Capítulo 11:

El Teatro Espondeo (o directamente Espondeo; de las dos maneras figuró en los programas de mano a los que pudimos acceder) fue uno de los grupos menos estudiados de nuestro corpus. En un principio, no había ningún artículo que se refiriera a este conjunto de manera particular (luego, como señalamos en el capítulo 8, hicimos nuestra contribución en Fukelman, “Mujeres en la historia del movimiento de teatros independientes de Buenos Aires…”). Ese fue uno de los motivos por los que decidimos seleccionarlo. En este sentido, si bien este capítulo es notoriamente más corto que los que abordan a los demás grupos, entendemos que constituye un aporte haber logrado la primera sistematización de información sobre un conjunto al que los grandes historiadores del teatro independiente solo le dedicaron unas pocas líneas.

Asimismo, nos interesaban algunas cuestiones más sobre Espondeo: las buenas críticas que se habían publicado sobre su accionar, su participación en el Ciclo de Teatros Experimentales organizado por la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, y su cruce con el teatro universitario. En este sentido, podemos pensar que el grupo buscaba crear algo que no existía hasta el momento, y que hoy podemos considerar como una incipiente base de lo que luego se convirtió en un movimiento tan importante. 

A su vez, resulta interesante cómo el Teatro Espondeo se identificaba más con adaptaciones de fuentes norteamericanas que de Europa. Y, por supuesto, no podemos dejar de destacar que, al igual que en La Cortina, aquí también hubo mujeres liderando.

 

Génesis

Una de las versiones sobre su fundación indica que el conjunto se constituyó, en 1941, por iniciativa de María Velazco y Arias[1] y Wally Zenner. Velazco y Arias, española de nacimiento, fue la primera doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires que estudió teatro (su tesis, de 1913, se llamó Dramaturgia argentina). Zenner era poeta y recitadora. Sin embargo, también trascendió otra historia —aunque no tienen por qué ser excluyentes—, que cuenta que la idea de fundar este teatro fue de Wally Zenner y que se la propuso a varios amigos y colegas en una noche de otoño (si bien no se la menciona, María Velazco y Arias podría haber estado allí):

En una noche de abril, hace siete años, un grupo de hombres y mujeres, casi todos intelectuales, charlan acerca de temas diversos, como acostumbran hacerlo a menudo, una o dos veces a la semana. De pronto, alguien propone ir al teatro. ¿Dónde? ¿A cuál? Se consulta un diario. Todos son desechados, ninguno entusiasma, porque ocurre lo de siempre: las mismas obras, los mismos géneros, las mismas dos o tres figuras centrales por comedia, los mismos actores. De pronto, una señora propone: ¿Y si nosotros formáramos nuestro propio teatro, que conforme nuestras propias ansias, nuestros propios deseos de cosas nuevas, realmente artísticas, diferentes del teatro comercial que estamos habituados a ver? Daríamos a conocer un repertorio novísimo con los mejores autores del mundo y con lo que escribiríamos nosotros mismos. Nosotros mismos nos ocuparíamos de los decorados, de la música, de los trajes… ¿Qué les parece la idea? (Patti).

Pedro Patti, el periodista que narró estas palabras, entendió que había una ligazón entre Espondeo y los Provincetown Players, de Estados Unidos. Los “jugadores de Provincetown” conformaron un colectivo influyente de artistas, escritores, intelectuales y entusiastas del teatro aficionado. Bajo la dirección del matrimonio de George Cram “Jig” Cook y Susan Glaspell, este grupo inició sus ensayos en una pescadería desocupada (a la que denominó Wharf Theatre, Teatro del Muelle) y, luego, produjo dos temporadas en Provincetown, Massachusetts (1915-1916), y seis temporadas en Nueva York (1916-1923). La fundación de la compañía significó un momento innovador, tanto en el teatro norteamericano como en las carreras dramatúrgicas de Eugene O’Neill y Susan Glaspell. Precisamente, este conjunto comenzó a usar para su repertorio las obras que O’Neill “había escrito y guardado en el fondo de un baúl, porque los empresarios teatrales las rechazaron” (Patti).

Después de contar brevemente la historia de los Provincetown Players, Patti manifestó:

Treinta y tres años más tarde, en Buenos Aires, una señora —Wally Zenner— propone a los amigos organizar un teatro que satisfaga sus propios deseos, sus propios gustos y, lo que es importantísimo, los conceptos que tienen acerca de lo que debe ser la escena y, al mismo tiempo, interese a quienes gustan de las más puras y nobles manifestaciones del arte.

Es interesante que la conexión esté hecha con un grupo estadounidense y no con los europeos, como solía suceder. Este vínculo, a su vez, ya había sido establecido por María Rosa Oliver, de La Cortina (cfr. capítulo 8), por lo que encontramos el primer punto de contacto entre ambos elencos que, como veremos más adelante, tendrán muchos. Por otra parte, más allá de esta relación con el teatro de Estados Unidos, Wally Zenner también se reivindicó seguidora de algunas figuras europeas, representativas de la segunda línea de los antecedentes que distinguimos al comienzo de nuestro trabajo, entre ellas, Stanislavski.

Asimismo, los objetivos del Teatro Espondeo se pueden resumir en dos: 1) “dar a conocer obras y autores que, no obstante su valor, el teatro comercial, por distintas causas no representa”; y 2) respetar “al autor y sus obras no tergiversando sus intenciones” (Bermúdez). En este sentido, para el conjunto era muy importante la traducción de las obras seleccionadas.

Espondeo eligió como su primer espectáculo a la obra Interior (1941), de Maeterlinck, pero sus integrantes tuvieron un problema al darse cuenta de que esta pieza requería una mayor cantidad de actores que la que ellos tenían. Ante este escollo, decidieron poner un anuncio en el diario, solicitando colaboradores:

Y al día siguiente aparece el aviso: “Se necesitan actores que trabajen gratuitamente”. El resultado del anuncio también desconcierta: llueven los postulantes dispuestos a trabajar por simple amor al arte. Son empleados, estudiantes, obreros, que soñaron por lo menos una vez moverse entre las bambalinas, asomarse al escenario (Patti). 

Después de varias pruebas, se seleccionaron los mejores aspirantes, quienes, al parecer, eran en su mayoría estudiantes universitarios. Incluso las notas periodísticas dejan entrever que el aviso pudo haber hecho hincapié en este estrato social:

Wally Zenner, conocida de nuestro público literariamente y como fina recitadora, hizo en 1941 un llamado a los estudiantes universitarios para fundar un teatro independiente.       Respondió un numeroso grupo de jóvenes. Hoy, entre ese grupo están representadas las más variadas Facultades: Letras, Arquitectura, Derecho, etc. (Bermúdez).

Con el equipo ya completo, comenzaron los ensayos en el sótano de una panadería. Luego pasaron por otros espacios: la terraza de una casa de ocho pisos, la sala de música de la directora y un teatro de la calle Corrientes, aprovechando el descanso de la compañía. Finalmente, el elenco pudo ofrecer su primera función. Esa noche, los actores se dirigieron al público con una carta abierta:

…llegamos a ti conscientes de nuestra pobreza, de la misma manera que se comprueba que es poco lo realizado si se lo compara con lo que el fervor quiso esperar. Por eso te pedimos, público, para nuestra primera presentación ante ti, que tengas la misma actitud esperanzada que pondrías en observar la plantación de un árbol (en Bermúdez).

 

Estética

Repertorio

Como hemos mencionado, Espondeo tenía la intención de presentar obras de calidad que no fueran conocidas en Buenos Aires. Muchos de los autores de las piezas seleccionadas eran de Estados Unidos. La prensa reconoció que el grupo: “ha presentado numerosos autores norteamericanos, totalmente desconocidos para el público argentino” (“El teatro independiente y lo que se propone hacer”). No obstante, esto no fue excluyente, ya que también se pusieron en escena textos provenientes de otros países, incluida la Argentina. La elección de su repertorio fue entonces algo que particularizó al elenco en relación a otros grupos contemporáneos:

Diferían asimismo la orientación y labor pública del IFT (…) frente a la Agrupación Juan B. Justo, o Teatro Universitario con respecto a Espondeo. Es decir, que, indeliberadamente, los teatros libres buscan a través de la selección del repertorio una forma de definición, dentro de la escala estético-teatral… (Panno 95). 

En la Casa del Teatro, sita en Santa Fe 1235, el grupo dio a conocer, en 1941, la primera pieza que habían ensayado, Interior, de Maeterlinck. Luego, la pasó a representar en los jardines del Museo Municipal de Arte Colonial Fernández Blanco, con los auspicios de la Embajada de Checoslovaquia.

Posteriormente, presentó Festín durante la peste (1941), de Pushkin, con escenografía de Saulo Benavente. 

En 1942, siembre bajo la dirección de Wally Zenner, el conjunto ofreció —con traducción de la directora y escenografía de Benavente—, una original pieza del que “con justicia es llamado el Shakespeare japonés”, Okamoto Kido (Porto, “Existencia y dinamismo del teatro independiente” 697). La obra se titulaba Yashao, escultor de máscaras, estaba situada en el siglo XIII, y había sido representada en repetidas temporadas en París, por el gran actor Gemier. Se realizó con vestuario de la época, “y las expresiones de los actores respondieron cabalmente al antiguo teatro japonés” (Bermúdez).

A continuación, subieron a escena las obras Donde está marcada la cruz, de O’Neill; y Feliz viaje, de Thorton Wilder. Fueron presentadas en la Casa del Teatro, en 1942. En el programa de mano (se puede ver el del 11 de octubre en el Fondo Jacobo de Diego del Instituto Nacional de Estudios de Teatro), hay palabras sobre Feliz viaje a cargo de Wally Zenner, quien además la tradujo. Sobre la figura de O’Neill y su obra, escribió Jorge Luis Borges, amigo de Zenner y traductor de la pieza junto a Ulyses Petit de Murat[2]. Los intérpretes del texto de Wilder fueron María Estela Osorio, Violeta Antier (seudónimo de Violeta Susana Vitali), Vera Janez, Carlos Dibur, Eduardo Guerra y Daniel Layer. Los dos últimos actores también formaron parte de Donde está marcada la cruz, y completaron ese elenco Wanda Antier (Wanda Vitali, hermana mayor de Violeta), Julio Vier, Tito Liamendi, Jorge Ventricelli y Gerardo Rodrigo. El escenógrafo de ambos espectáculos fue Saulo Benavente. 

Sobre Feliz viaje y la importancia de la poesía en el teatro, Zenner sostuvo:

La ausencia y olvido de las cosas que a diario nos acompañan, y que de pronto en escena aparecen, crea un mundo especialísimo en que se afinan rápidamente los sentidos y se comprende y recobra toda la poesía que a diario nos acompaña, esa intrascendente y fugaz. Así, en Thorton Wilder, autor de Feliz viaje, veremos que las frases aunque de una común importancia diaria, rodean a los personajes de tal encanto ligero, y los sitúan en tantas sombras, frente a paisajes y cosas invisibles que es una auténtica sabiduría de la obra (s/p).

En 1943, Espondeo estrenó, en el Odeón, La hermosa gente, de William Saroyan, autor moderno norteamericano. La traducción fue de Estela Osorio y Julio Vier, y esta ocasión significó la primera vez que este dramaturgo se puso en escena en Buenos Aires. La escenografía estaba a cargo de Saulo Benavente y para La Nación resultó meritoria por ser “sintética y simbólica” (“Una comedia de William Saroyan en el Odeón”). Estela Osorio, Violeta Antier, Daniel Layer, Julio Vier, Demetrio Ortega, Gerardo Rodrigo, Oscar Ávila, Jorge Traven y Mario Eguren “fueron excelentes intérpretes de una velada de arte, fuera de las posibilidades del teatro comercial” (“Crónica de los teatros independientes” [1943]), según se publicó en Conducta. El trabajo de Violeta Antier, a su vez, resaltó especialmente: “La reciente presentación de Violeta Antier en el Odeón sirvió para evidenciar el exquisito temperamento dramático, depurado en la práctica de las más nobles disciplinas artísticas, de esta joven actriz inteligente, dúctil y estudiosa” (“Sin título”, Sin medio s/p [1943]).([3]) Y los elogios continuaron. Adolfo Mitre, en ¡Aquí está!, sostuvo que a Wally Zenner se debía “la nota más novedosa y cautivante, posiblemente, de la temporada actual”:

A los protagonistas de La hermosa gente, como se llama en español la pieza de Saroyan aquí estrenada, les preocupan menos los escasos dólares con que providencialmente se sustentan que la felicidad de los ratones que con ellos amistosamente conviven. De la misma venturosa pasta parecen estar “hechos” los intérpretes de “Espondeo” —así se denomina el conjunto que dirige Wally Zenner—, ya que en esta hora de afanes mezquinos nos brindaron, con un desinterés que posiblemente llegue al sacrificio, un espectáculo que es prez del espíritu, galardón de cultura en cualquier tiempo y en cualquier ciudad (31).

De Wilder, el Teatro Espondeo llevó a escena, además, en vista del éxito logrado, otras dos producciones de gran valor: Amor y cómo curarlo (1943) y Larga cena de Navidad (1943). Estos espectáculos también se representaron en el Odeón y, al igual que los anteriores, tuvieron la escenografía hecha por Benavente.

En 1944, a pedido de Saroyan —quien estaba en frecuente comunicación con la agrupación—, se presentó su obra Mi corazón está en las montañas, traducida por Marta Roumiquière, actriz del conjunto. La original My heart’s in the Highlands había estado inspirada por una antigua canción escocesa. La puesta en escena tenía diez cuadros y música en vivo. La escenografía era de Saulo Benavente y una ilustración de la misma se puede ver en el libro Saulo Benavente. Escritos sobre escenografía de Cora Roca. Se representó en el marco del Ciclo de Teatros Experimentales, organizado en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. El día de su representación, las localidades se agotaron. 

En el mismo ciclo, Espondeo volvió a montar Donde está marcada la cruz y Feliz viaje. Y sobre la labor del conjunto en el reestreno de esta última pieza, la crítica manifestó: 

Aquí los integrantes de Espondeo estuvieron aún mejor. Sobresalió netamente Estela Osorio, que encarnó a la madre con perfecta comprensión de su papel. El público aplaudió calurosamente no sólo la interpretación, sino también el inteligente trabajo de dirección de Wally Zenner y los hermosos decorados de Saulo Benavente para la pieza de O’Neill (“Piezas de Thorton Wilder y de O’Neill ofreció Espondeo”). 

También ese año, el elenco comenzó a preparar El milagro de Barba Azul, del autor novel argentino Jorge Jantus Somellera, con la colaboración musical de Lita Spena; Noche de música, de J. B. Priestley (en versión castellana de Leonor A. de Borges); y Sueño… tal vez no…, de Pirandello, con traducción de Wally Zenner. El plan de trabajo también incluía El muro, de Julio Fano; El oso y la luna, farsa para “marionettes”, de Paul Claudel; Magia, de Chesterton; El baile de los ladrones, de Anouihl; y El convidado, de Praybyszewsky. Su trabajo anual se destacó: “durante la actual temporada teatral, realizó una serie de espectáculos de teatro experimental con muy buen gusto” (Iglesias).

En 1945, el grupo repuso Mi corazón está en las montañas. La crítica continuó realzando su tarea: “Pese a ser de reciente data, pues nació en 1941, Espondeo figura entre los conjuntos de teatro independiente acuciados por un anhelo de dar vida a expresiones del mejor cuño” (Porto, “Existencia y dinamismo del teatro independiente” 697). Al año siguiente, estrenó Así nos paga la vida, una obra escrita en colaboración entre Enrique Cadícamo y Zenner[4]. La escenografía fue de Benavente.

En 1948, Espondeo montó, en el Teatro Cómico, Un balcón para los Lester, de dos jóvenes autores nacionales, Amparo Albajar y Agustín Caballero, que se inspiraron en los artistas del elenco para realizar la dramaturgia. En el mismo año, el conjunto escenificó, en el Smart, Ella y Satán, de Malena Sandor, bajo la dirección, por única vez, de Francisco Martínez Allende. Las escenografías de ambas obras también fueron realizadas por el reconocido Saulo Benavente, quien para ese entonces, ya hacía rato que trabajaba activamente de manera profesional. Específicamente, su labor en la pieza de Albajar y Caballero fue caracterizada como una “sugestiva y magnífica decoración”, y al propio Benavente se lo catalogó como “uno de los valores jóvenes más serios de nuestra escenografía teatral” (“Sin título” [6 Oct. 1948]). Sin dudas, su colaboración fue fundamental para el desarrollo destacado del conjunto.

Algunos de los actores y actrices que tuvieron lugar en Espondeo fueron Marcelo Lavalle, Violeta Antier, Julio Vier, Vera Leban, Martha Lehmann, Eduardo Espinosa, Estela Osorio, Daniel Layer, Demetrio Ortega, Gerardo Rodrigo, Oscar Ávila, Jorge Traven y Mario Eguren. Además, el grupo incluía músicos, como Salvador Axenfeld y Laura Malvecino. Las escenografías, como ya hemos señalado, corrían por cuenta de Benavente; y Eduardo Espinosa bocetaba los trajes. A su vez, Carlos Durán oficiaba de maquillador, y el actor Daniel Layer también tenía el cargo de secretario general del conjunto.

 

Concepción sobre teatro

Ciertos medios periodísticos de la época (“Sin título” [28 Ju. 1943]); “El teatro independiente y lo que se propone hacer”; Bermúdez; Patti) se refirieron al Teatro Espondeo como “Teatro Experimental Espondeo”. Esto fue retomado por algunos investigadores (Seibel, Historia del teatro argentino II…; Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Roca, Saulo Benavente. Escritos sobre escenografía). No obstante, en los programas de mano identificados (1942), la palabra “experimental” no figuraba. No sabemos, entonces, si fue un sintagma que el grupo utilizaba aleatoriamente o si fueron los medios los que lo incluyeron, debido a que solía usarse esa palabra, indistintamente, como sinónimo de “independiente”. Asimismo, pensamos que esto se pudo haber acentuado después de la participación del conjunto en el Ciclo de Teatros Experimentales, organizado en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. Aunque corresponde aclarar que, incluso en los programas de mano que se utilizaron durante este ciclo, el nombre que aparecía era el de Teatro Espondeo.[5]

Asimismo, hubo otros medios (“Próximo concurso para los teatros independientes”; “Sin título” [1943]) que lo llamaron Teatro Estudio Espondeo. Suponemos que esta referencia tuvo que ver con sus vínculos con el teatro universitario, sobre los que volveremos más adelante.

La denominación “Espondeo”, por su parte, remite a la métrica poética y se refiere, puntualmente, al pie de la poesía clásica griega y latina que se compone de dos sílabas largas. Es interesante que se haya utilizado una palabra proveniente del campo de la poesía para bautizar al conjunto teatral, ya que Wally Zenner era poeta y veía una importante interrelación entre ambas artes:

Desde que el teatro existe, siempre la poesía halló su resonancia necesaria, su fervor fue echado y recogido como un cabo en el abismo y turbulencia del público, para despertar los grandes ecos que permitiesen sobrevivir la belleza que se buscó. (…) Porque el teatro, como todo arte, nace y crece por el aliento permanente e incansable de la poesía.

En la poesía es la belleza lo que prevalece por sobre el sentido, por lo que la concepción sobre teatro de Espondeo estaría mucho más cerca de la segunda línea de antecedentes europeos —la que proponía la realización de un arte bello—, que la de la primera o la tercera, cuyos fines eran más sociales y populares, respectivamente. De acuerdo con esto, Zenner también manifestó su vínculo con Stanislavski y otras figuras renovadoras de la escena teatral. Al respecto, tomamos el siguiente fragmento de Marcos Britos, quien sintetizó unas declaraciones de la directora, dadas en 1951:

[Wally Zenner] realiza una encendida defensa del teatro “vocacional, independiente y experimental” y de sus cultores, señalando la importancia de Konstantin Stanislawski no solo para el desarrollo del actor como centro de la escena sino para la total modificación del concepto de la escena misma. Reivindica además las puestas de Barrault y los conceptos de Meyerhold para rematar su defensa del teatro experimental, destacando el papel innovador y audaz de Jacques Copeau y sus discípulos (58).

Por otro lado, hay más elementos sobre la concepción teatral del grupo que se pueden ver en su relación con los roles de dirección. Así, observamos que en el programa de mano de octubre de 1942, la figura de Wally Zenner estaba destacada: su nombre ocupaba la centralidad de la tapa, junto a una ilustración que rezaba “Wally Zenner presenta”. Más arriba estaba el nombre del grupo, Espondeo, y debajo, la siguiente leyenda: “Directora General: Doctora María Velazco y Arias”. Zenner, por su parte, estaba identificada en los paratextos como la directora del elenco o la directora de arte escénico, por lo que estamos habilitados a pensar que el rol de Velazco y Arias se remitía a un liderazgo más lejano, a una especie de consultoría de autoridad (no en vano, estaba incluido su título universitario de doctora). De alguna manera, podemos entablar otro vínculo entre este conjunto y La Cortina, en donde María Rosa Oliver también funcionó durante algún tiempo como una referencia externa, mientras que Mane Bernardo formaba parte de la vida cotidiana del grupo. Estas formas de dirección colectivas fueron muy diferentes a las elegidas por otros elencos, en donde había un solo director que dominaba el centro de la escena y de las decisiones, como fue el caso de Leónidas Barletta en el Teatro del Pueblo.

 

Cultura y educación

El Teatro Espondeo no tuvo una sede propia, por lo que se hizo difícil el dictado de cursos o talleres. No obstante, el vínculo con la educación se dio por otro lado: muchos de sus integrantes eran estudiantes universitarios. Esto fue destacado en la nota de Bermúdez ya mencionada, que se tituló “La Universidad se asoma a las tablas” y que tuvo como bajada: “Agrupados en torno a un nombre, estudiantes de nuestras facultades bregan por un teatro mejor”. Bernard Marcel Porto, a su vez, contemporáneamente, también advirtió esta cuestión, describiendo al conjunto como un “núcleo integrado por universitarios” (“Existencia y dinamismo del teatro independiente” 697). 

Empero, más allá de este cruce con el campo universitario, no podemos afirmar que Espondeo sea, efectivamente, un teatro universitario, en tanto que entendemos por “teatro universitario” al producido desde la universidad o al que mantiene un fuerte nexo con esta por algún motivo. En este caso, Espondeo no sostenía una relación con la institución universitaria, ya que ni siquiera sus integrantes se habían conocido allí como alumnos. Pero sí era cierto que muchos de ellos eran estudiantes universitarios y que, según Bermúdez, ese había sido el eje ordenador de la convocatoria publicada en el diario, en 1941. Otra pequeña conexión que encontramos con la universidad es que el conjunto se presentó, en 1943, en el Teatro Argentino de La Plata a raíz de una invitación que le hiciera el Centro de Estudiantes de Medicina de la Universidad de La Plata. En aquella ocasión, Espondeo presentó Feliz viaje y Donde está marcada la cruz, y el evento se realizó a beneficio del Hogar Universitario para Tuberculosis. 

Con todo, hay un detalle no menor para considerar y es que, cuando se fundó Espondeo, aún no existían los teatros universitarios en la ciudad de Buenos Aires (a diferencia de La Plata, donde, ya en la década del veinte, había surgido la compañía Renovación). El primero, el Teatro Universitario de Buenos Aires, que nucleaba a estudiantes de la Universidad de Buenos Aires, debutó recién tres años después, en 1944, precisamente en el mismo Ciclo de Teatros Experimentales del que participó Espondeo. El TUBA, tal como era la sigla, estaba organizado en torno a la figura de Manuel Somoza, profesor de la Facultad de Derecho, que había realizado una adaptación escénica, en 1942, del diálogo de Platón, Fedón, obra que luego sería presentada en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. En algún punto, se podría considerar a Espondeo como un antecedente de lo que después se conocería como teatro universitario. Incluso, como hemos mencionado líneas arriba, se lo había llegado a denominar Teatro Estudio Espondeo, sintagma que también podría estar haciendo referencia a los integrantes universitarios. Aun así, el hecho de que el Teatro Universitario de Buenos Aires ya hubiera estrenado su primera obra cuando Bermúdez y Porto hicieron sus análisis, podría haber facilitado este tipo de conexiones.

Los primeros miembros de Espondeo no tenían experiencia en las tablas, no obstante, sus actuaciones fueron celebradas por la crítica. De manera que se puede inferir cierta fortaleza pedagógica en Wally Zenner, la directora del conjunto. Así la consideró Perla Zayas de Lima: 

Verdadera maestra de actores, por su T. Experimental pasaron, trabajaron y se formaron hoy reputados artistas: Marcelo Lavalle, Eduardo Espinosa, Julio Vier, Marcela Sola[6], Susana Román, Martha Roumiquière, Bruno Bandoni, José Luis Rodrigo, Tito de George, María Estela Osorio, Wanda Antier, y las malogradas Martha Lehemann y Violeta Antier (321). 

Por otro lado, en relación a los aspectos culturales, además de tener música en vivo en algunas de sus obras, el Teatro Espondeo también emprendió la realización de conciertos. Por ejemplo, para el 21 de noviembre de 1942, organizó un recital de clásicos y modernos por la soprano María Isabel Alberdi, junto a un concierto de piano a cargo de Elena Larrieu. Estos eventos funcionaban, muchas veces, como antecesores de las representaciones teatrales del conjunto. En la fecha mencionada, el evento musical —del que se pueden ver más detalles en el programa de mano, también conservado en el Fondo Jacobo de Diego del Instituto Nacional de Estudios de Teatro— fue previo a una representación de Feliz viaje.

 

Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos

Tal como se mencionó en el comienzo de la presente sección, el Teatro Espondeo se conformó para hacer un teatro que, según su grupo iniciático, aun no existía. En este sentido, el teatro profesional era aquello a lo que no se quería parecer, fundamentalmente por su repertorio predecible y repetitivo. Casi al final del recorrido del conjunto, Patti expresó:

De este modo, Espondeo llega a 1948 cumpliendo fielmente la trayectoria marcada desde el primer momento, es decir, la búsqueda de una nueva expresión teatral, el deseo de llevar a la escena obras que por su índole, ya sea intelectual, ya poemática, no constituyan atracción para las empresas de las salas comerciales.

Al mismo tiempo, no hemos encontrado otras definiciones del grupo en las que se distanciara del circuito profesional por algo más que su repertorio. Es decir, no contamos con elementos para decir que despreciaba el “mercado” teatral o el hecho de que los artistas cobraran por su tarea, como sí lo hicieron otros conjuntos independientes. Empero, sí sabemos que, cuando lanzó la convocatoria inicial en el diario, lo hizo advirtiendo, expresamente, que el trabajo no iba a ser remunerado. 

Asimismo, Espondeo ofrecía sus funciones en salas de teatro profesional, cuando estas no estaban ocupadas por la compañía principal:

Las agrupaciones escénicas independientes, tan numerosas desde hace dos o tres años en esta capital, desarrollan una labor activa en diversas salas, aprovechando, generalmente, los días de descanso semanal de las compañías estables de los teatros. Una de las mejor orientadas, Espondeo, que dirige Wally Zenner, se prepara a iniciar sus espectáculos (“Piezas de Thorton Wilder y de O’Neill ofreció Espondeo”).

El precio de las entradas difería según la ubicación —lógica propia del teatro profesional, que el independiente trató de evitar, unificando la tarifa— y también según el evento. Por ejemplo, dos representaciones en el mismo lugar (la Casa del Teatro) y en fechas muy cercanas (11 de octubre y 21 de noviembre, ambas de 1942), tuvieron una diferencia de costo notoria (en términos porcentuales). Mientras que en la primera se ofrecieron las plateas a $2 y los pulman a $1,50, en la segunda se cobró $1,80 para la platea baja y $1 para la platea alta. Lo distinto entre ambas funciones (más allá de las diferentes formas de nombrar las ubicaciones que, considerando que todo se desarrolló en un solo espacio, entendemos que eran las mismas disposiciones) es que en la de octubre se representaron dos piezas teatrales, y en la de noviembre se hizo un espectáculo teatral y otro musical. Pensamos que esto podría haber sido lo determinante para marcar el precio de los ingresos. Aunque otra opción también podría haber sido que las localidades no se hubieran vendido bien y que los teatristas pensaran que, bajándoles el costo, aumentarían las ventas. De acuerdo con esto, advertimos que el precio era un poco más caro que el que circulaba en otros teatros independientes. Por ejemplo, tal como desarrollamos en el apartado dedicado a La Máscara, durante las primeras representaciones de este conjunto, las entradas salían $0,30.

Empero, esta diferencia no implicó que el Teatro Espondeo hubiera recaudado ganancias. De hecho, en su primera aparición pública, la situación económica fue de un completo fracaso:

Primera función:

Artísticamente, un éxito: Espondeo responde a los planes trazados, a las íntimas esperanzas del grupo debutante. Económicamente, un desastre: ciento ochenta pesos por el alquiler de la sala, doscientos por el alquiler de trajes, ciento veinte por gastos de imprenta (programas, afiches, invitaciones, etc.), y cincuenta por impuestos y derecho de autor, doscientos por alquiler de locales para los ensayos previos, ochenta y cinco para gastos varios. Total: ochocientos treinta y cinco pesos. Por concepto de entradas se recaudaron ciento doce pesos. Déficit del debut: setecientos veintitrés pesos (Patti).

 

Relaciones con el Estado y con los partidos políticos

Sobre el vínculo con el Estado, advertimos que hubo un primer acercamiento cuando Espondeo se presentó a participar del 1^er Concurso de Teatros Independientes, de 1942, aunque finalmente haya decidido no hacerlo, al igual que La Cortina y otros conjuntos. Desconocemos si la declinación se debió a la prohibición de realizar obras de autores extranjeros, como fue el caso del Teatro Popular José González Castillo pero, considerando el repertorio más usual del grupo de Zenner, es probable que esta modificación en las reglas hubiera incidido. Dos años más tarde, el Teatro Espondeo sí formó parte, al igual que La Cortina, el TUBA y otros grupos, del Ciclo de Teatros Experimentales, organizado en el lugar del que hacía solo un año se había expulsado al Teatro del Pueblo. Este teatro estatal estaba dirigido, como ya hemos expresado a lo largo de nuestro trabajo, por Fausto de Tezanos Pinto, “un hombre vinculado al nacionalismo vernáculo” (Fos, El viejo Municipal… 90), que frecuentemente colaboraba en El Pampero, “órgano de conocida filiación germanófila” (92). De alguna forma, estas cuestiones nos permitirían la interpretación de que la raigambre política del grupo no era tan fuerte como la de otros conjuntos, más allá de que ya hemos advertido que ningún teatro independiente quedó exento de sostener relaciones con la macropolítica.

A su vez, una ligazón política más “liviana” se puede advertir en Espondeo por la red de colaboradores con la que contaba. Entre los traductores externos que ayudaban al conjunto estaban Jorge Luis Borges, Ulyses Petit de Murat, Alfonso de Sayons y Luis de Paola. Borges[7] y Petit de Murat habían entablado vínculos cercanos al periódico Martín Fierro y al grupo Florida, el menos politizado, si se quiere, dentro de la famosa polémica de Boedo y Florida. En esto, Espondeo también se pareció a La Cortina, cuyo círculo colaborativo fue próximo a ese ámbito literario. En este sentido, Jorge Dubatti ubica al conjunto de Wally Zenner dentro de la línea de los experimentales de izquierda que se proponían realizar una vanguardia estética, por encima de una vanguardia política (cfr. cap. 8).

Asimismo, y al igual que sucedió con María Rosa Oliver en La Cortina —el grupo con el que, indudablemente, más puntos en común tuvo Espondeo—, María Velazco y Arias intervino en el campo del feminismo y de la reivindicación de las mujeres, en el contexto de un mundo todavía mucho más patriarcal que el que nos circunda. De esta manera, Dora Barrancos entiende que “no han faltado relatos precursores” (50) respecto de la historiografía de las mujeres y, entre ellos, ubica el que Velazco y Arias hizo sobre la gran educadora, dramaturga y pionera del feminismo, Juana Paula Manso en su libro homónimo, de 1937, con el cual contribuyó a la “biografía de las ‘grandes mujeres’” (51). De modo que nos resulta notable cómo los únicos dos grupos (de los que tomamos, pero tampoco había, por fuera, muchos más con estas características) que tuvieron entre sus filas a directoras mujeres de forma exclusiva (es decir, la dirección no era compartida con un hombre, como lo fue en el caso de Milagros de la Vega y Carlos Perelli) no solo trabajaron de manera colaborativa (en binomios), sino que también estuvieron constituidos por mujeres que pretendían resignificar a otras mujeres. 

Este tema, a nuestro entender, aunque no sea partidario, constituye una postura política expresa, tanto hacia el interior como hacia el exterior de cada conjunto. Y no puede tener menos que nuestro reconocimiento.

 

Inserción dentro del movimiento de teatros independientes

Respecto de la inserción de Espondeo dentro del movimiento de teatros independientes, hay algunas cosas para destacar. En principio, que el grupo no tomó como parámetro a ninguno de los conjuntos existentes a la hora de conformarse. Es decir, sus fundadores justificaron su creación en tanto y en cuanto no había un teatro que los representara y atrajera. Si bien la crítica estaba dirigida más directamente hacia el teatro profesional, el hecho de que se hubiera afirmado que no había nada para ver en el teatro y que, por eso, se tenía que crear uno, muestra que los creadores del grupo no veían precursores a los que pudiesen continuar los pasos. De hecho, la falta de adhesión con la causa del Teatro del Pueblo, expulsado del edificio de Av. Corrientes 1530, también puede leerse en esta línea.

En este sentido, tampoco hemos encontrado testimonios expresos en los que Espondeo se ratificara como parte del teatro independiente. Eso, sin embargo, sí fue hecho por los investigadores y críticos, que han contenido —aunque de manera muy breve— a este conjunto dentro de sus reseñas. Incluso lo hicieron las revistas que pertenecían a otros teatros independientes, como Conducta.

A pesar de no contar, como dijimos, con palabras explícitas de las directoras del grupo sobre el movimiento de teatros independientes (más allá de la referencia a Wally Zenner que hace Britos en la cita mencionada algunas párrafos atrás), sí pudimos establecer —como hemos indicado a lo largo de este trabajo— muchos puntos de contacto entre Espondeo y La Cortina, respetando, desde ya, las particularidades de cada uno.

Por otra parte, así como en sus filas se iniciaron actores que luego serían trascendentales para la escena independiente, como Marcelo Lavalle, también este conjunto fue receptáculo de integrantes que ya venían desarrollándose en el campo teatral independiente. Por ejemplo, este fue el caso de Tito de George —mencionado por Zayas de Lima—, quien, entre 1940 y 1943, formó parte del Teatro Popular José González Castillo.

Las últimas obras registradas del Teatro Espondeo datan de finales de 1948. Ese mismo año, Wally Zenner fue nombrada profesora de la Escuela de Música y Arte Escénica. Advertimos que ese pudo haber sido un motivo por el que la dirección del elenco —para la realización de Ella y Satán, de Sandor— quedara a cargo de Francisco Martínez Allende. Inclusive esta razón también pudo haber contribuido a desencadenar el final del conjunto.

 

NOTAS: