Capítulo 2:

Muchos de los postulados que se llevaron a cabo en los primeros catorce años del movimiento de teatros independientes, se habían estado ejecutando desde hacía bastante tiempo en algunas ciudades europeas. El primero que se va a hacer eco de estas novedades es Leónidas Barletta, el fundador del Teatro del Pueblo, espacio considerado por la crítica especializada como el primer teatro independiente de Buenos Aires. Barletta podía conocer lo que estaba sucediendo en Europa a partir de varias publicaciones de la época, como Claridad: Revista de arte, crítica y letras. Tribuna del pensamiento izquierdista, Anuario Teatral o Martín Fierro, donde se difundían artículos sobre las novedades teatrales europeas (cfr. Piantanida; Anónimo, “Sí, hay que renovarlo”; Anónimo, “Introducción al teatro de vanguardia”; entre otras). Distintos teóricos y protagonistas de los comienzos del teatro independiente en Buenos Aires dieron cuenta de la llegada de estas noticias (cfr. Octavio Palazzolo en Marial, El teatro independiente 48; Marial, El teatro independiente 15; Ordaz, El teatro en el Río de la Plata, 199 [1957]) y las vincularon con la nueva práctica teatral que estaba surgiendo aquí (cfr. Vicente Martínez Cuitiño en Ordaz, El teatro en el Río de la Plata, 202 [1957]; Ordaz, “Leónidas Barletta: hombre de teatro” s/p). Barletta, a su vez, era un ferviente admirador de Romain Rolland, quien en 1903 publicó su libro El Teatro del Pueblo. Ensayo de Estética de un Teatro Nuevo. Este texto, que tuvo una segunda edición en 1913, se tradujo al castellano tres años antes de la fundación del Teatro del Pueblo, aunque también podemos suponer que su director ya lo había leído en el idioma original (cfr. Larra 30). El hecho de que su teatro se llame igual que el libro da la pauta de que Barletta había leído el material y se suscribía a él. Sin embargo, la teoría propuesta por Rolland no fue aprehendida de manera lineal por el teatrista argentino.[1]

Para realizar un análisis comparativo entre lo que sucedió en Buenos Aires y lo que antes había estado pasando en Europa, tomamos como marco la teoría del Teatro Comparado (Dubatti, Introducción a los estudios teatrales…), ya que entendemos que la relación interterritorial entre ambos continentes se constituye en un vínculo genético y diacrónico a través de las diferentes publicaciones. En este sentido, sostenemos que Barletta se sirvió de distintas vertientes para sentar las bases del teatro independiente en Buenos Aires, práctica que trajo aparejadas sus propias particularidades y modalidades. A su vez, advertimos que, en ocasiones, otros creadores que continuaron la tarea del fundador del Teatro del Pueblo, tomaron elementos que no habían sido tomados por él, reflejando que el movimiento de teatros independientes no se desarrolló homogéneamente.

Hubo muchos grupos y figuras mencionados por la crítica como antecedentes europeos del teatro independiente porteño y sobre los que hemos encontrado conexiones.([2]) No todos los grupos y nombres propios son iguales ni se conectan entre ellos de la misma manera. A modo de síntesis, entendemos que los conceptos matrices entablados por ellos, y que luego fueron retomados en el teatro independiente porteño, son 1) “teatro libre / independiente”, 2) “teatro de arte” y 3) “teatro popular”.  Entre otros aspectos, las diferentes líneas se distinguían por su repertorio. Por ejemplo, en los grupos que catalogamos dentro de la corriente de “teatro libre / independiente” hay piezas de tesis asociadas al drama moderno; en los que abogaron por un “teatro de arte”, obras más poéticas, de carácter abstracto, relacionadas con el simbolismo; y entre quienes propusieron un “teatro popular” no se seguía un movimiento artístico específico, sino que se privilegiaba la cercanía con el público: se evitaban los clásicos por su distancia temporal y se recomendaban piezas que lo emocionaran y le hicieran bien. La unión de estos elementos podría conformar la macropoética, es decir una poética de conjuntos (Dubatti, Introducción a los estudios teatrales…), de la totalidad de los antecedentes europeos del teatro independiente. Expondremos a continuación estas tres corrientes y luego esbozaremos los trazos generales de conexión con los grupos de teatro independiente de Buenos Aires.

 

Teatro libre / independiente

Se puede pensar que el puntapié inicial del teatro independiente se dio en París, con la fundación del Théâtre-Libre, en 1887. Luego este se fue propagando dentro del territorio y también a países vecinos. En pocos años, ya eran tres las capitales de Europa que contaban con su teatro libre: en 1889, nació en Berlín, Die Freie Bühne; y en 1891, The Independent Theatre Society, en Londres. Si bien todos estos grupos tuvieron un cariz distinto, se pueden considerar dentro de la misma genealogía por su actitud de recortarse del contexto y promover un arte con contenido social.

El concepto de “teatro libre” o “teatro independiente” que surgió en Europa y que, más adelante, Barletta y otros escritores propusieron para la escena porteña, tiene que ver con un nuevo modo de pararse en el campo teatral y con una postura política tomada por los artistas. Estas nuevas prácticas se distanciaban del teatro que producía el Estado y del realizado por empresarios para entretener. A diferencia de estas modalidades, el “teatro libre”[3] instalaba que tenía algo para decir y que quería hacerlo con la mayor verdad posible. En este sentido, sus hacedores rechazaban la figura de los cómicos y ciertos recursos actorales, como el estilo interpretativo, la afectación, la declamación y la exageración. Promovían la moderación de los actores en escena. Además, se oponían a los decorados prototípicos (en general, “cartón pintado”) que se utilizaban. La práctica teatral era tomada con seriedad y no como un juego de aficionados.

El Teatro Libre, de André Antoine, surgió como un laboratorio experimental para los iniciados y como un teatro de provocación, ya que se enfrentaba al teatro oficial de la Comedia Francesa y a los escenarios “comerciales” del Boulevard. Estableció un modelo de teatro realista y se especializó en dramas de tesis. Presentó un gran número de obras inéditas o escritas por dramaturgos jóvenes, e introdujo en Francia obras de autores extranjeros. 

Die Freie Bühne fue fundada por una decena de escritores y críticos, y supervisada por el director y guionista Otto Brahm. Su  propósito fue poner en escena nuevas obras naturalistas. Si bien La Escena Libre fue un éxito que duró solo tres temporadas —en gran parte porque, para ese entonces, el teatro “comercial” de Berlín también estaba abocado al nuevo movimiento teatral del naturalismo—, inspiró la creación de otros teatros y grupos de aficionados de todo Berlín, Munich y Viena.

The Independent Theatre Society existió en Londres entre 1891 y 1897. Fue fundada por el crítico de teatro holandés Jacob Grein con la intención de representar obras de teatro con valor estético en lugar de comercial. La Sociedad de Teatro Independiente se inspiró en sus precursores continentales. Al igual que otros teatros del estilo, la afiliación era por suscripción, es decir, que las actuaciones no eran “públicas”. De esta manera evitaron la censura en más de una oportunidad. En 1892, Grein se acercó al entonces joven escritor irlandés George Bernard Shaw para pedirle una obra de teatro. Shaw estrenó Casa de viudas en la Sociedad de Teatro Independiente y tres años más tarde escribió: 

La Sociedad de Teatro Independiente es una institución excelente, simplemente porque es independiente. Los que la menosprecian preguntan de qué es independiente.... Es, por supuesto, independiente del éxito comercial.... Si el señor Grein no hubiese puesto a los críticos dramáticos de Londres frente a Espectros y El pato salvaje, con un pequeño pero curioso e influyente cuerpo de entusiastas detrás de ellos, seríamos mucho menos avanzados de lo que hoy somos (126).[4]

Con una postura política todavía más enfatizada, Erwin Piscator creó, junto a Hans José Rehfisch, el Teatro Proletario en Berlín. Entre 1922 y 1923, la agrupación produjo obras de Máximo Gorki, Romain Rolland y León Tolstoi. Luego, entre 1924 y 1927, Piscator fue director del Die Volksbühne y allí realizó obras con contenido social y político, con el objetivo de difundir y clarificar las ideas políticas izquierdistas. Piscator defendió el teatro didáctico que enseñaba y explicaba a sus espectadores. Su intención siempre fue la de colocar al teatro al servicio de la sociedad (cfr. “El teatro como profesión de fe”).

 

Teatro de arte

La segunda línea de los teatros modernos europeos que luego se retomó en Buenos Aires tiene que ver con la pretensión de realizar un “teatro de arte” o “arte bello”. La mayoría de estos exponentes sostuvo el propósito de experimentar, aunque no todos se autodenominaron “vanguardia”. 

En 1891, cuatro años más tarde de la creación del Teatro Libre, también en París, Paul Fort creó el Théâtre d’Art, enfrentándose a la estética que había propuesto Antoine y “demostrando que un teatro poético podría oponerse, en París, tanto al teatro de entretenimiento como al teatro realista” (Lalou 15-16). Aurélien-Marie Lugné, mejor conocido como Lugné-Poe, que había debutado como actor en el teatro de Antoine, se unió al Théâtre d’Art en 1891. A partir de 1893, se hizo cargo de la dirección, le cambió el nombre a L’Œuvre y declaró que la verdadera razón de ser de este espacio era “constituir, junto al teatro contemporáneo de tesis sociológicas o morales, de centro verosímil y fijo, un teatro semimágico que anime el poema, un teatro de la fantasía y el sueño” (Lalou 16). Allí, el 10 de diciembre de 1896, se estrenó Ubú Rey, de Alfred Jarry, pieza considerada el puntapié inicial de lo que se conoció como la vanguardia histórica en el teatro.[5]

En Rusia, por otra parte, se creó el Teatro de Arte de Moscú en 1898. Sus fundadores fueron Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko y Konstantín Stanislavski, quienes quisieron crear un teatro dedicado a los altos estándares de actuación y producción. Ellos buscaron, además, que los espectáculos fueran populares, con precios accesibles. Su intención era que el teatro también fuese una herramienta de educación. Años después, Stanislavski definió los presupuestos teóricos que había tenido la compañía:

Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el star-system, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio (citado en Paul 3). 

Nemiróvich-Dánchenko y Stanislavski pretendían suprimir la preponderancia del primer actor y de la primera actriz por sobre el resto de la compañía, intentando un criterio que atribuyera a la representación el interés del conjunto. Enmarcamos a este teatro dentro de la corriente que propone un arte bello por las cuestiones recientemente mencionadas y por el título de su espacio. No obstante, entendemos que la división no es tan clara y que también tiene muchas conexiones con el teatro político que comenzara el Teatro Libre.[6]

Uno de los discípulos de Stanislavski (y de su alumno Vsévolod Meyerhold) fue el ruso Aleksandr Yákovlevich Tairov. Él fundó el Teatro de Cámara en 1914 pero, a diferencia de sus predecesores, se distanció completamente del naturalismo e intentó un teatro “puramente artístico” en el que predominaran las fuerzas de la interpretación, la escenografía y la dirección.

Asimismo, en 1911, se instaló en Italia, renegando de su profesión de actor en Inglaterra, Gordon Craig, quien comenzó una campaña en pos del renacimiento de la relación entre el teatro y las artes plásticas. Así, instituyó una Escuela Teatral en la Arena Goldoni, edificio desafectado de un viejo teatro al aire libre, y publicó una esplendorosa revista en lengua inglesa, con dibujos y grabados, titulada The Mask (La Máscara). Para Cipriano de Rivas Cherif:

Propugnó, desde luego, la reivindicación del estilo teatral en sus símbolos esenciales, abominó del realismo y de la imitación aparente de la vida cotidiana, vinculó a la gracia típica de las máscaras tradicionales de la commedia dell’arte y a la improvisación del diálogo sobre pautas o argumentos ajustados al ritmo de un movimiento traducido en signos fijos por la pantomima clásica, la renovación del gusto moderno de la escena, decadente en la grisalla, la lentitud y el aburrimiento del teatro sin fantasía poética. Llegó a proclamar la ventaja de la marioneta sobre el intérprete vivo, con ideas propias y sin capacidad suficiente de abstracción. Su influencia difusa fue muy grande; pero no constituyó verdadera escuela ni, sobre todo, fundó un teatro ni compañía alguna. Influyó, más bien, en la decoración teatral (37).

En 1913, el francés Jacques Copeau abrió su teatro Vieux-Colombier. Su inicio fue la consecuencia natural de los ataques que lanzaba, en sus crónicas para la revista de la NRF (Nouvelle Revue Française), contra quienes consideraba especuladores de la escena teatral. Al respecto, Copeau expresó en 1920: “Teníamos amor por el teatro. Lo veíamos abandonado a las especulaciones de los explotadores, y deseábamos que fuera devuelto al quehacer de los creadores” (citado en Lalou 60). José María Monner Sanz (Introducción al teatro del siglo XX) ubica a Copeau en la línea del Théâtre d’Art y de, entre otros, Piscator, Stanislawski y Nemiróvich-Danchenko; aunque avanzando en su propio camino.

El teatro Vieux-Colombier realizó otro gran aporte al teatro francés: organizó una escuela de arte dramático para enseñar a los actores y proyectó la escenografía en función de las particularidades de cada obra. Según De Rivas Cherif, “Copeau es quien mejor ha realizado, corrigiéndolas a la medida francesa, las teorías de Gordon Craig” (37). 

Contemporáneamente a Copeau, surgía en Alemania la figura de Max Reinhardt. 

Reinhardt, por caminos más espectaculares, con más tramoya y maquinaria, con más elementos materiales, cumple en el mundo teatral germánico el designio de los nuevos artistas del teatro. Su época, netamente definida en los años de una guerra a la otra (1914-1936), es la del predominio del director de escena, no ya sobre el actor, sobre el propio autor dramático (De Rivas Cherif 37).

Ya en 1922, Anton Bragaglia fundó en Italia el Teatro Sperimentale degli Indipendenti, y un breve tiempo después llegaron las primeras experiencias españolas. En 1926, nació El Mirlo Blanco, teatro de cámara creado en el domicilio de Carmen Monné y Ricardo Baroja, en Madrid. Desde 1923 se reunía, las noches de los sábados en la casa del matrimonio, un grupo de escritores, entre los que se encontraban De Rivas Cherif, Manuel Azaña, Ramón María Valle-Inclán, y Pío y Carmen Baroja (los hermanos de Ricardo), entre otros. En una de las tertulias sabatinas se decidió crear un teatro para representar obras de los propios asistentes que no llegaban a los teatros profesionales madrileños. Se le dio el nombre de El Mirlo Blanco en atención a su rareza dentro de la escena española, y como un guiño irónico a El pájaro azul de Maeterlinck y a otras aves del imaginario simbolista. Se le dio el nombre de El Mirlo Blanco en atención a su rareza dentro de la escena española, y como un guiño irónico a El pájaro azul de Maeterlinck y a otras aves del imaginario simbolista (cfr. Ortega Dolz).

Valle-Inclán y De Rivas Cherif fundaron, a fines de 1926, la Compañía del Cántaro Roto. Y en 1927, De Rivas Cherif fundó otro conjunto: El Caracol, anagrama de Compañía Anónima Renovadora (del) Arte Cómica Organizada Libremente. Esta agrupación realizó giras por Buenos Aires y Montevideo. Enrique de Rivas (“Introducción”) advierte, entre los predecesores del teatro de De Rivas Cherif, a Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko.

El Teatro Experimental de los Independientes, El Mirlo Blanco, la Compañía del Cántaro Roto y El Caracol eran exponentes del teatro experimental. Empero, recibían apoyo económico del Estado (cfr. Vicente Martínez Cuitiño en Ordaz, El teatro en el Río de la Plata, 202 [1957]).[7]

Tanto Bragaglia en Italia como De Rivas Cherif en España se pueden ubicar en la genealogía del Teatro de Arte – La Obra, ya que no acordaban con el naturalismo. No obstante, De Rivas Cherif tampoco tenía una visión meramente estética del arte (cfr. De Rivas Cherif 34).

 

Teatro popular

Los propulsores de este concepto ubicaron al pueblo como su destinatario central y todas sus decisiones viraron en torno a la construcción de un teatro que fuera accesible para todos (tanto en el sentido físico como emocional e intelectual). Ofrecieron las entradas a un costo bajo e igualitario para la totalidad del público. También advirtieron la necesidad de que el escenario fuera grande (para que pudieran entrar las masas en él) y de que en la sala se viera bien desde cualquier ángulo.

El principal representante del teatro popular fue Romain Rolland, quien presentó su teoría en el libro El Teatro del Pueblo. Ensayo de Estética de un Teatro Nuevo. No obstante, el autor ubica al Volkstheater (Teatro del Pueblo) de Viena, que estrenó, en 1889, La mancha en el honor, de Anzengruber, como el primer teatro popular del mundo. En esta misma línea suma al Schiller Theater, que abrió sus puertas en Berlín en 1894, dirigido por M. Loewenfeld. Este espacio —que no tuvo subvención del Estado— contó con 6000 abonados al año de su apertura, y su compañía estuvo compuesta por una treintena de artistas, que interpretaban un repertorio tanto clásico como moderno. A partir de la prosperidad de esta situación, se abrieron en Berlín otros dos teatros Schiller.

Dentro de Francia, Rolland considera fundador del Teatro del Pueblo a Mauricio Pottecher, quien el 22 de septiembre de 1892, en el centenario de la fundación de la República, representó —con gran éxito— El médico a pesar suyo, de Molière, en los Vosgos y, tres años más tarde, inauguró el Teatro del Pueblo en Bussang. La obra que dio inicio al Teatro del Pueblo francés fue El Diablo mercader de gotas, de Pottecher (cfr. Rolland, El Teatro del Pueblo… dedicatoria y 138-139). Rolland promueve en su texto el objetivo de realizar un arte nuevo, destinado al pueblo (lejos de los intereses particulares y de los partidismos políticos), y afirma la utilidad del teatro para transformar al público. Dentro de las condiciones morales[8] que consideró que debía tener un teatro popular, se encontraba la necesidad de que el teatro funcionara como un entretenimiento, que sirviera para brindar “reposo físico y moral al trabajador” (Rolland 82) y que no lo aburriera. Pero no se puede considerar con esto que el autor francés estuviera proponiendo un divertimento vacuo para el teatro popular, ya que dentro de sus propósitos estaba el de mantener cierto equilibrio. Rolland también advirtió que los poetas debían tratar de que sus obras irradiaran alegría: “Es ser un poco despiadado pretender que, después de su vida triste, se le divierta todavía con el espectáculo de lo triste” (83). En esta misma línea está la segunda condición propuesta por el teórico francés, que ubica al teatro como fuente de energía y que contempla que este tiene que llevar al público a la acción y no al estancamiento.

La tercera condición fue: “El teatro debe ser una luz para la inteligencia. (…) El pensamiento del obrero se halla ordinariamente en reposo mientras su cuerpo trabaja: es útil que lo ejercite” (Rolland 83). Más allá de los cuestionamientos que, desde la actualidad, se pueden hacer sobre esta idea disociadora entre el cuerpo y la mente, Rolland sostenía que un teatro que quisiera ser popular debía promover alegría, fuerza e inteligencia. Estos requisitos tenían que ser cumplimentados en su justa medida: 

El teatro popular deberá evitar dos excesos opuestos, que le son inherentes: la pedagogía moral, que de la obra viva extrae frías lecciones, lo que es a la vez antiestético y torpe (…), y el diletantismo indiferente que a toda costa quiere imponerse y divertir al pueblo (…) Ni buscar la moral ni buscar el placer. Sí, la salud (Rolland 84). 

Por lo tanto, Rolland no promovía un teatro predicador —adjetivo que le atribuía a las lecturas populares del pasado (cfr. 43)—, aunque sí le daba al artista un lugar de enseñante. 

En relación a un repertorio propicio para ser utilizado en el Teatro del Pueblo, Rolland brindó algunas recomendaciones para los autores que desearan escribir obras. Estas debían tener emociones variadas, ser realistas verosímiles, brindar una moralidad simple y tener probidad comercial (cfr. Rolland 94).

A su vez, Rolland tuvo una mirada particular sobre la realización de los clásicos en el Teatro del Pueblo. Se manifestó en contra de las palabras grandilocuentes, argumentando que el teatro popular no debía presentar nada que el pueblo no comprendiera y que “a menos de mutilarla, no se puede usar la tragedia del siglo XVIII más que para la lectura, y no para ser representada” (Rolland 31). Si bien dijo detestar el hecho de que se tratase a los integrantes del público como si fueran niños (en consonancia con el desdén que expresó hacia el teatro predicador) y admitió que las figuras más grandes del arte dramático (Sófocles, William Shakespeare, Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca, Friedrich Schiller) habían sido populares, Rolland consideró que era mejor evitar estos autores en el Teatro del Pueblo. En especial sobre Shakespeare, opinó:

Todo nos separa de Shakespeare (…). ¿Sería, pues, necesario desvestir a Shakespeare de la gracia preciosa y salvaje de su estilo? Tarea sacrílega, peligrosa y penosa para quienes lo aman. Y ello tampoco sería suficiente para salvaguardar la integridad de lo que aún quedase. Habríase de cortar, roer, limar en los caracteres y en la acción para ponerlos a tono con el gusto del público popular. (…) Sin duda, el pueblo se halla más cerca que el público actual con ciertas partes de la obra de Shakespeare, de sus instintos y sus actos tumultuosos; pero bien lejos todavía de su profundo pensamiento y sus miles de repliegues. Es miserable querer ajustar un gran hombre a la medida de la multitud (Rolland 38). 

En vínculo con lo que mencionamos al principio de este capítulo —la identificación de tres líneas en el teatro europeo: “teatro independiente / libre”, “teatro de arte” y “teatro popular”—, podemos advertir un recorrido en tres direcciones distintas sobre la elección de los textos. Estas son: la centralidad de la realidad, la centralidad de la belleza y la centralidad del pueblo. En el primer grupo se encuentran piezas de tesis que se proponen dejar un mensaje, asociadas al realismo canónico (drama moderno) y al naturalismo. En el segundo grupo hay piezas poéticas, de carácter abstracto, relacionadas con el simbolismo. Y en el tercero, el que estamos exponiendo, no hay un movimiento específico elegido, sino que lo que se pone en juego es si la pieza representada hará que el público se sienta próximo a ella o no, es decir, se evitan los clásicos por su lejanía temporal, y se recomiendan obras que hagan reír y llorar al espectador, que le hagan bien, que lo “sanen”. No obstante, corresponde aclarar que estas direcciones no son rígidas, ya que si bien existieron tendencias dentro de los grupos, muchos fueron alternando su repertorio y llevando a escena tanto obras clásicas, como modernas o de jóvenes dramaturgos.

Asimismo, Romain Rolland observó la necesidad de que el teatro popular fuese accesible para todos y de que su primera cualidad fuera la de constituirse como un espacio de confluencia de las clases sociales. También sostuvo que el escenario debería ser lo suficientemente grande como para que entraran en él las masas, que sería ideal la supresión de la maquinaria (para simplificar el espectáculo), y que, preferentemente, se tenía que ver bien desde todos los sitios. Por otro lado, Rolland colocó al Estado del lado del “pasado” (cfr. 16) y manifestó que la relación de los Teatros del Pueblo con este debía ser “independiente” (aunque demandando cierto vínculo proteccionista de su parte). En este sentido, tomando algunos conceptos de Eugenio Morel y su Proyecto de teatros populares (de 1900), expresó: 

Estos teatros formarían asociaciones entre sí en las que todo sería puesto en común: actores, vestuario y decoraciones, bajo la vigilancia de un comité central y de su delegado, el director general. El Estado solo intervendría para ayudar a reunir los abonos, controlarlos a fin de que se cumplan los principios enunciados por los fundadores del teatro. No se le solicitaría subvención, ni garantía alguna. Los Teatros del Pueblo serían independientes, bajo la égida del Estado (Rolland 81).

Rolland también sostuvo que el Teatro del Pueblo no era un juego de aficionados.

Con estas características, terminamos de definir la tercera línea de los antecedentes europeos que sirvieron como inspiración para la conformación del teatro independiente porteño.

 

Breve panorama sobre las posibles conexiones con el teatro independiente de Buenos Aires

En estas primeras palabras hemos sistematizado en tres líneas las distintas corrientes europeas que pueden considerarse antecedentes del teatro independiente porteño. Aunque los grupos que integran cada eje son diversos, y también hay elementos que se pueden encontrar en más de una línea —es decir, las divisiones no son estáticas, sino que se interrelacionan—, creemos que la clasificación en tres vertientes ayuda a identificar las cuestiones que aprehendieron los grupos de Buenos Aires para conformar sus propios teatros libres, de arte y populares. 

De la primera línea, el grupo de Barletta tomó la idea de diferenciarse del Estado y de los empresarios comerciales. Este pensamiento, por otra parte, se convirtió en una de las matrices del movimiento de teatros independientes. No obstante, como iremos viendo durante el desarrollo de este libro, cada grupo se vinculó de distinta manera con el Estado y el teatro profesional, e incluso el Teatro del Pueblo entabló relaciones. A su vez, heredera de Antoine y de sus seguidores, también es la realización de un teatro de tesis realista con el propósito de incidir en la transformación de la sociedad. Otros conjuntos, como por ejemplo el Teatro Proletario (homónimo del teatro creado por Piscator), tomaron igualmente estas características.

Por otro lado, Barletta extrajo del segundo eje ciertos postulados que utilizó, más que nada, en un nivel discursivo. De manera que instaló desde sus estatutos la pretensión de realizar un buen teatro pero, aunque podría considerarse que logró llevarlo a cabo con la escenificación de grandes clásicos de la escena universal, sus puestas continuaron la lógica realista y no abordaron el nivel abstracto, con tendencia a la poesía y el simbolismo, que ejerció la línea del “teatro de arte”. Otros grupos de teatro independiente, como La Cortina o el Teatro Espondeo pudieron acercarse más a este estilo de teatro. La Cortina también entabló un vínculo cercano, como otrora hiciera Craig, entre el teatro y las artes plásticas. El aporte del teatro Vieux-Colombier de organizar una escuela de arte dramático tampoco fue tomado por Barletta, pero sí por el IFT, La Máscara y otros conjuntos que lo continuaron (como el Teatro Fray Mocho). Lo que sí absorbió el Teatro del Pueblo de esta corriente fue el carácter protagónico del director de escena que tuvo Reinhardt.

De la tercera línea, el Teatro del Pueblo porteño aprehendió el nombre de su teatro y la intención de colocar al pueblo en el centro de la cuestión. Empero, no consideró la visión de Rolland de contemplar al teatro como un entretenimiento o alivio para el público. Sí, en cambio, fue seguida por otros grupos, como el Teatro Popular José González Castillo (surgido como grupo de teatro de la Peña Pacha Camac). Este conjunto también eligió el camino de adaptar los clásicos para que sean más comprensibles —como había propuesto Rolland—, a diferencia de Barletta, quien optaba por representarlos de manera original.

Gracias a los aportes de estos pensadores y hacedores de teatro de Europa —y de los pasos que se dieron en Argentina—, Leónidas Barletta se nutrió de material para dar el puntapié inicial (y sostenerlo en el tiempo) del gran movimiento que fue el teatro independiente en sus primeros años. A su vez, los elementos que fue tomando, más otros nuevos, se entremezclaron para conformar una práctica con características propias, que resultó novedosa en Buenos Aires, y que luego se fue expandiendo dentro de la ciudad, por las distintas provincias del país y por algunas zonas de Latinoamérica. Asimismo, otros grupos que vinieron luego se sirvieron del recorrido hecho por su teatro, pero también combinaron otros elementos de los antecedentes, contribuyendo a conformar el enraizado complejo y rico en su diversidad que es el teatro independiente argentino.