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capÍtulo 3:


 

TeAtro dEl pueblO

 

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El Teatro del Pueblo, por ser considerado el pionero dentro del movimiento de teatros independientes, es uno de los conjuntos más estudiados por la historiografía argentina[1]. En este capítulo no pretendemos realizar una descripción lineal y cronológica de las actividades y obras llevadas a cabo por el grupo —a muchas de las cuales, no obstante, aludiremos, indefectiblemente, con el devenir de la escritura—, sino más bien ofrecer un análisis exhaustivo sobre las particularidades del conjunto. Es decir, en consonancia con nuestra hipótesis general respecto de la heterogeneidad del movimiento de teatros independientes —aún dentro de sus primeros catorce años de historia—, nos proponemos abordar las características que formaron y definieron al Teatro del Pueblo, que lo distinguieron y que lo mantuvieron durante cuarenta y cinco años en la escena teatral porteña.

 

Génesis [2]

Los antecedentes del Teatro del Pueblo

Los motivos de la iniciación del teatro independiente fueron varios, no hubo una única razón, sino que resultó de una combinación de factores. Uno de los más importantes fue el objetivo de distanciarse de la escena del teatro profesional (en la que abundaban revistas, sainetes y vaudevilles), cuyas características no agradaban al escritor y periodista Leónidas Barletta ni a muchos de los escritores de la época (cfr. Carambat; Morfino; Eneas; Barletta, “Sobre teatro nacional”; Yunque; entre otras). Además, según José Marial, para que se dieran estos primeros pasos, medió “el ascenso social de la pequeña burguesía y algunos sectores del proletariado que extendían como corolario de sus intereses materiales, sus intereses culturales y artísticos haciendo factible la concreción de un teatro que rompiera un estado de cosas” (El teatro independiente 12). Otra situación social influyente para la conformación de los primeros grupos de teatro independiente fue el crecimiento del movimiento anarquista en el país. Desde finales de siglo XIX y principios del XX, cuando se incorpora y empieza a ser difundido el anarquismo en Argentina, muchos anarquistas utilizaron el teatro como herramienta de transformación de la sociedad y, dentro de grupos filodramáticos, realizaron obras con temática política directa. Varios de estos luchadores sociales se sumaron luego al campo teatral independiente. A su vez, los artistas y escritores porteños que luego darían forma al movimiento tenían cierto conocimiento sobre las novedades teatrales que estaban sucediendo en Europa. Ese también fue un motor para transformar el teatro de Buenos Aires. 

En la década del 20, asimismo, muchos de los intelectuales de Buenos Aires se dividieron en dos grupos: Boedo y Florida. El primero abogó por un arte social, que invitara a accionar a los obreros. El segundo pretendió renovar la literatura con fines estéticos. Los de Florida expresaban su mirada a través del periódico Martín Fierro; y los de Boedo lo hacían desde las revistas Los Pensadores y Claridad. Revista de arte, crítica y letras. Tribuna del pensamiento izquierdista. En este contexto, si bien los de Florida buscaron “la revolución para el arte” y los de Boedo se inclinaron por “el arte para la revolución”, ambos bandos celebraban la emancipación de la clase obrera. Para ellos fue muy relevante la Revolución de Octubre (1917), que abrió el camino para la creación de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), en 1922. Tradicionalmente, se ha dicho que el teatro independiente es heredero del grupo de Boedo, dado que Leónidas Barletta integraba este conjunto (había sido secretario de redacción de Claridad). Sin embargo, hay elementos del grupo de Florida, que también se pueden considerar contribuidores al desarrollo de esta práctica teatral. Además, ambos conjuntos tenían puntos en común. A pesar de que la visión más habitual sobre la polémica de Boedo y Florida indica que Claridad “se oponía al europeísmo de los martinfierristas” (Wainschenker, “Leónidas Barletta: el periodista…” 42), no sucedía esto en relación al teatro. En este ítem, aunque se criticaran mutuamente, ambos grupos miraban y admiraban lo que sucedía en el Viejo Continente.[3] Al respecto, podemos tomar las palabras de Beatriz Sarlo, quien sostiene que “la cuestión del cosmopolitismo debe leerse siempre como posiciones variables en un campo en disputa: cosmopolita es siempre el otro. Y, en el caso de las vanguardias del veinte, cosmopolitas son aquellos que traducen otros libros distintos a los que traducen ellos” (158). 

Las palabras expresadas en las publicaciones de la época sobre la necesidad de renovar el teatro dan cuenta de que las ideas estaban siendo pensadas y elaboradas mucho tiempo antes de que pudieran ser llevadas a cabo. Los cambios no se produjeron de un día para el otro ni fueron producto del trabajo de una sola persona, sino que comenzaron a vislumbrarse paulatinamente. Los primeros grupos que se conformaron pretendieron llevar a la práctica estas teorías. Sin embargo, no tuvieron demasiado éxito y el Teatro del Pueblo fue el primero que alcanzó continuidad en el tiempo. Esto le fue, incluso, reconocido contemporáneamente: “Démosle a esta tentativa el puesto de honor que le corresponde, ya que de todas las que entre nosotros se hicieron es la única subsistente” (Pulpeiro, “Temporada teatral de 1932” 11). De esta manera, la crítica especializada coincidió en considerarlo como el “primer teatro independiente de Buenos Aires”. Esta frase, además, fue colocada como subtítulo del nombre del teatro “después de algunos años de labor” (Marial, El teatro independiente 17) en los programas de mano y en las entradas, dando cuenta de la pretensión de originalidad que el grupo de Leónidas Barletta se autoconcedió. Su fundador, no obstante, había integrado varios de los intentos anteriores.

Tanto Ordaz como Marial, cuando se refieren a los antecedentes del Teatro del Pueblo, hablan de Teatro Libre (1927), TEA —Teatro Experimental de Arte— (1928), La Mosca Blanca (1929) y El Tábano (1930).[4] Empero, hay dos agrupaciones más que surgieron en esos años haciéndose eco de la intención de transformar el teatro que no fueron consideradas por la crítica como antecedentes del teatro independiente en general, ni del Teatro del Pueblo en particular. Estas fueron las compañías Renovación (La Plata, 1926) y Martín Pescador.[5] Si bien creemos que estas dos experiencias no se conectaron con el camino que luego llevaría al Teatro del Pueblo (Teatro Libre, TEA, La Mosca Blanca y El Tábano), entendemos que su desarrollo sí se puede vincular con cierto espíritu general del teatro independiente. Es decir, conociendo la diversidad del movimiento de teatros independientes, también se puede considerar que sus precedentes no hayan sido homogéneos.

 

Teatro Libre[6]

En el n° 133 de la revista Claridad del 30 de abril de 1927, se transcribió la declaración de principios del Teatro Libre (homónimo de la compañía de Antoine en París). Estaba presentada de la siguiente manera: “Publicamos a continuación las bases que acaba de lanzar un grupo cuyos propósitos consisten en organizar aquí un teatro independiente. Debido a que nosotros llevamos una buena parte de esta iniciativa, omitimos todo comentario” (Barletta, et. al. s/p). La declaración —firmada por Barletta, Elías Castelnuovo, Guillermo Facio Hebequer, Octavio Palazzolo, Augusto Gandolfi Herrero, Abraham Vigo, Álvaro Yunque, H. Ugazio— expresaba:

Hasta el presente, el teatro nacional ha vivido casi ajeno a todo propósito de arte y renovación. Los movimientos innovadores que dieron impulso vivificaron al teatro europeo y que ha tenido, en países como Rusia, su más alta expresión, apenas si ha motivado entre nosotros el interés del comentario periodístico, inconsistente y fugaz, y una que otra manifestación aislada nacida al calor de una finalidad artística y de servil imitación. (…) El teatro nacional no existe, porque vivió y vive regido por un fin comercial, ajeno a toda manifestación de arte y a todo ideal.

Frente a ese estado de indiferencia por cuanto signifique ideas fundamentalmente renovadoras; en presencia de la perversión y relajamiento que caracteriza a nuestro teatro, cuya obra, huérfana de toda intención artística, contribuye a desorientar y envenenar el gusto del público, se impone la creación de un teatro independiente, que desarrolle su acción libre de toda traba, y desvinculado en absoluto de lo que constituye hoy el teatro oficial. Por consiguiente, los que suscriben esta declaración dan por constituida la agrupación Teatro Libre, cuyos fines inmediatos serán:

Utilizar el concurso de un grupo de escritores, pintores e intérpretes que aspiren a la formación de un nuevo teatro, y a quienes les preocupen más los intereses artísticos que los inmediatos;

Celebrar periódicamente representaciones teatrales, o temporadas estables cuando lo permitan sus recursos, con obras, intérpretes y material escénico de los que se adhieran a los fines del Teatro Libre, incluyendo las obras extranjeras que caractericen un movimiento renovador;

Proceder de inmediato a una agitación previa, utilizando la tribuna pública para divulgar los principios y propósitos de Teatro Libre;

Declarar órgano oficial de la institución a la revista CLARIDAD (s/p). 

En esta manifestación se recogen todos los elementos que se habían estado expresando en la revista en relación al teatro: la crítica al teatro oficial (es decir, al que llamamos profesional, producido por empresarios) por comportarse como un negocio y por no tener nivel artístico; la mirada hacia las “vanguardias” europeas; y la necesidad de constituir un nuevo teatro (habla de “teatro independiente”, sobre este uso volveremos en el capítulo 13). También se decide hacer de Claridad el órgano de difusión oficial del Teatro Libre. 

Como órgano difusor, Claridad retomó a Teatro Libre en algunas oportunidades más (cfr. el mismo n° 133, Anónimo, “La constitución del grupo Teatro Libre”; n° 134, Anónimo, “Introducción al teatro de vanguardia”; y n° 136, Anónimo, “Aviso”). 

A su vez, en la publicación 138, se informó sobre una conferencia dada por Octavio Palazzolo, periodista y crítico teatral, creador y vocero del grupo, con motivo de su fundación, y se referenció un fragmento en el que este había hablado de los antecedentes europeos y de los propósitos que motivaron la conformación del conjunto:

Más adelante, especificando los propósitos que determinaron la fundación del grupo de Teatro Libre, pasó revista a las diversas tentativas de teatro de vanguardia que se realizaron en Europa. Refirióse a la tendencia naturalista de Antoine, luego al simbolismo de François Coppée, a los trabajos realizados por la Maisson de l’Oeuvre de París que dirige Lugne Poé en pro de las nuevas tendencias estéticas en el teatro. La creación del teatro Vieux Colombier de París, llamado poco después a ser el teatro representativo de la nueva generación de autores franceses. Citó también las tentativas de Gordon Craig, actualmente el más conspicuo director de escena de Inglaterra.

Hizo Palazzolo mención de estos antecedentes para explicar y demostrar luego la diferencia fundamental que existe entre esos grupos y Teatro Libre.

La fundación de esos diversos teatros de vanguardia tenía un único propósito: tratar de establecer la supremacía de una determinada escuela dramática en relación con las otras. Era pues, solo espíritu de controversia literaria. En esa forma se establecieron diversas salas de espectáculo que cerraban sus puertas a los autores que no pertenecieran a su tendencia poseyeran o no valores. En tanto Teatro Libre ha de ser una institución con fines completamente distintos a los de esas tentativas europeas. Teatro Libre no se funda para hacer prevalecer una determinada tendencia dramática. Por lo contrario, todas las escuelas tendrán cabida en él, sean cuales fueren sus modalidades y solo se combatirá contra una escuela: la mercantilista. Solo un requisito regirá la aceptación de las obras: que estas tengan valores (Anónimo, “Conferencia sobre teatro libre” s/p).

Este primer grupo de teatro independiente se presenta como amplio y sin restricciones. Esta característica sería luego muy importante en el movimiento de teatros independientes. Dubatti sostiene que en los años 20 comenzó a haber un rechazo por el “teatro comercial” y una defensa del “teatro de arte” representada por tres líneas diferentes. Estas fueron: 1) “la de los ‘profesionales’, que persiguen, a la par, alta calidad artística y rentabilidad del trabajo teatral”; 2) “la de los ‘experimentales’ que buscan una ‘vanguardia artística’ sincronizada con Europa, sin pensar en los resultados de taquilla, a pura pérdida e investigación por el arte y un público minoritario”; y 3):

…la de los “experimentales” de izquierda o filoizquierdistas, a los que mueve el deseo de una “vanguardia política”, también al margen del lucro, pero cuyo teatro busca producir transformaciones en la sociedad y propicia las ideas de progreso y revolución, un teatro que optimiza sus posibilidades pedagógicas para favorecer el advenimiento de la revolución y una sociedad sin clases y para ilustrar al “proletariado” nacional (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 69).

Tanto la segunda como la tercera línea estarían integradas por conjuntos pertenecientes al teatro independiente. El autor sostiene: “Cabría para los ‘experimentales’ una polarización interna semejante a la de ‘vanguardia artística’ y ‘vanguardia política’” (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 73). Dentro del primer grupo incluye a La Cortina, el Espondeo y el Teatro Experimental Renacimiento, entre otros; y dentro del segundo coloca a los antecedentes del teatro independiente —Teatro Libre, TEA, La Mosca Blanca y El Tábano—, al Teatro del Pueblo, a la Agrupación Artística Juan B. Justo y al Teatro Proletario. A pesar de las diferencias entre ambas corrientes —que también se pueden vincular con los elementos que cada grupo tomó de las experiencias europeas—, todos los grupos integraron el movimiento de teatros independientes. Por lo tanto, tal como anticipó Palazzolo, una característica propia del teatro independiente en Buenos Aires iba a ser la heterogeneidad y la aceptación de distintas corrientes dentro del mismo movimiento. 

Otro párrafo de la conferencia que se reproduce en Claridad es el siguiente:

Para llevar a buen fin nuestros propósitos —dice Palazzolo— debemos prescindir de todo lo que actualmente está establecido en el teatro oficial. Comenzaremos por la creación de una escuela de arte escénico donde puedan hacer sus primeros pasos aquellas personas que sientan vocación por el teatro (Anónimo, “Conferencia sobre teatro libre” s/p).

Esta propuesta, que no llegó a conformarse, no hizo mella en el Teatro del Pueblo, aunque sí en otros grupos que lo sucedieron.[7]

En el siguiente número de Claridad, el 25 de julio de 1927, se aludió por última vez a Teatro Libre. Allí se mencionan más palabras de Palazzolo, esta vez extraídas de un reportaje en la revista Comœdia:

A nosotros, más que la obrita “bien escrita”, nos interesará la obra que se proponga crear, renovar, hallar nuevas formas de expresión. Al teatro vacuo, superficial y declamatorio, preferiremos el teatro que sugiera.

Arte de representación, queremos hacer del espectáculo una unidad perfecta entre la obra, el intérprete y la escenografía. Con ello pretendemos apartarnos en absoluto de lo habitual y rutinario. Y sin clasificarnos en tal o cual escuela, queremos lograr todos los matices, utilizar todos los elementos propicios a nuestro fin, creando nuestra propia experiencia. Embanderarse en esta o aquella tendencia implicaría cristalizarse, limitar el esfuerzo, paralizar la acción en un límite preestablecido.

Aspiramos, pues, a crear el teatro de arte, donde el teatro que se cultiva no es artístico; queremos realizar un movimiento de avanzada, donde todo se caracteriza por el retroceso.

En este sentido pretendemos provocar, indiscutiblemente, un movimiento de vanguardia (Anónimo, “Lo que hará ‘Teatro Libre’” s/p).

Teatro Libre no prosperó en el ambiente artístico, a pesar de que, según Roberto Arlt, contaba con recursos económicos (cfr. Larra 74)[8]. En Claridad no se publicó nada más sobre el grupo. Sin embargo, el clima de época para la conformación de un teatro independiente ya estaba generado. Al respecto, podemos tomar las palabras que Álvaro Yunque expresó sobre el Teatro Libre: 

Si fracasamos, no tardará alguien, cualquiera, no importa quién o quiénes, en realizar otra intentona. En Buenos Aires existe una cultura media que hace posible la subsistencia de un teatro que está por sobre la angurria del empresario, la vanidad de la actriz, la ignorancia del actor y la chatura del público burgués (citado en Ordaz, El teatro en el Río de la Plata 190 [1957]).

Si bien Marial afirma que el conjunto se desintegró luego de llevar a las tablas la pieza En nombre de Cristo, de Elías Castelnuovo (cfr. El teatro independiente 30), tanto Ordaz como Beatriz Seibel sostienen que este estreno corrió por cuenta de su sucesor, el grupo Teatro Experimental de Arte (TEA).

 

Teatro Experimental de Arte (TEA)

Como desprendimiento del Teatro Libre, que ya no contaba entre sus filas a Palazzolo, surgió TEA, creado en 1928. Ordaz dice que se eligió el nombre de Teatro Experimental Argentino porque la sigla acentuaba la significación revolucionaria. Además, porque algunos integrantes querían evitar la conexión con Antoine que se generaba con la denominación Teatro Libre. Si bien entendemos que el nombre correcto fue Teatro Experimental de Arte, la explicación dada también funcionaría en ese caso. Este conjunto teatral tenía la particularidad de contar con elementos del teatro profesional: estaba “integrado por la compañía de Angelina Pagano” (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata, ed. [1946] 170), bajo la dirección artística de Abraham Vigo, Elías Castelnuovo y Guillermo Facio Hebequer. Como secretario figuraba Leónidas Barletta. Beatriz Seibel recuerda que en el n° 40 de la revista Comœdia, de agosto de 1928, “Angelina Pagano resuelve apoyar la agrupación de tendencias artísticas renovadoras denominada Teatro Experimental de Arte, T.E.A., poniendo en escena las producciones ‘de estos animosos escritores’” (Historia del teatro argentino. Desde los rituales hasta 1930 698). El órgano oficial de difusión de este grupo fue la revista Izquierda. Tribuna de los escritores libres.

TEA ofreció En nombre de Cristo (1928), la tragedia en tres actos de Castelnuovo, con vestuario e iluminación de Facio Hebequer, escenografía de Vigo y Angelina Pagano en el rol protagónico de Catalina. Fue la primera obra que se hizo sin apuntador. A su vez, el conjunto anunció los estrenos en 1928[9] de Odio, de Leónidas Barletta, y de La barrera, de Abel Rodríguez, pero no llegaron a escena por el fracaso económico de la primera obra.

Es interesante destacar que, siguiendo la tónica de que no todo lo trascendido sobre Boedo y Florida fue exactamente lo que sucedió, Magalí Devés (“El Teatro Experimental de Arte…”) sostiene que quienes fueron integrantes del grupo Boedo también hicieron aportes revolucionarios en el plano estético (cuadros, escenografías). Puntualmente, la autora analiza el desarrollo de TEA y lo considera experimental en sus formas (aunque no en sus textos).

 

La Mosca Blanca

En 1929, surgió La Mosca Blanca, en la Biblioteca Anatole France, espacio donde concurrían León Klimovsky, César Tiempo, Aurelio Ferretti, Samuel Eichelbaum y León Mirlas, entre otros. El nombre surgió de “lo excepcional de sus propósitos” (Ordaz, “El teatro independiente” 28). El carácter excepcional o raro se había contemplado a la hora de titular en Madrid a El Mirlo Blanco, por lo cual, teniendo en cuenta que también se repite el color del ser vivo, podríamos considerar cierta inspiración en aquel grupo español.

Contando con un núcleo reducido de actores —entre ellos, Pascual Naccarati (que provenía de la escena profesional) y Hugo D’Evieri—, Eichelbaum inició la dirección de los ensayos de algunas obras, aunque nunca se llegó a concretar ningún espectáculo.

 

El Tábano

A partir de La Mosca Blanca, se originó un nuevo conjunto que llevó por nombre El Tábano (puesto en alusión a la frase de Sócrates popularizada por el diario Crítica, de Natalio Botana: “Dios me puso sobre vuestra ciudad como a un tábano sobre un noble caballo para picarlo y tenerlo despierto”). Sus primeros dos objetivos fueron: “a) Creación de un laboratorio de teatro de arte; b) Enseñanza de arte escénico, literatura y cultura teatral” (Fondo Heinrich-Sanguinetti), acentuando su carácter experimental y sus fines de extensión a la comunidad. 

Esta nueva agrupación, a la que se incorporó Joaquín Pérez Fernández, realizó lecturas ilustradas —entre ellas, El hombre y sus fantasmas (1930), de Lenormand— y representó Los bastidores del alma (1930), de Evreinov. En el n° 207 de Claridad, del 24 de mayo de 1930, se le dedicó unas líneas al surgimiento de este grupo:

Un grupo de jóvenes amantes del buen teatro ha constituido un laboratorio de arte en el cual, según los propósitos de sus fundadores, se realizará la representación de las mejores piezas de teatro que sea factible poner a escena. Demás está decir que una iniciativa de esta índole merece toda nuestra simpatía, ya que bregará, sin intereses materiales, por la elevación del teatro, dando a los autores las mayores libertades en cuanto a las concepciones que del teatro pueden tener.

El Tábano, como toda institución libre y bien inspirada, carece de mayores medios para su desenvolvimiento, por lo cual solicita la cooperación de todos los artistas con el propósito de proseguir el camino que se ha trazado.

Ellos mismos dicen:

El Tábano carece de medios materiales y fatalmente los necesita para realizar su obra. ¿Manera de arbitrarlos? Conquistando socios. Pero para esto se necesita hacer propaganda y usted sabe lo cara que ella es. Y —por ahora— centavito que nos ingresa tenemos que destinarlo para los vestuarios, escenografías, etc., y para formar un fondo a objeto de alquilar un local más decente que el que tenemos.

Si le exponemos todo esto es para conmoverlo como hombre y —una vez logrado esto— atacar a fondo su fibra de artista y decirle que —si usted simpatiza con El Tábano— nos haga, cuando pueda, un lugarcito en su página para publicar una especie de manifiesto solicitando la colaboración desinteresada y activa de todos aquellos que sientan el teatro como expresión y necesidad espiritual. El Tábano necesita socios. Autores inéditos que le lleven sus obras, inspiradas, se sobreentiende, en el más estricto y elevado concepto artístico. Hombres y mujeres que se sientan con capacidad de intérpretes. Dibujantes y pintores para las escenografías. Músicos para las obras musicadas o simplemente para ofrecer conciertos en El Tábano. Artistas de todas las artes necesitamos los esperamos en Avenida de Mayo 713, todos los días de 21 a 23 horas (Anónimo, “El Tábano” s/p).[10]

A continuación, se expuso una larga lista de obras que El Tábano planeaba representar. Algunas ediciones más adelante, en el n° 215, de septiembre de 1930, se anunció la segunda función pública de Los bastidores del alma, con dirección de Rodolfo Bronstein y mise en scène del dibujante Eliseo, y se indicó que quienes estuvieran interesados en asistir podrían hacerlo inscribiéndose como socios de la institución con una cuota mensual de dos pesos. Leónidas Barletta también frecuentaba El Tábano. Y con varios de los actores y escritores que integraron este intento —y los anteriores—, fundó el Teatro del Pueblo.

 

La conformación del Teatro del Pueblo

El Teatro del Pueblo se empezó a gestar en el estudio del pintor Guillermo Facio Hebequer (quien luego dibujaría el logotipo), pero su creación “de palabra” se concretó en los lujosos salones de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires, el 30 de noviembre de 1930. Cuatro meses más tarde, el 31 de marzo de 1931, Barletta, Pascual Naccarati, Hugo D’Evieri, Joaquín Pérez Fernández, José Veneziani y Amelia Díaz de Korn[11] firmaron el acta fundacional oficial del grupo, denominándolo “Teatro del Pueblo. Agrupación al servicio del arte”. Es destacable que, con esta aclaración, el conjunto se estaba intentando separar, al menos discursivamente, de aquello por lo que se había abogado en el grupo de Boedo, es decir, la idea de que el arte debía estar al servicio de la revolución. Este sería, un tiempo más adelante, uno de los focos de conflicto con ciertos integrantes, que los impulsaría a irse y a fundar el Teatro Proletario. 

Este grupo se constituyó como entidad civil por tiempo indeterminado y se dio un estatuto y dos reglamentos, uno para la actividad dentro del teatro y otro para afuera. Estos documentos no se pueden observar completos, pero algunas partes están reproducidas en distintas publicaciones. En relación a su organización interna, el Teatro del Pueblo se regía por una asamblea anual, que nombraba a quienes iban a ocupar los cargos de Director General, Secretario, Delegados y en las comisiones.

José Marial ubica el 14 de febrero de 1931 como la primera presentación del Teatro del Pueblo ante el público, en un cine de Villa Devoto. Dicha función contó con el siguiente programa: La conferencia, de Mark Twain; El cafetín (canciones); Comedieta burguesa, de Álvaro Yunque; y La madre ciega y El pobre hogar, de Juan Carlos Mauri; que luego fue repetido en dos salas más de cines de barrio. En Metrópolis. De los que escriben para decir algo —revista que se constituyó como el “órgano oficial del Teatro del Pueblo”[12] (Marial, El teatro independiente 62) desde los estatutos fundacionales—, el anuncio del debut (que contempló únicamente a las obras de Yunque y Mauri llevadas a escena en Villa Devoto y Villa Luro) se realizó en el número 4, de agosto de 1931[13].

Si bien desde los primeros números de esta revista se menciona la sede de Av. Corrientes 465 como espacio del Teatro del Pueblo, Marial sostiene que esta fue obtenida recién en 1932, después de que el elenco hubiera actuado durante algunos meses en la Wagneriana (ubica el debut en dicha sala en octubre de 1931). No obstante, esta primera casa para el Teatro del Pueblo sobre Av. Corrientes —en la que solo entraban 120 personas y antes había sido una lechería— fue cedida por la Municipalidad el 17 de abril de 1931, y la resolución se publicó en el Boletín Municipal cuatro días después. En 1935, el grupo se mudó a otra sala —con, al menos, el triple de capacidad— que también le cedió la Municipalidad, sita en Carlos Pellegrini 340. Luego de estar dos años allí, el conjunto sufrió su primer desalojo y fue trasladado durante un breve tiempo a un subsuelo en Av. Corrientes 1741. Ese mismo año, 1937, el Teatro del Pueblo se mudó a la cuarta sala que le cedió la Municipalidad, ubicada en Av. Corrientes 1530. De este espacio el elenco se fue por la fuerza en 1943. A partir de marzo de 1944 se instaló en una sala sobre la Diagonal Norte, Roque Sáenz Peña 943, un sótano con capacidad para 200 personas, donde continuó hasta 1975[14], año en el que falleció su director, líder y figura suprema, Leónidas Barletta.

 

Estética

Repertorio

Una de las partes más ricas para analizar de la documentación del Teatro del Pueblo es su artículo 2° del Estatuto mencionado anteriormente, donde se expresan sus objetivos: “Experimentar, fomentar y difundir el buen teatro, clásico y moderno, antiguo y contemporáneo, con preferencia al que se produzca en el país, a fin de devolverle este arte al pueblo en su máxima potencia, purificándolo y renovándolo” (Larra 81). De allí se desprenden distintos elementos sobre la concepción estética del teatro que tenía el grupo, que se pueden advertir a través del repertorio elegido, de la forma de actuar propuesta, del vínculo con el público y de la búsqueda de experimentación. En el presente apartado abordaremos, de manera general, la temática de su repertorio. Considerando que Lorena Verzero [“Actividades y estrenos (I)” y “Actividades y estrenos (II)”] confeccionó cuidadosamente un listado sobre las salas, las obras y el equipo artístico que participó de cada experiencia, no nos explayaremos en eso, sino que hacia allí remitimos para más información.[15]

La primera cuestión que observamos en este artículo 2° es la pretensión de realizar un “buen teatro”, concepto relacionado al “teatro de arte” y a la riqueza estética. Podemos vincular esta declaración del artículo 2° del estatuto del Teatro del Pueblo, con la segunda línea de los antecedentes europeos analizados en el capítulo 2 (la de “teatro de arte”). Este buen teatro, a su vez, se conseguiría a partir de un nuevo repertorio y de un nuevo formato de actuación.

El repertorio preferido del Teatro del Pueblo, de acuerdo a lo expresado en el artículo 2°, era el escrito por autores nacionales.[16] Más allá de que, como vimos, los intelectuales de la época tenían su mirada posada en los cambios que estaban acaeciendo en Europa, el propósito de promover a los dramaturgos argentinos fue una meta desde los inicios del Teatro del Pueblo. Este rescate de los artistas nacionales también se puede rastrear en algunos postulados de la década anterior (cfr. Semi-Fusa, “La temporada lírica del Teatro Cristóforo Colombo”). 

Dentro de los autores nacionales que tuvieron lugar en el Teatro del Pueblo, Roberto Arlt fue la figura referencial. El dramaturgo acompañó de cerca los pasos iniciales del teatro y encarnó en sus obras “el proyecto de modernización escénica y generación de conciencia social que caracterizó a la escena independiente de Buenos Aires” (Dubatti, “Dramaturgia y conciencia social” s/p). A pesar de su brillantez, Barletta le recomendaba —al igual que a otros autores— cortes y cambios en sus obras. Así lo hizo en, por ejemplo, La isla desierta, estrenada el 30 de diciembre de 1937.[17] Esta fue la cuarta obra de Arlt llevada a escena por el grupo de Barletta. Un año antes, el autor había tenido su primer y único estreno en el circuito del “teatro profesional de arte”, pero la experiencia —sobre la que volveremos en el capítulo 6— no había sido satisfactoria. 

En La isla desierta se ponen en evidencia las desigualdades que genera el sistema capitalista, mostrando la desazón de las clases bajas y medias, que no participan de la riqueza que ayudan a construir y que son absorbidas por un trabajo tirano. De esta manera, en la pieza se da la “irrupción de los ‘no contados’, de aquellos que siendo todavía parte del sistema no son tomados en cuenta por él, son en este sentido un sobrante que, si bien es necesario para el funcionamiento del sistema, no usufructúan de sus ventajas” (Proaño Gómez 10-11), y se ponen de manifiesto las condiciones opresivas en las que vive el ser humano que debe vender su fuerza de trabajo a cambio de un salario. 

En la obra se deja ver una posibilidad de transformación: el sueño colectivo. Aparece una racionalidad y una lógica distinta que no sigue la instrumentalización del cuerpo y la vida en función de la acumulación del capital. El carácter político se hace presente en ese “encuentro entre dos lógicas —que a la vez responden a dos racionalidades diferentes—, la del orden instituido y la de un nuevo orden con la propuesta de una nueva lógica con fines y valores radicalmente opuestos a la lógica del sistema” (Proaño Gómez 11). En la antigua y prevaleciente lógica, los trabajadores no tienen libertad de elección, no pueden tener proyectos, no se sienten parte de un grupo, cada uno está solo con su accionar; en la nueva lógica propuesta no hay superiores que indiquen lo que se debe hacer y lo que no, hombres y mujeres se rigen por sus ganas y gustos, su vida no se agota en función de la rutina del trabajo y están juntos, en comunidad. En este sentido, La isla desierta (1937) se configura como un espacio de resistencia a la política normalizadora. No obstante, el soñado nuevo orden tiene un brusco despertar, marcado por la entrada del jefe y el director, que impiden la posibilidad de romper las estructuras establecidas. La salida, entonces, se vuelve imposible y la escena no ofrece ninguna alternativa.

Aunque la obra de Arlt —que enuncia una tesis y denota, de manera similar a la primera línea de los antecedentes europeos, una postura política que está del lado del oprimido, del lado de los trabajadores— sea de un cariz pesimista, él no lo era: “su posición era resuelta y leal a lo más valioso del hombre; creía en él y en su tremenda fuerza transformadora” (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata 190 [1946]). Con reminiscencias de los Cuentos de la oficina (1925), de Roberto Mariani, uno de los grandes protagonistas del grupo Boedo, La isla desierta (1937) —como otras obras del Teatro del Pueblo— introduce la temática del trabajo, la representación de un submundo y la marginalidad, y quiere incitar a la acción de sus espectadores. Tanto la pedagogía que el grupo pretende realizar desde el arte como la creencia de que este tiene una utilidad social son herederas de las ramas más radicales de la tradición teatral europea y de la tradición literaria porteña. 

Los autores nacionales no fueron los únicos tenidos en cuenta en el Teatro del Pueblo. Al contrario, Barletta tenía la férrea convicción de que los grandes clásicos del teatro universal tenían que llegar al pueblo. A ocho años del nacimiento del grupo, sostuvo en Conducta:

…resucitamos para el pueblo la gracia de Molière, de Cervantes; la grandeza de Shakespeare; el dramatismo de Lope, la tragedia de Sófocles, que se decían irrepresentables, que no se habían representado nunca aquí. Por primera vez en Buenos Aires, auditorios compactos rieron y lloraron tocados por la obra de arte (…). 

¿No se ha dicho insistentemente que ese era teatro de museo, para círculos especializados, para entendidos, para minorías? Otros pretendían que los clásicos se representasen adaptados, extrayendo de ellos lo que permitiera el lucimiento del intérprete, como si el teatro fuese una cuestión de habilidad acrobática (en Marial, El teatro independiente 76-77).

En este párrafo también se vislumbra la idea de hacer un teatro bello y popular, un teatro integral, para todos. Esta reflexión se vincula nuevamente con las experiencias estéticas que pregonaban la alta calidad artística, pero también con la teoría propuesta por Romain Rolland. Empero, como ya hemos dicho, el teórico francés no estaba a favor de representar a los grandes clásicos. En cambio, Barletta se dio el gusto de estrenar —a muchos de ellos, incluso, por primera vez en Buenos Aires— dramaturgos europeos y norteamericanos, clásicos y modernos. 

Luis Ordaz asegura que fue precisamente en el repertorio donde el Teatro del Pueblo se destacó y llegó a ser “un baluarte del buen teatro”, a diferencia del aspecto interpretativo, donde “mostró altibajos constantes hasta llegar a una manifiesta decadencia” (El teatro en el Río de la Plata 176 [1946]).

 

Actuación y orden interno

El “buen teatro”, propuesto en el segundo artículo de los estatutos, no solo se tenía que hacer a través de un repertorio adecuado. También era necesaria una nueva postura frente a la actuación. En línea con la estética realista que promulgó el grupo Boedo y también se vio en las puestas en escena del Teatro del Pueblo, desde los órganos difusores del grupo —y otros medios (cfr. Hora, de 1940, citado en Fos, “Leónidas Barletta: el actor en el mundo…”)— se realizó una fuerte crítica a los tradicionales “tipos” del teatro y a la figura del actor cabeza de compañía. También, al igual que en otras publicaciones de la época reciente (cfr. Anónimo, “Algo más sobre el teatro”), se proponía una distancia respecto de la declamación. En el Teatro del Pueblo se intentaban actuaciones menos exageradas y más verosímiles, hablando “como argentinos” (Marial, El teatro independiente 75). A su vez, se pretendía que los actores pudieran abordar distintos géneros. Esto se contraponía con el cómico del teatro profesional, que solo trabajaba uno. Los actores del Teatro del Pueblo tenían, según Fischer y Ogás Puga, “una técnica imitativa” (“El Teatro del Pueblo: período de culturalización…”197). 

Además, se apartó a otros sujetos vinculados a la escena comercial, como el apuntador, el peluquero y el maquillador; y se dejaron de usar las candilejas de luz blanca y el habitual “decorado realista”. El Teatro del Pueblo se oponía a los cartones o telas que colgaban de fondo con dibujos alusivos a la escena, prefiriendo una escenografía —también realista— que fuera funcional, sintética y arquitectónica. Sin embargo, Barletta no comulgó con el naturalismo, no quería seres vivos ni comidas en sus escenarios, tampoco maquillajes que reprodujeran los rasgos naturalmente, más bien quería que los interpretaran: “Dio normas precisas para diferenciar el naturalismo del realismo y el realismo de lo convencional” (Larra 93). Aun así, sus puestas en escena se realizaron en el marco de un realismo “que hoy podemos considerar ingenuo” (Pellettieri, “Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires” 71).

A su vez, se propagó —y se instaló— la supresión del saludo final al auditorio mientras aplaudía. Esto también fue acompañado por la omisión de los nombres de los actores unidos a los de los personajes en los programas de mano, lo que dificultaba la identificación individual de cada uno. Estos detalles y la forma de organización plana, en la que los distintos integrantes del teatro intercambiaban papeles grandes con secundarios y cumplían diferentes roles para mantener el espacio (limpiar, acomodar, vender entradas, etc.), hacían suponer que el Teatro del Pueblo se construía en una aparente horizontalidad de los elementos, con un vínculo democrático y un intenso trabajo en equipo. Sin embargo, podemos observar una complejidad del grupo en esta incongruencia: la figura de Leónidas Barletta era muy fuerte y era él quien tomaba la mayoría de las decisiones, quedando los actores supeditados a su palabra. Al respecto, Beatriz Trastoy reflexiona:

Esta anulación de individualidades y jerarquías tuvo, sin embargo, su sesgo paradójico, especialmente en lo referente al Teatro del Pueblo. Personalista y dogmático en extremo, Barletta instrumentalizó una estricta disciplina que controló con mano férrea a lo largo de cuarenta y cinco años (487).

En línea con estas palabras, se puede leer el séptimo ítem de su “Decálogo del cómico que se respeta”, que indicaba que el actor “Estudiará con lealtad el texto, respetará al autor y se someterá al director, que es el autor del espectáculo, con ejemplar disciplina” (Barletta, Manual del actor 137). Esta determinación, por otra parte, también se expresa en el reglamento de la institución, cuyo artículo 2 manifiesta: “La voluntad de todos se delega en el Director, a quien se le ratifica confianza periódicamente, de manera que en la presente reglamentación, cuando se dice Dirección se entiende por la voluntad de todos” (Larra 83). 

Leónidas Barletta justificó su postura totalizadora: “aprendí que la Dirección no puede ser compartida. Es un acto de creación privativo del individuo. Entonces fundé el Teatro del Pueblo y con la anuencia y la comprensión de todos mis compañeros fui todo lo absoluto que requiere el oficio” (en Larra 90), pero Marial sostuvo que con este tipo de direcciones absorbentes y absolutistas —no comunes a todos los grupos, por cierto, ya que en otros conjuntos eran rotativas— las escisiones resultaron frecuentes (El teatro independiente). Carlos Fos no duda: “La férrea conducción del Teatro del Pueblo por parte de Barletta, y la poca capacidad de debate sobre los principios fundantes que aquel había establecido, fueron algunos de los motivos de la primera diáspora que sufre el elenco en 1943” (“Leónidas Barletta: el actor en el mundo…” 313). Empero, ya en 1939, el actor Hugo D’Evieri había justificado su alejamiento del elenco por este motivo.

Barletta también le atribuyó, en el mencionado decálogo, otras características morales al actor del teatro independiente, tales como ser puntual, educado, no llevar al teatro los problemas personales, no abandonar la función acordada, ser modesto, sincero, y responsable como un maestro “porque el teatro es la gran escuela del mundo al servicio de la Humanidad” (Manual del actor 137).

 

Experimentación

Volviendo al artículo 2° del estatuto,[18] la primera palabra que se expresa allí es el verbo “experimentar”. Más allá de las diferentes connotaciones que se desprenden de ese término —y en la que ya hemos ubicado, en un apartado anterior de este capítulo, al Teatro del Pueblo dentro de la línea de “los ‘experimentales’ de izquierda o filoizquierdistas, a los que mueve el deseo de una ‘vanguardia política’” (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 69)—, se puede advertir, a partir de la utilización de esa palabra, la necesidad de innovar, de proponer cosas nuevas, nunca probadas, que decía tener el grupo de Barletta. 

En este sentido, el Teatro del Pueblo, aún con el carácter totalizador y sabio que se atribuía su director, fue el primero que propuso la discusión en el teatro. Hasta ese momento, aunque el público estuviera considerado uno de los ejes centrales en la práctica teatral (sin el cual sería imposible desarrollar esta tarea), su participación se limitaba a “recibir” lo que la actuación del elenco le pudiera generar. Sin embargo, en 1936, finalizada una función de Noche de reyes, de William Shakespeare (estrenada por primera vez en Buenos Aires, un par de años antes),[19] debutó en el Teatro del Pueblo el “teatro polémico”. El teatro polémico consistía en entablar una conversación / discusión sobre el espectáculo que se acababa de ofrecer, entre el público, Leónidas Barletta y (si fuera posible) el autor de la pieza. Allí los espectadores tenían la posibilidad de manifestar sus opiniones y de hacerles preguntas a los protagonistas. El concepto fue novedoso para su tiempo porque invirtió los roles, favoreciendo la comprensión de la pieza y el debate de ideas. Hoy es una práctica bastante convencional después de los espectáculos, pero para la época era revolucionario.

Además de la contribución realizada desde el teatro polémico, otro acierto innovador de Barletta se vinculó con la recuperación del vestíbulo del teatro para los entreactos: allí “se ven cuadros y se leen libros, y así la impresión alcanzada por la representación se conserva. Hubo un tiempo en que el teatro fue el recinto de todas las artes. Barletta vuelve a renovar esa tradición” (Erskine en Marial, El teatro independiente 92). La novedad residía en que el espacio del teatro no era lo único de la escena. Se habilitaron nuevas zonas para transitar que podían dar sentido (o no) a lo que pasaba arriba del escenario. Además, se generaban cruces entre distintas disciplinas artísticas.

Dejando de lado estos ejemplos, el Teatro del Pueblo tuvo una estética realista convencional. Es decir que, para este grupo, la experimentación fue más una declaración de principios —también conectada con las experiencias europeas, en las que se destacaba, por ejemplo, el Teatro Sperimentale degli Indipendenti de Anton Bragaglia— que un hecho consumado.

 

Vínculo con el público

En el aludido artículo 2° —y en otras declaraciones públicas—, Leónidas Barletta se atribuye la capacidad de purificar a los espectadores. Esta acción lo enmarca como un “artista ilustrado”. Jorge Dubatti utiliza este concepto para denominar al “creador teatral que considera que su trabajo lo acerca al conocimiento de la verdad, lo hace puro en su ética y le permite saber más que el espectador, al que debe mostrarle el camino correcto” (Cien años de teatro argentino: del Centenario… 83). Esta postura también se había vislumbrado años ha, porque tanto boedistas como martinfierristas consideraban que tenían que guiar a sus lectores (cfr. García Cedro 54 y 374; Gilman 54). 

A su vez, cuando se habla de “devolverle este arte al pueblo” observamos una nueva conexión con la tercera línea de los antecedentes europeos, ya que considerar al pueblo en el centro de la escena es el gran principio de Romain Rolland. En este sentido, Barletta concebía al teatro como un bien que debía difundirse y procurarse su propio público. Es decir, no solo recibía espectadores en su teatro sino que también los intentaba atraer en espacios no convencionales. Durante la estadía en la sede de Av. Corrientes 465, se inauguró el “Carro de Thespis”, un vehículo (carro-escenario), pintado por el escenógrafo español Fontanals, en el que el elenco recorría distintas zonas ofreciendo sus funciones y, muchas veces, también conferencias. A lo largo de sus años de trabajo, el conjunto visitó —además de plazas, cafés, clubes y escuelas de la ciudad de Buenos Aires— la ciudad uruguaya de Montevideo, numerosas provincias argentinas, y muchos pueblos de la Provincia de Buenos Aires. El mismo Barletta sintetizó sobre su teatro: “Su movimiento abarcó todo el país (llegó a tener 51 filiales) e influyó en los países vecinos como Uruguay y Chile” (Boedo y Florida. Una versión distinta 76).

No obstante, aunque el Teatro del Pueblo ofreciera precios económicos y funciones gratuitas en búsqueda de ese espectador popular al que le dedicaba su arte, no le resultó sencillo “llegar con tal iniciativa a las capas populares, ya que al igual que la izquierda histórica a la que pertenecía, quedó divorciado de ellas al no poder responder con acierto a los nuevos desafíos del cambiante panorama social argentino” (Fos, “Leónidas Barletta: el actor en el mundo…” 314). De esta manera, el Teatro del Pueblo tuvo un público de clases medias. Esta dicotomía es otra complejidad que presenta el grupo, porque si bien se autodenominó Teatro del Pueblo y ubicó a los espectadores —tal como hiciera Rolland— en el centro de su acción, también se manifestó en contra de los llamados géneros populares, como el sainete, la revista, el vodevil, el tango y los demás “géneros chicos”. Es decir, aunque trabajara para ellas, despreciaba el gusto de las mayorías. Sin embargo, no hace dueño al pueblo de sus propias elecciones, le quita responsabilidad (¿lo subestima?), y se atribuye el lugar de quien va a sacarlo de la situación indefensa en la que está. Al respecto, Patricia Fischer y Grisby Ogás Puga afirman: “Barletta sostenía que debían ir a buscar al público, un público ‘niño’ al que no se le había brindado la posibilidad de la experiencia artística, sino que se lo había embrutecido por la ‘mediocridad del teatro corriente’” (“El Teatro del Pueblo: período de culturalización…” 198). 

Asimismo, fue en el edificio de Av. Corrientes 1530, en pleno auge del Teatro del Pueblo, cuando se comenzó a pensar en otro tipo de público: los niños reales. Aunque ya se montaban obras para chicos y adolescentes de distintos colegios, estas no estaban planeadas estrictamente para el público infantil, sino que eran las mismas que el Teatro del Pueblo llevaba a escena para su público habitual, como La escuela de los maridos, de Molière y Fuenteovejuna, de Lope de Vega. El acercamiento inicial con el teatro para niños —género al que no todos los grupos de teatro independiente se arrimaron— se dio a través de la palabra. En 1938, Juan José Daltoé dio una conferencia sobre “Teatro para niños”, y en 1940, se realizó el primer espectáculo para el público menudo: El retablo de las maravillas, de Cervantes. Al año siguiente, Carlos Guiria expuso sobre “El verdadero teatro para niños”. En 1943 surgió La Rama Verde, un grupo compuesto por jóvenes aprendices que, si bien contaban con la supervisión general de Barletta, tenían su propia dirección y cierta autonomía. Debutaron con la obra Las aventuras de Robinson (1943), de Pablo Mochmann, y más adelante presentaron Las Bodas de Chivico y Pancha (1943, aunque la obra ya había sido estrenada en el Teatro del Pueblo en 1938), un antiguo sainete anónimo. Luego, Javier Villafañe visitó el Teatro del Pueblo con sus Títeres del grillo y la luciérnaga (1943).

Aunque la experiencia más enriquecedora del Teatro del Pueblo con el teatro para niños se empezaría a dar a partir de 1946, con la compañía Los títeres de Rosita, dirigida por Rosa Eresky, esta inclinación comenzó a vislumbrarse, como vimos, casi una década antes. Años más tarde, Eresky dejaría expresado su pensamiento sobre los muñecos en “Los títeres en la educación y sanidad del niño”. Para Bettina Girotti, 

El interés de Eresky y Barletta por el público infantil y por el títere es inseparable de la concepción del niño como un sujeto activo producto de las propuestas escolanovistas que se extendieron en el país durante los años ‘30. Este amplio y variado movimiento reivindicaba el protagonismo del niño y de la autonomía infantil en los procesos educativos (“Conformación de un circuito de títeres en los teatros independientes…” 40).

Es interesante esta concepción sobre el rol activo de los niños, más aun considerando que, como expresamos unas líneas atrás, a los propios adultos se los tomaba como sujetos pasivos que eran llevados casi “engañados” a ver tal o cual espectáculo, y que necesitaban ser educados por los artistas.

 

Cultura y educación[20]

Cuando ocupó el edificio de Av. Corrientes 1530 —inaugurado el 24 de septiembre de 1937 con La escuela de los maridos,[21] de Molière—, el Teatro del Pueblo pudo desplegarse como un centro cultural integral: abarcaba teatro, danza, pintura, fotografía y conferencias (de las que participaron Victoria Ocampo, Ramón Gómez de la Serna y Samuel Eichelbaum, entre otros); ofrecía distintos cursos (literatura, historia, filosofía, impostación, acústica, música, arte escénico y folklore); y publicaba la revista Conducta. También en ese espacio —que era un auténtico teatro (antes había sido llamado Teatro Nuevo y Teatro Corrientes) y tenía capacidad para 1250 espectadores— se realizó, en diciembre de 1938, el primer desfile de teatros independientes, del que participaron la Agrupación Artística Juan B. Justo, el Teatro Íntimo de la Peña, el Teatro Popular José González Castillo y el Teatro del Pueblo. A su vez, distintas personalidades del mundo visitaron este teatro. De modo que muchos de los artistas masivos que antes habían sido criticados fueron “fotografiados para demostrar cuán importante eran las representaciones del teatro independiente” (Fischer y Ogás Puga, “El Teatro del Pueblo: período de culturalización…” 200). 

Por otro lado, aunque en el Teatro del Pueblo se hubieran dictado cursos de distintas disciplinas (entre ellos, arte escénico), Osvaldo Pellettieri manifestó que Barletta “no creía en la formación de actores” (“Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires” 71), sino que decía que “cualquiera (…) podía actuar” (en Ciurans, “Entrevista a Osvaldo Pellettieri” 90). Además, la crítica sostuvo que tampoco ejercía una correcta dirección artística (cfr. Díaz y Heredia, “La nacionalización del teatro independiente…”), de manera de que si el Teatro del Pueblo… 

…dio artistas con méritos innegables, como Josefa Goldar, Hugo D’Evieri y Pascual Naccaratti, entre otros, fue porque en ellos la inquietud y experiencia sirvieron de capacitación, mientras que para otros compañeros de conjunto —a los que también reconocemos inquietud y entusiasmo—, esa misma travesía solo sirvió para que expresaran la triste y repetida nulidad de su noble esfuerzo (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata 184 [1946]).

Si bien la idea de conformar una escuela de arte dramático ya estaba rondando en aquellos años desde las primeras declaraciones del Teatro Libre, Barletta no le dio ninguna importancia a ese tema (aunque sí consideraba fundamental que los actores incorporaran teoría). Trastoy sintetiza:

Para Barletta, los cursos sobre Shakespeare, literatura, historia argentina y universal, introducción a la filosofía, impostación, acústica, música, arte escénico y folclore, todos ellos dictados en el seno de la agrupación, completaban la formación que requería un actor. Estaba convencido de que el elenco bajo su dirección no necesitaba sumergirse en complejas sinuosidades teóricas ni formarse en escuelas de interpretación —sobre todo ajenas al ámbito del Teatro del Pueblo— ya que, en su opinión, ser artista era cuestión de pura voluntad y de trabajo cotidiano sobre el escenario (487).

Sin embargo —como veremos más adelante—, otros grupos retomaron esta cuestión e hicieron de la formación de actores uno de los grandes ejes del movimiento de teatros independientes.

 

Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos

El Teatro del Pueblo mantuvo, desde sus inicios, un fuerte rechazo hacia el teatro profesional, en donde los actores cobraban un sueldo por trabajar. Asimismo, el grupo consideraba que cuanto más económicas fueran las entradas, menos restringido iba a ser el acceso al arte. Esto lo expresó en el tercero de sus artículos estatutarios: “Con el objeto de hacer accesible este arte a todas las clases sociales, las representaciones serán (…) gratuitas o a bajo precio, siendo el normal y corriente de veinte centavos y en ningún caso podrá exceder de un peso” (Larra 82).

Aquí vemos una vez más cómo el Teatro del Pueblo se propuso ubicar al público obrero, al de clase baja, en el centro de sus acciones, tal como lo había estipulado Romain Rolland. A su vez, lo que se desprende de este postulado es que los estatutos no contemplaban la práctica teatral como recurso para ganar dinero. Es decir, recibiendo esa módica suma por las entradas a las funciones, se hacía indispensable que los actores trabajaran de otra cosa para subsistir. Esto no era un padecimiento para Barletta, quien consideraba que la gloria individual y el provecho material “eran un impedimento para cumplir con la meta de contribuir a crear la vida espiritual que todo pueblo culto necesita” (Fos, “Leónidas Barletta: el actor en el mundo…” 313). De hecho, él, en paralelo con sus actividades literarias y teatrales, fue boxeador y despachante de aduana en el puerto. 

Esta característica fue, durante un tiempo, considerada una verdad irrefutable del teatro independiente. Empero, con el correr de los años, muchas figuras, incluso del Teatro del Pueblo, se opusieron a esta concepción romántica o heroica del arte y pretendieron una paga por la labor realizada. Los actores y actrices se comenzaron a concebir a sí mismos como trabajadores. Este tema implosionó en el Teatro del Pueblo el 28 de diciembre de 1942, un año después de la realización de la película Los afincaos (1941) —calificada como “sobresaliente” por Luis Ordaz (“El teatro independiente” 32) y prohibida por el gobierno de Castillo—, cuando se produjo una gran escisión en el elenco y veintidós integrantes[22] se fueron (algunos hacia La Máscara). Un elemento que promovió las discusiones fue, precisamente, el desacuerdo de un grupo de actores con la medida que impedía fijar un sueldo para el personal. Ellos, y muchos otros integrantes del movimiento de teatros independientes, querían vivir de la actuación. Sobre esto: 

Don Leónidas señalaba que tomar una medida en este sentido, equivalía a un proceso de comercialización del teatro, que involucraría una pérdida de identidad y una asimilación al resto de las expresiones dramáticas que pululaban por Buenos Aires, y contra las que el Teatro del Pueblo alzó su voz (Fos, “Leónidas Barletta: el actor en el mundo…” 313). 

El rechazo hacia la “comercialización” del teatro y, en consecuencia, hacia el teatro profesional también se vislumbró en los estatutos del Teatro del Pueblo, puntualmente, en su artículo quinto:

Considerando que el teatro comercial y negándose a la representación de las obras de aquellos envileciendo en la mayoría de los casos, la mentalidad y el sentimiento del pueblo, al margen de todo ideal, el Teatro del Pueblo reducirá a lo estrictamente indispensable sus relaciones con las organizaciones teatrales, comerciales y gremiales, prohibiéndose el ingreso de los actores y auxiliares del teatro comercial y negándose la representación de las obras de aquellos autores que solo vieron en el teatro una provechosa industria (Larra 81).

Se presenta en este artículo el binarismo teatral que acompañó los primeros años de teatro independiente: un actor no podía trabajar al mismo tiempo en el teatro profesional y en el independiente, y se negaba la inclusión de obras que —por más de que tuvieran calidad artística— hubieran tenido lugar en el mercado. Si bien, algunos meses antes de lanzar su teatro, Barletta no se había mostrado tan reticente a los artistas del teatro profesional, ya que había recibido el apoyo de Angelina Pagano para la conformación de TEA, luego intensificó esta ruptura hasta el punto de defenestrar cruelmente a artistas de este circuito, como fue el caso de, por ejemplo, Alberto Vacarezza. Contra él entabló una peculiar lucha desde su revista Metrópolis. Empero, la separación del ambiente profesional no fue absoluta, ya que su versión de la obra Noche de reyes (1934), de William Shakespeare, se realizó en un escenario “comercial”: el Coliseo (cfr. De Diego, “Cuarenta años creando arte”). Es interesante destacar que la problemática con el teatro profesional no amedrentaba a todos los grupos de teatro independiente. Sin ir más lejos, el Teatro Íntimo de La Peña había sido fundado por Milagros De la Vega y Carlos Perelli, dos actores en actividad de este circuito. 

A pesar de no acordar con que un elenco independiente pudiera vivir de la actuación, Leónidas Barletta habría aceptado algunas donaciones de dinero de parte de personalidades de la cultura. Tal sería el caso de Victoria Ocampo, fundadora de la revista Sur —publicación que, ideológicamente, debiera encontrarse en las antípodas del Teatro del Pueblo, por ser considerada popularmente como una producción hecha para la oligarquía—,[23] quien, según María Teresa Gramuglio, “habría colaborado en el financiamiento del Teatro del Pueblo” (citada en Fischer y Ogás Puga, “El Teatro del Pueblo: período de culturalización…” 162). Esto, sin embargo, no era admitido por el grupo. De manera que, en el programa de mano de la 1ª Exposición de Teatros Independientes, de 1938, se afirmó: 

A los siete años de su fundación, en una ininterrumpida línea ascendente de progreso, ha logrado mensualmente 50000 espectadores para sus espectáculos de arte y este gran interés público ha determinado a la Comuna a darle en concesión el teatro que ocupa; pues el Teatro del Pueblo se prohíbe expresamente recibir subvenciones en dinero y se costea exclusivamente con su trabajo, sin donaciones, sin ayudas, proyectando, de acuerdo a la idea inicial, el arte en función social, el arte para elevar la sensibilidad y la cultura del pueblo (Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano “Luis Ordaz”).

 

Relaciones con el Estado y con los partidos políticos

El cuarto artículo de los estatutos del Teatro del Pueblo es muy importante, dado que allí se expresa el concepto “independiente” —que ya se venía utilizando en la revista Claridad desde 1927 y que se conecta con la primera línea de los antecedentes europeos— y se deja en claro que la independencia del grupo es en relación al Estado y a los empresarios: “El Teatro del Pueblo es independiente y no podrá aceptar subvenciones en dinero efectivo ni ninguna clase de vínculo o negocio con el Estado, empresas comerciales o personas que traben su libre desarrollo o acción” (Larra 81). 

A pesar de estas palabras, que representaron el alma máter del concepto de “teatro independiente”, la afirmación no se llevó, tan estrictamente, de la teoría a la práctica. Estamos ante otra complejidad del grupo, ya que si bien ha trascendido, a través de los años, cierta imagen “pura” del Teatro del Pueblo como el ejemplo de independencia dentro del movimiento de teatros independientes, este conjunto pionero aceptó las cuatro salas que el Estado le cedió. Se podría argumentar que la cesión de inmuebles no significó dinero en efectivo, pero esa mirada no sería representativa de la realidad. El Teatro del Pueblo, para funcionar como tal, tenía que disponer de un espacio y, de no haberlo recibido a través de la Municipalidad, debería haber pagado por él. Es decir, queda claro que la asistencia que el Estado le brindó al Teatro del Pueblo también puede ser leída en términos económicos. 

Las cuatro salas que la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires le cedió al Teatro del Pueblo son la de Av. Corrientes 465 (1931), la de Carlos Pellegrini 340 (1935), la de Av. Corrientes 1741 (1937) y la de Av. Corrientes 1530 (1937). Esta última fue la más importante.

El edificio de Av. Corrientes 1530 le fue otorgado en 1937 en concesión, por veinticinco años, para fines artísticos y culturales, mediante la Ordenanza 8.612[24], durante la intendencia de Mariano de Vedia y Mitre.[25] Según Alberto Adellach, “el intendente pudo hacerlo porque ese movimiento teatral no molestaba[26] (15), depreciando el carácter contestatario del teatro independiente en general y del conjunto de Barletta en particular. No obstante, la concesión fue derogada mucho tiempo antes de que se cumpliera el plazo determinado.

La Sociedad General de Autores (Argentores) expresó su disconformidad cuando se dio a conocer la cesión del edificio. En el acta de la Asamblea General Extraordinaria —realizada el 28 de octubre de 1937 y publicada en el Boletín Oficial n° 16 de la Asociación, editado en noviembre del mismo año—, se transcribió la carta que los autores redactaron para el Intendente de la ciudad de Buenos Aires. Allí, los 56 firmantes (entre los que se encontraban José Antonio Saldías, Samuel Eichelbaum, Vicente Martínez Cuitiño y Enrique García Velloso) le solicitaron revisión y reforma de la reciente promulgación, considerando que el Teatro del Pueblo, compuesto por “aficionados”, era “una institución, muy respetable si se quiere pero facultada muy prematuramente para ejercer el dominio exclusivo de los espectáculos que allí se organicen” (AA.VV. 17). A su vez, los autores advirtieron la falta de algunos géneros populares (como la zarzuela lírica, el sainete, la comedia y el drama popular), sosteniendo que su inclusión dentro del repertorio del teatro podría ser posible si el grupo de Barletta compartiera la gestión, dado que “las funciones según la ordenanza no obligan al ‘Teatro del Pueblo’ a ocupar diariamente el escenario” (AA.VV. 18). 

El de Argentores no fue el único cuestionamiento. El lugar preferencial del Teatro del Pueblo fue advertido por varios. Porto se refirió al conjunto como el poseedor de “una posición de privilegio con apoyo oficial” (Función y existencia del teatro independiente 17). Guibourg fue incluso más incisivo: 

Ya que ha de investigarse, convendría que se tratase de indagar el hondo secreto que hizo que la comuna gastara cerca o más de un millón de pesos en la adquisición de una sala teatral destinada de antemano a ese establecimiento. La incredulidad pública es hoy por hoy enorme en cuanto a la inocente buena fe de muchos actos administrativos transcurridos y el venticello que nadie puede atajar arrastra rumores y más rumores. Un millón de pesos es mucho dinero para dotar a un núcleo que se contentaba modestamente con un galpón céntrico en el que no pagase alquiler. No faltan suspicaces que pretenden ver un negociado entre muchos, en el cual la sociedad de aficionados teatrales favorecida no habría sido más que un pretexto. Para disipar habladurías habría que empezar a saber con toda exactitud cuánto costó a la comuna el ex teatro Nuevo, por el que se votó una partida inicial de cuatrocientos mil pesos. Habría que averiguar qué razones privaron en tal desmedido socorro a un cuadro filodramático (s/p). 

El 20 de diciembre de 1943, el documento “Derogación de la Ordenanza 8612, que concedió el usufructo de la propiedad Corrientes 1530, para el Teatro del Pueblo. Creación del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires” puso fin a la estadía del Teatro del Pueblo en el edificio que hoy ocupa el Teatro General San Martín. Este escrito fue dado a conocer en el n° 7022 del Boletín Municipal, la publicación oficial de la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, y consta de dos partes: la primera es un informe redactado por el síndico Enrique M. Pearson, dirigido al Secretario de Cultura, Moralidad y Policía Municipal Dr. Héctor A. Llambías, con fecha del 13 de diciembre de 1943; y la segunda, fechada el 17 de diciembre de 1943, es la resolución tomada por Basilio B. Pertiné (intendente) y Héctor A. Llambías, y su posterior decreto.

El informe de Enrique Pearson pretende brindar un análisis exhaustivo sobre el trayecto recorrido por el Teatro del Pueblo desde la disposición de la Ordenanza 8.612 de 1937. Su propósito es aportar los elementos necesarios para justificar el postrero dictamen del Secretario de Cultura, Moralidad y Policía Municipal, que dispondrá la derogación de la ordenanza y la creación del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. Teniendo en cuenta que el gobierno de facto que presidía Pedro Pablo Ramírez (continuando a Arturo Rawson) había derrocado al presidente Ramón Castillo y tomado el poder a través de un golpe de Estado —por otra parte, única experiencia de una intervención militar contra un gobierno conservador, como era el que se vivía en la Década Infame—,[27] es sorpresiva la cantidad de explicaciones que se brindaron para argumentar la decisión, pretendiendo hacerse de un marco de legalidad del que podría carecer.

Si bien Pearson manifestó que no existían irregularidades en lo referido al régimen administrativo, criticó cuestiones vinculadas al proceder artístico. Entre otras cosas, señaló el anonimato de los actores, la “inmoralidad” de algunas de las obras representadas (como La Mandrágora, por la cual el Teatro del Pueblo ya había sido intervenido por la Municipalidad), la falta de formación de los intérpretes, y el incumplimiento con el compromiso de realizar obras de teatro gratuitas para escolares y estudiantes. 

En este punto cabe destacar que el Teatro del Pueblo cumplió con creces esta disposición que se le había impuesto. La actriz Rosa Eresky, que también oficiaba de secretaria de la institución, conservó en una carpeta —que hoy se puede encontrar en el archivo del Instituto Nacional de Estudios de Teatro— los comprobantes gráficos de las “Funciones culturales gratuitas para estudiantes”. Allí hay fotos, cartas de pedidos y notas de agradecimientos de las escuelas por los espectáculos vistos. En la carpeta, con letra manuscrita, Eresky anotó: “La ordenanza comenzó a cumplirse en la temporada de 1938, ya que el teatro se inauguró en setiembre 24 de 1937; es decir, a fines de la temporada escolar. La obligación de dar dos funciones mensuales durante los meses de actuación, fue cumplida con exceso” (Instituto Nacional de Estudios de Teatro). En 1938, se dieron 46 funciones gratuitas para estudiantes. En 1939 fueron 19; en 1940, 42; en 1941, 32; en 1942, 54; y en 1943, sexto año de la concesión, se contabilizaron 64 comprobantes de funciones gratuitas para estudiantes. 

Aunque la pretensión de objetividad en el documento que derogaba la ordenanza haya sido evidente, no puede dejarse de lado que el gran problema, como afirma Carlos Fos, era la postura “extremista” —es decir, comunista— de Leónidas Barletta: “Pearson guarda para el final de su trabajo las reales cuestiones que motivan su decisión: razones de tinte ideológico” (“La llegada del Estado al viejo Teatro Nuevo” s/p). 

El notario municipal culminó advirtiendo que la estadía del Teatro del Pueblo en el edificio de Av. Corrientes 1530 no aportó lo suficiente al arte como para que este grupo continuara teniendo el beneficio especial de la concesión. A continuación, y a raíz de las conclusiones brindadas por Pearson, el intendente Pertiné y el secretario Llambías resolvieron derogar la Ordenanza 8.612, y decretaron la creación del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, presentando a su futuro director (Fausto de Tezanos Pinto) y disponiendo las características de este espacio cultural. En relación a esto, comunicaron que, dentro de este, iba a haber espacio para los teatros independientes. Esta novedad —sumada al hecho de que se mencionara que el Teatro del Pueblo no tenía ninguna particularidad, en relación con los demás teatros, como para que haya obtenido semejante deferencia por parte de la Municipalidad— estaba brindando un mensaje al resto de los elencos, con cierta pretensión de dividir las fuerzas internas del movimiento. Los representantes del Estado no quisieron plantear una ruptura con el movimiento de teatros independientes, [28] sino que se encargaron de puntualizar en el caso del Teatro del Pueblo y su director Leónidas Barletta. Al ver la cantidad de elencos que participaron del Ciclo de Teatros Experimentales en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, pareciera que la fisura propuesta por Pearson tuvo sus efectos. Sin embargo, el Teatro del Pueblo no fue la única víctima de las decisiones de la Municipalidad. Ese mismo año también se desalojó, de salas que les habían sido cedidas, a los elencos del Teatro Juan B. Justo y La Máscara. Sobre esta decisión, Ordaz dijo, algunos años después:

El golpe atestado por las autoridades a los tres conjuntos, al retirarles repentinamente los locales de que disponían para realizar sus espectáculos, fue tremendo y, estamos seguros, perfectamente calculado. La actitud correspondía a un plan de vastos alcances políticos que procuraba el estrangulamiento de las actividades artístico-culturales más importantes del país, al mismo tiempo que regimentaba y planificaba desde los textos escolares hasta las libertades ciudadanas. ¿Cómo iba a escapar de ese plan —que destruía lo que no podía controlar— el movimiento de los teatros libres, originado en una inquietud demasiado peligrosa?[29] (El teatro en el Río de la Plata 288 [1957]).

El día pautado por la Municipalidad para tomar posesión del teatro, Barletta mantuvo las puertas cerradas y no permitió el ingreso. Los funcionarios, entonces, forzaron las entradas y tiraron a la calle los distintos objetos y materiales del Teatro del Pueblo. Larra contabilizó los daños en un millón de pesos de la época. Por este hecho, Barletta recibió, en julio de 1956, una indemnización en concepto de daños y perjuicios por ciento noventa mil pesos. 

Si bien la relación con el Estado no terminó en esta etapa de la mejor manera, el hecho de que esta hubiese existido marca una diferencia con otros grupos de teatro independiente (cfr. Villa, José González Castillo… 166). 

Hay, por otra parte, otro fragmento de los estatutos del Teatro del Pueblo que refirió sobre las conexiones con la política. Dubatti sostiene que el grupo dejará en claro una y otra vez que los acuerdos relativos a la cesión de las salas “nunca determinaron ningún tipo de obligación política, moral o estética con los gobiernos de turno” (Cien años de teatro argentino: del Centenario… 80). El investigador advierte al artículo noveno como la supuesta redención al respecto: “Siendo su misión, puramente artística como excitante espiritual, El Teatro del Pueblo es ajeno a toda tendencia política, religiosa o filosófica” (Larra 81). 

No obstante, hay aquí otro significativo punto de tensión: el Teatro del Pueblo no fue ajeno a toda tendencia política. En un principio pudo parecer que sí, ya que Barletta sostuvo que el motivo de su renuncia a la revista Claridad fue que esta se había transformando en una publicación al servicio del Partido Socialista (cfr. Barletta, Boedo y Florida. Una versión distinta 52).[30] Además, al poco tiempo de conformarse el Teatro del Pueblo, este fue considerado falto de ideología por algunos compañeros, produciéndose una escisión y la posterior conformación del Teatro Proletario. Sin embargo, otra vez, en la práctica los postulados no se cumplieron rigurosamente. En la revista Metrópolis, en contra de lo establecido en el artículo noveno, se hizo campaña explícita por la fórmula presidencial de Lisandro de la Torre y Nicolás Repetto (por la Alianza Demócrata Socialista). De esta manera, en la contratapa del número sexto, de octubre de 1931, se expresó: 

Si después de trabajar diez años por la cultura del país, nuestra palabra tiene algún valor, decimos al pueblo: no puede oponerse a la reacción otra fuerza política que la de la alianza demócrata-socialista. Votad por De la Torre – Repetto. Contribución de Metrópolis, a la solución del problema político (Anónimo, “Votad por De la Torre – Repetto” s/p).

Desde Metrópolis, además, se criticó a los artistas no comprometidos socialmente. De hecho, en la tapa del primer número, como carta de presentación de la revista, se había afirmado: “Mientras el país sufre una de sus grandes crisis políticas, sociales y morales, ‘los artistas’ realizan la ‘fiesta de las artes’. Después quieren estos ‘artistas’ que el pueblo no los desprecie” (Anónimo, “Metrópolis” s/p).[31] Más tarde, desde Conducta, se hicieron declaraciones similares. El Teatro del Pueblo, a su vez, participó de actos propulsados por el Partido Socialista, como el Festival en Favor de las Víctimas del Hitlerismo, que se realizó el 18 de septiembre de 1933 en el Teatro Marconi. Allí se presentó con 300 millones, de Roberto Arlt; y con Guerra, de Dantas. En el evento, que estaba organizado por la Confederación Juvenil Socialista, hizo uso de la palabra el diputado socialista Rómulo Bogliolo. Asimismo, Leónidas Barletta, que efectivamente simpatizaba con el PC, fue “acusado” de ser comunista en reiteradas oportunidades (cfr. Fukelman, “La persecución a Leónidas Barletta por comunista…”).

Por otro lado, luego de haber iniciado el juicio a la Municipalidad por la violenta expulsión del edificio de Av. Corrientes 1530, Barletta elaboró y difundió una “lista negra” con los actores y músicos —entre los que se encontraba su viejo compañero Pascual Naccaratti— que habían actuado en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires con el “nazi” Fausto de Tezanos Pinto. Con esta acción, Barletta, lejos de mantenerse separado de la política, estaba “reproduciendo los procedimientos contra los que reiteradamente se había levantado” (Díaz y Heredia 223). Advertimos, en este sentido, que, aunque Barletta haya pretendido mostrar al Teatro del Pueblo como opositor a todo el sistema político, no pudo dejar de vincularse y vincularlo con la macropolítica, sentando su propia posición partidaria o haciendo campañas explícitas, ya sea a favor de una fórmula presidencial, o en contra de colegas.

 

Inserción dentro del movimiento de teatros independientes

El Teatro del Pueblo, por ser considerado el primer teatro independiente de Buenos Aires, estuvo completamente inserto en el movimiento de teatros independientes. De hecho, era tomado como punto de referencia por los otros grupos a la hora de analizar diversas cuestiones. Por ejemplo, el IFT, como veremos en el capítulo correspondiente, se comparaba frecuentemente con el grupo de Barletta. A la vez, al ser el primer conjunto que recibió locaciones por parte del Estado, otras agrupaciones también usaron su modelo para exigir el mismo trato.

Empero, si bien el Teatro del Pueblo fue tomado como un paradigma, esto no significa que el resto de los grupos que integraron el movimiento de teatros independientes se hayan comportado siempre igual que él. Efectivamente, ya hemos mencionado el caso del Ciclo de Teatros Experimentales organizados por el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, durante 1944, donde participaron varios elencos independientes y el Teatro del Pueblo fue excluido. Como sostenemos desde la Introducción, y retomaremos hacia el final de nuestro libro, el movimiento de teatros independientes fue diverso, heterogéneo y complejo.

 

NOTAS:


[1] Osvaldo Pellettieri y su equipo le han dedicado un volumen íntegro (Teatro del Pueblo. Una utopía concretada); y otros investigadores, como Raúl Larra (Leónidas Barletta, el hombre de la campana), Luis Ordaz (“Leónidas Barletta: hombre de teatro”), Carlos Fos (“Leónidas Barletta: el actor en el mundo del Hombre de la Campana”), Lorena Verzero (“Leónidas Barletta y el Teatro del Pueblo: problemáticas de la izquierda clásica”, trabajo que luego devino en el capítulo “Leónidas Barletta y el Teatro del Pueblo: problemáticas de la izquierda tradicional” de su Teatro militante. Radicalización artística y política en los años 70) y Karina Wainschenker (“Leónidas Barletta: el periodista más allá del Teatro y del Pueblo”) lo han abordado al estudiar la figura de Leónidas Barletta, su creador. El mismo Barletta expresó su pensamiento a través de las distintas publicaciones periódicas (Metrópolis 1931-1932; Conducta 1938-1943) y otros materiales (Viejo y nuevo teatroBoedo y Florida. Una versión distinta). A la vez, la descripción sobre el Teatro del Pueblo se destacó en los primeros volúmenes que abordaron la temática del teatro independiente (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957]; Marial, El teatro independiente). A todos estos textos —y más— reenviamos para obtener mayores detalles sobre el accionar del Teatro del Pueblo.

[2] Como se enunció en la introducción, todos los grupos que trabajamos en el libro son analizados por 6 ejes: génesis, estética, cultura y educación, vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos, relaciones con el Estado y con los partidos políticos, inserción dentro del movimiento de teatros independientes. Dependiendo de la cantidad de información que tenemos sobre cada grupo estos se han podido desarrollar en mayor o menor medida. 

[3] Leónidas Barletta, muchos años después de la polémica, volvió sobre ella y afirmó que en el Teatro del Pueblo confluyeron Boedo y Florida: “Hacia 1930, la creación del primer teatro independiente, el Teatro del Pueblo, fundado por Barletta, mezcla a todos y borra los últimos vestigios de la disputa Boedo-Florida” (Boedo y Florida. Una versión distinta 63). Esta teoría del teatro independiente como un mar en donde decantaron ambos ríos también fue defendida por Luis Ordaz (“Leónidas Barletta: hombre de teatro”).

[4] Hubo una confusión respecto a este nombre. José Marial (El teatro independiente) lo denominó ambiguamente TEA. Luis Ordaz (El teatro en el Río de la Plata [1957]; no se había referido a este grupo en su primera edición, de 1946) lo llamó Teatro Experimental Argentino. Raúl Larra, Patricia Verónica Fischer y Grisby Ogás Puga, y Jorge Dubatti (Cien años de teatro argentino: del Centenario…), también. Años más tarde, Ordaz (“El teatro independiente”) lo nombró correctamente como Teatro Experimental de Arte, y lo mismo hicieron Beatriz Seibel (Historia del teatro argentino. Desde los rituales hasta 1930), Andrés Monteagudo y Magalí Devés (“Teatro Proletario: un sueño inconcluso” y “El Teatro Experimental de Arte…”).

[5] En mayo de 1925, Sandro Piantanida había manifestado en el periódico Martín Fierro la necesidad de la conformación de un teatro de arte. El 3 de septiembre de 1926, se anunció en ese medio la “Fundación del Teatro de Arte” y se lo asoció al “teatro libre”. En esa nota se da cuenta del accionar de la compañía Renovación, y aunque se reconoce que su trabajo data de largos años [el grupo había tenido una etapa anterior como Grupo Estudiantil Renovación (1920 -1925), enmarcado dentro del teatro universitario], es la primera vez que se la menciona en este periódico: “La obra que la Compañía Renovación ha venido realizando desde hace varios años, obra meritoria dentro de un medio estéril, ha clarificado su campo de acción con el proyecto desinteresado que realizará en lo que resta de 1926 y en 1927. La Dirección Artística de la Compañía, asesorada por el erudito dominicano, hombre de pensamiento libre, D. Pedro Henríquez Ureña, quiere vincular a los intelectuales, escritores y artistas argentinos en una obra común de emancipación del teatro. Quiere el teatro libre, lejos del mercenario, ambiciona con devolver su hondo y verdadero cauce emocional, desprovisto del lagrimeo y de la dramaticidad afectada (…). Los planes ideados por la Compañía comienzan en Santa Juana de Bernard Shaw (…). Como se ve, la intención de fundar un teatro de vanguardia cobra forma” (Anónimo, “Fundación del Teatro de Arte” 245). Una de las cuestiones importantes que se desprenden de este apartado tiene que ver con el deseo de un teatro emancipado, libre. Aún no se menciona el sintagma “teatro independiente” pero sí se deja ver la necesidad de un teatro separado del negocio de los empresarios teatrales. Además se habla de dar lugar a los nuevos autores argentinos, hecho que sería otro baluarte del teatro independiente. Y aunque no se retoma explícitamente el artículo de Piantanida, esta nota parece estar advirtiendo que las propuestas enunciadas por él un tiempo antes, están encaminadas. Tal como se adelantó, se realiza la obra mencionada y, en el n° 35, del 5 de noviembre de 1926, se publica “Santa Juana, de Shaw, en La Plata”. La situación no fue la esperada. A pesar de las muchas virtudes del emprendimiento, el desarrollo de la obra no alcanzó las expectativas: no hubo en escena alta calidad artística, hecho fundamental para los representantes del grupo Florida. La experiencia del conjunto platense fue la última alusión a un teatro libre que se dio en Martín Fierro. Aunque “Renovación involucró en su praxis —previamente al Teatro del Pueblo de Barletta— la gratuidad o bajo costo de las funciones para favorecer el acceso al teatro” y su programa “puso de manifiesto la conciencia del evento teatral como institución didáctica” (Di Sarli 64), este conjunto no figura, para los grandes teóricos sobre el teatro independiente, como uno de sus antecedentes. No obstante, destacamos que, en 1933, luego de que ya se hubiera conformado el teatro de Barletta, el conjunto platense cambió de nombre a Teatro del Pueblo, reafirmándose dentro de la misma tradición (para más información, sugerimos ver Di Sarli, Historia del teatro en el período fundacional de La Plata…). La compañía Martín Pescador, fundada, precisamente, por Sandro Piantanida, es la otra experiencia que —tal como advertimos— no fue tomada como antecedente del teatro independiente. La explicación de Marial es que no había tal relación: “De distinto carácter [de Teatro Libre], pero con intención de realizar teatro de arte, Sandro Piantanida que hacía unos años había llegado de Milán y fue integrante en nuestro medio del grupo martinfierrista, crea la compañía dramática Martín Pescador y actúa sobre la base de un repertorio de obras breves en la sala de la Wagneriana. Citamos este intento de Piantanida, como hecho aislado, sin vinculación directa a la gestación del teatro independiente que después hemos de ver surgir, pero que documenta sobre cierta necesidad, sobre cierto deseo, de realizar y ver realizar teatro en Buenos Aires, con miras levantadas y ajenas a compromisos de taquilla” (El teatro independiente 31).

[6] Las experiencias reconocidas por la crítica como antecedentes del Teatro del Pueblo son Teatro Libre, TEA, La Mosca Blanca y El Tábano, principalmente debido a que son experiencias con objetivos similares y con participación de integrantes de dicho grupo.

[7] La idea de crear una escuela de arte escénico es de las primeras que circuló en Argentina. La señalamos como un antecedente que retomaremos en el análisis en otro momento del libro.

[8] Aunque, en la revista Claridad (n° 136), se había solicitado ayuda a los lectores a través de la venta de bonos.

[9] 1928 es el año del anuncio, pero no fueron obras que se llegaron a producir.

[10] Más que los datos en sí mismos en estas referencias nos interesa ver cómo se trataba el tema en las revistas, cómo se auto describían los integrantes a sí mismos, cómo se dirigían a la gente, siguiendo la dinámica de nuestra investigación de volver a fuentes originales y mostrarlas directamente, es decir, recuperarlas.

[11] Pronto se sumaron al Teatro del Pueblo José Pétriz, Juan Eresky, Tomás Migliacci, Mecha Martínez, Josefa Goldar, Anita Grin y Álvaro Sol (seudónimo de Ricardo Sanguinetti), entre otros intérpretes y colaboradores.

[12] Este hecho también es deudor de la década anterior, ya que tanto el Teatro Libre como TEA declararon órganos difusores. Además, es factible pensar que, como periodista, Barletta considerara importante contar con una herramienta que sirviera para bajar una línea directa con un mensaje claro (más allá de lo que se pudiera realizar desde la escena), habilitando cierta redundancia pedagógica que pronto desarrollaremos.

[13] Raúl Larra también sostiene que la temporada oficial del Teatro del Pueblo comenzó en febrero, pero la ubica en la Wagneriana (Florida 936), con Comedieta burguesa y Títeres de pies ligeros, de Martínez Estrada. Sin embargo, el estreno de esta última obra recién se refleja en Metrópolis en octubre de 1931.

[14] En los años 50, cuando ya regía la Ley de Propiedad Horizontal, Barletta compra esta sala. Tras su muerte, lo heredaron Josefa Goldar, y Celia y Rosa Eresky, quienes muchos años después le vendieron el edificio del teatro al Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos (aunque la dirección del mismo y el nombre quedaron a cargo de la Fundación Somi).

[15] Sobre este trabajo nos permitimos hacer algunas pocas observaciones. Entre ellas, Verzero indica que el Teatro del Pueblo realizó sus espectáculos de 1943 en la sala de Diagonal Norte; sin embargo, el elenco fue expulsado del edificio de Corrientes 1530 recién a fines de ese año.

[16] Ezequiel Martínez Estrada, Nicolás Olivari, Eduardo González Lanuza, Álvaro Yunque, Raúl Larra, Roberto Mariani, Pablo Palant, Bernardo González Arrili, Octavio Rivas Rooney, Juan Pedro Calou, Horacio Rega Molina fueron algunos de los dramaturgos argentinos que se llevaron a escena.

[17] Entendemos que esta es la fecha correcta de estreno de la obra (cfr. Ogás Puga, “La primera modernización teatral argentina…”). Sin embargo, hubo distintas versiones. Gabriel Fernández Chapo sostiene: “No hay consenso entre los investigadores respecto de la fecha de estreno de La isla desierta en el Teatro del Pueblo. Según Sylvia Saítta, subió a escena el 30 de septiembre de 1937. Raúl H. Castagnino afirma que fue el 30 de diciembre de 1937. Por su parte, Lorena Verzero, en su cronología de ‘Actividades y estrenos I’ del Teatro del Pueblo, menciona por primera vez a La isla desierta el 1° de marzo de 1938” [“La isla desierta (1937) de Roberto Arlt…” 82].

[18] Aunque reglamento y el estatuto son sinónimos, no son lo mismo en el caso del Teatro del Pueblo, ya que como hemos señalado inicialmente el grupo armó un estatuto y dos reglamentos, de acuerdo al testimonio de Larra.

[19] Se estrenó el 20 de mayo de 1934. Si bien en La Vanguardia (cfr. Anónimo, “Teatro del Pueblo estrena hoy Noche de Reyes” 7), se dice que la obra se realizó en Charcas 1155, consideramos que este fue un error y que la numeración exacta era 1125, en el Teatro Coliseo. A los pocos días, el elenco viajó a Montevideo, Uruguay —también representando por primera vez la pieza en ese país—, por invitación de Millington Drake, presidente del Consejo Cultural Británico. Allí realizó dos funciones en el Estudio Auditorio, con muy buenas críticas.

[20] Como el lector habrá notado, el nombre “Cultura y educación” es uno de los ejes de trabajo por el que se analizan a todos los grupos estudiados, aunque en este caso esta sección se refiere a la capacitación de actores. Es por ello que dentro de “Cultura y educación” en este capítulo integramos tanto las actividades extracurriculares o extrateatrales que se hicieron, como la mirada del conjunto sobre la formación de actores. El vínculo con el público está incluido dentro del eje anterior, “Estética”, porque nos parece que influye la concepción que tenían sobre el público a la hora de elegir un repertorio.

[21] Fue la primera vez que esta obra —como la mayoría de las otras piezas clásicas que Barletta estrenó— se representó en Buenos Aires. La vieron doscientos mil espectadores en dos temporadas.

[22] Algunos de ellos fueron Joaquín Pérez Fernández, José Veneziani, Emilio Lommi, José Pétriz, Pascual Naccarati y Juan Eresky. Según Ordaz, eran “los mejores intérpretes del elenco” (El teatro en el Río de la Plata [1946] 175).

[23] Alberto Adellach tomó al par Barletta-Ocampo como “una nueva polarización de la cultura” (13) y María Elena Sagaseta consideró “sorprendente” el acercamiento que se produjo entre la revista Conducta y “el grupo y la revista que son emblema de la alta cultura moderna: Sur” (35). Sin embargo, destacamos que Beatriz Trastoy afirmó que Conducta “establecía con la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, una respetuosa relación en la que prevalecían más las coincidencias que los disensos” (492).

[24] Ese mismo año, la Municipalidad también le concedió a Pascual Carcavallo (el empresario comercial que trabajaba junto a Alberto Vacarezza, ambos enemigos públicos de Barletta), por igual período de tiempo, el terreno en el que se construyó el Teatro Presidente Alvear. En 1951, las autoridades comunales lo expropiaron y lo rebautizaron Enrique Santos Discépolo.

[25] El Intendente porteño declaró luego: “Lo mejor de mi administración fue el Teatro del Pueblo” (Larra 101).

[26] En bastardilla en el original.

[27] La Década Infame —como se conoce al período argentino transcurrido entre 1930 y 1943— se inició con un golpe de Estado —apoyado por grupos políticos conservadores, élites oligarcas y medios de comunicación— que derrocó al gobierno de Yrigoyen el 6 de septiembre de 1930. Tuvo cuatro gobiernos, del mismo color político: al de José Félix Uriburu – Enrique Santamarina le siguieron, a través de elecciones nacionales (pero fraudulentas), los mandatos de Agustín Pedro Justo – Julio Argentino Pascual Roca (1932-1938), Roberto Marcelino Ortiz – Ramón Castillo (1938-1942), y Ramón Castillo (1942-1943).

[28] De hecho, habían promulgado el Decreto 2.162 del 16 de noviembre de 1943, que estaba destinado a los teatros independientes, y que “tiende a facilitar la actuación y desenvolvimiento económico de esas entidades y significa a la vez un estímulo para una actividad que alcanza ya verdadera importancia por el número de conjuntos existentes y por la eficiente acción cultural que vienen desarrollando” (Seibel, Historia del teatro argentino II… 230).

[29] Aquí el autor parece estar integrando, bajo el mismo signo político, al golpe de Estado de 1943 y al gobierno de Juan Domingo Perón, comenzado en 1946 y elegido democráticamente.

[30] Otra versión indica que Barletta se fue porque los integrantes de Claridad negaron ante otro medio que él fuera su jefe de redacción (cfr. García Cedro 314-315).

[31] No solo al gobierno dictatorial de Uriburu se opuso el director del Teatro del Pueblo. El radical conservador Alvear fue uno de sus blancos preferidos. En Metrópolis, le dedicaron críticas y burlas. Yrigoyen, los intelectuales que lo apoyaban, y los ex compañeros de Claridad, vinculados al Partido Socialista, también fueron atacados.

 

La reproducción total o parcial del presente libro es permitida siempre y cuando se citen al autor y la fuente.  Ediciones KARPACalifornia State University - Los Ángeles. ISBN: 978-1-7320472-4-2