos en el año 1933 el inicio de este grupo como parte del movimiento de teatros independientes.

Pero hay un tema fundamental: en 1933 la Agrupación Artística Juan B. Justo continuaba teniendo una acción partidaria concreta, vinculada al Partido Socialista. La pregunta sería: ¿dejó de tenerla alguna vez? Sabemos explícitamente que hasta 1936, no. Y si bien advertimos que es posible que, con el tiempo, haya menguado su participación en eventos partidarios concretos —esto no solo fue dicho por Ordaz o Marial, sino que también lo enunció Enrique Agilda[22]—, entendemos que la identificación con el Partido Socialista no desapareció. No en vano se continuó llamando con el nombre del referente político Juan Bautista Justo. Esta es una de las grandes complejidades del grupo. La adscripción al movimiento de teatros independientes estaba dada por diversas cuestiones, como el rechazo a una escena teatral vinculada con el comercio o la priorización del acontecimiento artístico. Incluso, la cercanía era ideológica, dado que la mayoría de los grupos eran, políticamente, afines a la izquierda. Pero, en el caso de la Agrupación Artística Juan B. Justo, lo partidario no se puede dejar de lado. Con estas palabras no estamos queriendo excluir al grupo del movimiento, sino, por el contrario, visibilizar las relaciones colaborativas y/o de tensión entre los teatros independientes y la superestructura, que no fueron sencillas ni se podían terminar en un día. 

Respecto de los lazos entre el Teatro Juan B. Justo y los otros grupos independientes, deducimos que fueron estrechos. En principio, este conjunto fue el propulsor de la 1ª Exposición de Teatros Independientes que se realizó en 1938. A su vez, como consecuencia de la misma, la Agrupación Artística Juan B. Justo invitó al Teatro Íntimo de La Peña a dar una serie de representaciones en su local. Además, Perelli se sumó a dirigir una puesta en el Teatro Juan B. Justo.

Durante su recorrido, las reivindicaciones al teatro independiente se mantuvieron continuas entre los integrantes del Teatro Juan B. Justo. El propio Agilda, cuando era director, dijo: “El teatro independiente no confía nada al azar. Hace un culto del trabajo y el estudio. Cree en las posibilidades de mejoramiento por ese camino en los que estudio y trabajo son aliados del artista” (“Realidad de nuestros teatros independientes”). 

 

NOTAS:


[1] La Comisión Directiva se fue modificando en sucesivas oportunidades. Algunas de sus formaciones fueron: 1) secretario general, A. del Villar; secretario, A. Cartañá; secretario de actas, A. Aliseni; tesorero, H. R. Maranesi; administrador, Antonio Abarca; vocales, A. Herminda y E. Barthelemy (3 de septiembre de 1933); 2) secretario general, Antonio Abarca; secretario de actas, Alejandro Alcente; tesorero, Julio C. González; vocales, Jesús Menéndez, Raúl Maranesi, Juan Calabrese y Amabrio del Villar (10 de febrero de 1934); y 3) secretario general, Antonio Abarca; prosecretario, Ángel Irago; secretario de actas, Jesús Menéndez (h.); tesorero, Héctor Raúl Maranesi; vocales, Juan Calabrese, Antonio Cartañá y Amabrio del Villar (14 de julio de 1934).

[2] Con esta obra no se continuó trabajando en ese momento, pero se la retomó después.

[3] Las obras leídas durante los primeros años fueron La hora del balcón, de F. Martens; En familia, de Florencio Sánchez; Pacífico torbellinoLa mala sedRegistro civil, de N. Trejo; La espina, de Carlos Mauricio Pacheco; Las víborasLa huelga, de Carlos Roxlo; Basta de suegrosLos Colombini, de Vicente Martínez Cuitiño; Los mirasoles y Noche de luna, de Sánchez Gardel; Las d’enfrente, de F. Mertens; El hábito no hace al monje, de Comorera; Entre doctoresLas dos joyas de la casaLa conquistaEl anzuelo y El festín de los lobos, de R. Cayol; El honor, de H. Sudermann; Ha pasado una mujer, de Aquino. De estas, se ensayaron Registro civilLa espinaEn familia, Basta de suegros, Los mirasoles, Entre doctores, Los ColombiniLa conquista y El festín de los lobos. Además, se prepararon Don Pedro Caruso; Personas buscadasMadre eterna, de Ignacio Iglesias; La barra provinciana; y Los dos sordos. Estas referencias fueron sacadas de La Vanguardia, el diario del Partido Socialista que divulgaba cuestiones de la agrupación artística. Como fueron obras que simplemente se leyeron, probablemente entre 1928 y 1929 (y no necesariamente se ensayaron o representaron), las mencionamos sin proporcionar una fecha específica. Más adelante, sobre aquellas que efectivamente hubo trabajo concreto damos mayor información en el siguiente párrafo. En este tipo de obras es muy difícil concretar la fecha de representación, ya sea porque los libros no lo mencionan o porque hay contradicciones entre un autor y otro. Aunque hemos trabajado con fuentes y archivos, no es posible recuperara con exactitud algunas fechas por las referencias de las obras que aparecieron en los diarios.

[4] Así se llamaba a los integrantes del elenco.

[5] El 8 de septiembre de 1933 se convocó a una asamblea extraordinaria para modificar los estatutos en sus artículos 4°, 5° y 6°, y en su título 7°, del artículo 35°. En junio de 1934, se informó sobre la reforma de los artículos 35° y 47°.

[6] En La Vanguardia se registró la fundación de una Agrupación Teatral Socialista el día 6 de octubre de 1926, puede que se estuvieran refiriendo a esta.

[7] Si bien Ordaz (El teatro en el Río de la Plata [1957]) dijo que este fue el primer concurso organizado por la institución, el 21 de mayo de 1929 la agrupación había convocado a un concurso de comedias, comprometiéndose a representar las obras aceptadas (no obstante, no hemos encontrado resultados de esta actividad).

[8] En la primera edición del libro de Ordaz (El teatro en el Río de la Plata [1946]), el autor expresó que Arturo Cerretani fue el director de Amor y deLa jaula, pero no repitió el dato en la segunda versión ampliada y revisada (El teatro en el Río de la Plata [1957]). Marial (El teatro independiente), por su parte, dijo que a estas dos obras las dirigió Barthelemy.

[9] Este episodio y el de Compras de Navidad (ambos de Anatol) se habían empezado a ensayar en julio de 1933, cuando estaba Eichelbaum. Esta información está tomada del libro de Ordaz, donde expresa que todas esas obras fueron dirigidas por Barthelemy, pero la fuente no nos permite saber con exactitud cuándo ocurrió cada una. Asumimos que la dirección de estas obras debió ocurrir entre 1936 y 1937.

[10] Marial no especifica el año –aunque si todavía estaba Barthelemy tiene que ser 1936 o 1937–, solo habla de bajo qué dirección se hicieron las obras. No obstante, a veces los datos se contradicen, por eso aclaramos qué investigador sostiene cada afirmación. 

[11] Esta obra también se había empezado a ensayar en julio de 1933, cuando estaba Eichelbaum.

[12] Todas estas obras tienen que haber ocurrido entre 1937 y 1939, pero Marial no especifica el año de cada una (de algunas podemos saberlos por otras publicaciones).

[13] Esta obra también se representó en 1939, pero el concurso, que es lo que estamos comentando, entendemos que fue de 1938.

[14] No tenemos registro de que esta obra se haya representado, solo ganó el concurso.

[15] Hay algunas obras que se mencionan en la revista Conducta como parte del repertorio de la Agrupación Artística Juan B. Justo que no hemos nombrado antes, ya que desconocemos el momento en que se hicieron: El Conquistador, de Jesualdo; El pan nuestro, de Ernesto Herrera; y En el principio, de Bernard Shaw.

[16] Si bien es mencionada por la revista Conducta, según su propio testimonio, ella colaboraba en la agrupación en la parte de prensa pero no actuaba.

[17] No está claro si el año de inicio del elenco infantil fue 1936 o 1938, ya que Luis Ordaz y José Marial afirman ambas fechas en distintos fragmentos de sus publicaciones (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata 218 [1957]; “El teatro independiente” 36; y Marial, El teatro independiente 114, 169). No obstante, nos inclinamos por la última opción. Por otro lado, aunque Ordaz da a entender que los tres elencos coexistieron (El teatro en el Río de la Plata 219 [1957]) y Marial lo afirma (El teatro independiente 114), algunos años más tarde, Ordaz va a volver sobre el tema, sosteniendo que Agilda “proyecta formar un elenco de adolescentes (con los niños del grupo de menores que han ido creciendo), pero no tiene tiempo” (“El teatro independiente” 36). Sin embargo, por diversas fuentes, entendemos que el elenco juvenil existió, independientemente de cuánto haya durado.

[18] Enrique Agilda solía recorrer la vecindad, tocando timbres, para invitar a niños y niñas a que se sumaran al elenco infantil. Así llegó Aulés (entre otros) al Teatro Juan B. Justo.

[19] Para Marial, esta pieza, Médico a palos y El barbero de Sevilla fueron interpretadas por el elenco juvenil.

[20] Aunque no sabemos con exactitud de qué año es la película, las representaciones como dijimos anteriormente son de 1935. En La Vanguardia se expresó que Cuando los hombres vean… estaba protagonizada por William Farnum y Anita Louise pero, en dicha película (When a Man Sees Red, de Frank Lloyd, 1917) no actuó Louise. El actor y la actriz habían compartido pantalla recientemente en Are We Civilized? (1934). También de 1934 es otra película con el mismo nombre: When a Man Sees Red, de Alan James, pero allí no trabajaron ni Farnum ni Louise. Si bien no es relevante para nuestro análisis, no sabemos con certeza a qué película se están refiriendo (incluso pudo haber sido otra no mencionada en estas líneas).

[21] Entendemos que se está refiriendo a la partida de Eichelbaum.

[22] “…Teatro Juan B. Justo —este último desprendido de la dependencia del partido político en el que se gestó originariamente como Agrupación Artística Juan B. Justo—…” (El alma del teatro independiente 46).

 

La reproducción total o parcial del presente libro es permitida siempre y cuando se citen al autor y la fuente.  Ediciones KARPACalifornia State University - Los Ángeles. ISBN: 978-1-7320472-4-2