Actuación teatral - André Carreira



"Actuación teatral: tensiones entre realidades y ficciones en la escena expandida"[1] 

 

ANDRÉ CARREIRA(*)

Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Coordinador Nacional del Programa Master en Artes (UDESC), Investigador del CNPq, Director del Grupo Teatral Experiencia Subterrânea

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(*André Carreira es licenciado en Artes Visuais por la Universidade de Brasília (1984), y doctor en Teatro por la Universidad de Buenos Aires (1994). Realizó investigaciones de postdoctorado junto a Richard Schechner (NYU) en 2011, y Óscar Cornago en 2017/18 (CSIC España). Es profesor visitante del Máster en Prácticas Escénicas y Cultura Visual (Universidad Castilla-La Mancha/Museo Reina Sofia, España) y de la Universidad de La República (Uruguay). Investigador de CNPq desde 1997 (PQ 1A). Actúa como profesor del Programa de Pós-Graduação em Teatro UDESC y como Coordinador Nacional del Mestrado Profissional em Artes (PROF-ARTES). Fue presidente de la Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (2003-2004). Es director del grupo Experiência Subterrânea (Florianópolis), trabaja con diferentes grupos en el Brasil dirigiendo principalmente espectáculos en el espacio urbano. Es autor de los libros Teatro CallejeroTeatro de Rua: Uma Paixão no Asfalto,Meyerhold: Experimentalismo e VanguardaEstados: relatos de um processo de pesquisa sobre interpretação teatral,Atuação por estadosTeatro de Invasión: la ciudad como dramaturgia.

 

Resumen: Este texto aborda la idea de una escena expandida con el objetivo de reflexionar sobre la actuación teatral en un tiempo de crisis. La propuesta es discutir las bases de nuestras prácticas teatrales y comprender la complejidad de procesos y dinámicas que llevan el teatro a examinar los límites de los lenguajes artísticos. Las reflexiones sobre los procedimientos de actuación que son presentados aquí, toman lo teatral considerando el cuerpo como principal materia de los procesos de creación. Es premisa de este trabajo que el territorio de la actuación es aquel en el cual se hacen presentes las tensiones entre lo real y lo ficcional.

 

            El elemento básico de este texto es la idea, muy en uso actualmente en los estudios teatrales, de una escena expandida. Tal idea nació a partir de la referencia a la escultura en el campo expandido propuesta por Rosalind Krauss. En 1979 esta autora ya afirmaba que era cada vez más difícil explicar la categoría escultura y que “sería más apropiado decir que la escultura estaba en la categoría de tierra-de-nadie”[2].Podemos pensar la escena teatral a partir del mismo punto de vista. Según Krauss la condición expandida implicaba pensar a partir de una combinación de exclusiones. La escena expandida se configura desde esta misma “especie de ausencia ontológica” (61), que deviene de una combinación de exclusiones. En el teatro hoy se observa un enfrentamiento con la representación y una ruptura con el texto dramático a partir de las sobre-posiciones del no-representar, no-interpretar, no-presentar.

            Reflexionando sobre la idea de escena expandida, el investigador español José Antonio Sánchez vincula tal escena con la rebelión “contra la condición metafórica del medio” y la ruptura con “los salones aristocráticos y burgueses” para “concebirlo como un espacio concreto de acción, como un espacio de vida o como un medio de generación de sentido” (8). Sánchez relaciona esto con la “cancelación de los dos procedimientos que hacen posible (la escena expandida), o sea, el renunciar a la representación, incluso a la representación de uno mismo, y renunciar al control del tiempo” (10). Para Sánchez tal renuncia llevaría a la producción de una forma radical de “la disolución de la actividad estética y el inicio de una actividad social o cotidiana”, lo que caracterizaría un elemento dinámico en la expansión del campo de la escena[3].

            Esta condición abre un inmenso espacio para la reflexión sobre las fronteras del arte del teatro y sus procedimientos. Eso nos instala en un territorio de crisis de paradigmas especialmente enlo que se refiere a los modelos de la actuación, lo que considero muy estimulante tanto para la investigación como para la creación.

            Esta perspectiva expandida en el teatro supondría un trabajar en crisis, o sea, trabajar asumiendo la imposibilidad de una condición conceptualmente estable. Cuando abandonamos los modelos de actuación basados en la idea de la mejor representación de los personajes, penetramos un territorio desconocido en el cual solo sobrevive el juego como instrumento creativo. Este juego compromete tanto a quienes actúan como a quienes asistenal teatro. Y este es el elemento clave para pensar la actuación como una práctica que traspasa los límites de lo ficcional. 

            En este contexto considero importante reflexionar sobre los procedimientos de actuación porque éste es el factor central para pensar lo teatral, considerando el cuerpo como principal materia de los procesos de creación. Propongo abordar la escena teatral contemporánea como una práctica entre cuerpos; es decir, una práctica cuyo centro no es la representación de materiales dramatúrgicos, sino la experiencia compartida entre aquellos y aquellas que participan en el acontecimiento teatral. 

            Aunque los bordes de lo teatral parezcan desdibujados en la actualidad, la práctica de la actuación sigue siendo algo que nos permite reconocer un componente que la cultura toma como propio del teatro, es decir, la actuación como representación de personajes. Sin embargo, la actuación se define como un despliegue de dobles, que al incluir a los artistas como dobles de sí mismos, hace más presente la tensión entre lo real y lo ficcional que caracterizaría al teatro en la escena expandida.

            La actuación hoy se proyecta más allá de los procedimientos de representación de personajes a la cuál estuvo relegada por mucho tiempo como mera función mimética, y actualmente, tiene una particular función dramatúrgica. Es eso lo que hace que actrices y actores le den un valor especial asu trabajo como autores y autoras del acontecimiento escénico.La actuación también es una narrativa que interfiere en las diferentes tramas de la dramaturgia del performance teatral. Tal característica la constituye una práctica en la que dialogan lo real y lo ficcional, a partir de la experiencia personal de quienes actúan.

 

Escena y eficacia

            Considerando estas premisas es interesante pensar como producir eficacia, es decir, como generar procesos comunicativos que repercutan de forma transformadora en todas las personas que participan del acontecimiento teatral. 

            De hecho, la búsqueda de una comunicación eficaz orientó las más diversas experimentaciones artísticas a lo largo de la historia del teatro,desde la búsqueda de éxito ante la audiencia, a la capacidad de influenciar políticamente al público con vistas a producir transformaciones sociales y políticas[4].

            Actualmente, la búsqueda de eficacia se vincula con las relaciones entre la experiencia de los artistas, sus procesos creativos, la realidad, y las posibles conexiones con la audiencia. Por eso, para comprender la problemática de la acción efectiva, es decir, las operaciones de lo realen la escena, es imprescindible liberarse de los aspectos meramente temáticos, y poner nuestra atención en los procedimientos que comprometan a los cuerpos en escena. Mediante esta operación desplazamos el foco hacia la práctica de la actuación en lugar de depender exclusivamente de la dramaturgia.

            La actuación en la escena expandida empuja al teatro hacia el territorio de la performance, y a la vez exige pensar cómo establecer relaciones entre lo real y lo ficcional en los procesos creativos. Estas relaciones refuerzan la materialidad de la experiencia de los y las artistas en escena, y tienen la potencia de producir acontecimientos en los cuales la audiencia está comprometida.  

            A diferencia de propuestas como la de Stanislavsky que reivindicaba la experiencia concreta de actrices y actores como base para la construcción de las matrices de los personajes, hoy es interesante investigar cómo la experiencia que propone la escena puede funcionar como acontecimiento. 

            Si el objetivo es transformar la actuación en acontecimiento es importante desarrollar un trabajo en continuidad que no separe los procedimientos entre los ensayos y las presentaciones. Al establecer procesos que desbordan la temporalidad que separaa los ensayos de las presentaciones, pierden importancia las diferencias de calidad del juego y la intensidad en estos dos momentos del trabajo. Esta perspectiva permite reforzar la actuación como el elemento central del acontecimiento teatral; una actuación que transformea quien actúa, y a partir de eso, explore las posibilidades de transformar al otro. Ahí residirá la eficacia en la escena expandida, en las intensidades de la experiencia, tanto de los performers como de la audiencia. 

François Jullien comenta en su libro Tratado de la Eficacia que en el Oriente predomina una concepción de la eficacia que privilegia el “dejar llegar el efecto y no buscarlo (directamente)”. Es decir, el efecto como consecuencia de los acontecimientos y procesos detonados por la acción inicial. Por otro lado, el pensamiento europeo considera la eficacia “a partir de la abstracción de lasformas ideales, edificadas en modelos, que se proyectan sobre el mundo y que la voluntad tendría realizar como meta” (9). Jacques Rancière observa que el Arte Contemporáneo se resiste a esta definición de eficacia logocéntrica y pone en duda el pragmatismo del efecto cuestionando la relación directa entre acción y resultado. Por eso, Rancière critica el discurso del activismo artístico que imagina que su acción “imita y anticipa su propio efecto”.[5]

La práctica de la actuación teatral puede inscribirse en una perspectiva que no apuesta por la concretización de lo ideal que resultaría de una relación asertiva: una causa, un efecto. Por lo tanto, una opción es no buscar la eficacia de la obra, sino recogerla, es decir “dejarla emerger” utilizando la intensidad en la actuación como principal herramienta del trabajo.

El procedimiento de la intensidad de la actuación propone percibir e indagar sobre el resultado de lo que ocurre, en el momento mismo en que la experiencia artística tiene lugar. Si, como dice Carl Lavery, la principal dimensión del teatro es el tiempo, el tiempo que se comparte en un determinado lugar, hablar de eficacia de la experiencia artística nos conduce a la idea de compartir momentos. 

Hay una eficacia que se manifiesta en el momento en que ocurre el teatro, y que es básicamente un devenir. Aunque todo teatro puede ser eficaz porque fractura la cotidianeidad, la actuación que rompe con la hegemonía de la representación del personaje se configura como estrategia para la producción de tensiones entre la realidad y lo ficcional en el tiempo y espacio compartido por performers y audiencia.[6]

 

Actuación en el aquí y ahora           

            La marginalidad del teatro y los esfuerzos por sobrevivir nos hacen enfrentar sistemáticamente cuestiones relacionadas con la naturaleza de nuestro arte, y eso produce ciclos de búsqueda de identidades. La idea de una escena expandida es lo suficientemente provocadora para estimular reflexiones que cuestionen el quehacer teatral, pero es importante evitar abordajes superficiales que se satisfacen con afirmar tardíamente que la esencia del teatro se definiría como un hecho de convivencia. Es obvio que el teatro se hace como práctica entre personas en un determinado tiempo y espacio, pero el elemento central es que estas relaciones están interferidas por el juego entre lo ficcional y la materialidad real de la realización estética.

            El teatro es lo que ocurre entre personas que actúan y asistenal teatro; también es aquello que ocurre entre las personas que actúan en los ensayos. Tanto el proceso de creación como las presentaciones de las performances teatrales, tienen como centro el vínculo con las personas participantes, y eso reconduce el foco hacia la actuación. Por eso, aunque podemos definir el teatro como un espacio de convivencia lo que realmente importa es que esté sostenido por la imbricación entre lo ficcional y la realidad. 

            En el teatro,el deseo de potencia y de eficacia está relacionado con las posibilidades de establecer relaciones con diversas experiencias personales que ocurren durante un acontecimiento cuya principal marca es lo ficcional. Sin embargo, como eso incluye la realidad como contexto, es importante reflexionar sobre los procedimientos de actuación en el aquí y ahora. A partir de eso, se puede pensar sobre una escena de lo real, no desde el punto de vista temático, sino considerando las posibilidades de la irrupción de lo real. Utilizo el término irrupción de lo real empleado por José Antonio Sánchez en su libro Teatros de lo Real, para reafirmar que lo real no es un material estable, sino que se relaciona más bien con la percepción y con las sensaciones antes que con la comprensión lógica completa de un proyecto teatral. Por eso, es interesante considerar la performance teatral vinculada con lo real en la producción de una zona de incertidumbre. 

            Una escena de lo real puede ser entendida como aquella que conecta los sujetos participantes del acontecimiento escénico mediante el trato con materiales que emergen de la experiencia real de las personas que intervienen en escena en el aquí y ahora del acontecimiento. Aunque esta definición sea, en principio muy abierta, y obviamente marcada por la subjetividad, no habrá otra forma de considerar real una escena sino aceptando que lo real será definido por aquellas personas que lo perciben como tal. Un ejemplo interesante puede ser observado, como dice Marco De Marinis, en el proyecto kinestésico de Kandinsky quien consideraba que el “signo eficaz” funcionaría a través de la correspondencia objetiva entre las vibraciones psíquicas de los artistas y de los espectadores. (72). 

            Solamente se podría considerar la irrupción de lo real desde el punto de vista de la recepción o del relato de aquellos y aquellas que reconocen tal irrupción en determinado proceso artístico. Lo que importaría no sería producir un documento fehaciente en una puesta en escena o una narrativa basada en hechos reales, sino provocar los relatos de las experiencias realizadas por las personas que intervienen en el evento.

            Aunque tradicionalmente buscamos lo real en los relatos y en las referencias temáticas, lo teatral es materia de lo real en cuanto ceremonia social, dado que el propio espectáculo teatral es un acontecimiento de la realidad. Si consideramos la dimensión real de hacer la escena y de asistirla empezamos a desplazar el foco de lo real hacia la materialidad del binomio escena / expectación, lo que nos lleva nuevamente a la actuación como eje de las posibles irrupciones de lo real. 

            Nuestra tradición teatral define la actuación como una práctica de interpretación de personajes; una práctica puesta a servicio de los textos dramáticos o de los proyectos de los directores. Sin embargo, nuestra aproximación al campo expandido nos ha abierto una posibilidad de pensar la actuación como una práctica relacionada con el encuentro con el otro; un tipo de ejercicio artístico que puede visitar el territorio de lo real porque implica un inevitable enfrentamiento con lo desconocido de uno mismo y, consecuentemente, podría producir aperturas de espacios relacionales que comprometen al otro.

            Al asumir que la actuación teatral ya no puede ser apenas interpretativa, es decir, representacional en el sentido más directo del término, se puede producir una tensión creativa que niega el gesto que apenas "informa" sobre lo real. Desde esta perspectiva importarían más las posibilidades de crear espacios para la irrupción de lo real en el seno del acontecimiento teatral, que la construcción de escenas ficcionales completamente estructuradas como lenguaje que busca la perfección sintagmática. 

            Desde el punto de vista técnico es prudente preguntarnos sobre las posibilidades de una actuación que efectivamente produzca repercusiones que se aproximen a la irrupción de lo real. Para eso, el primer paso sería desconfiar de esta premisa porque vivimos en una época de los efectos y de las simulaciones, y no podemos excluirnos absolutamente de tal contexto, aunque profesemos la mayor coherencia de nuestros proyectos. No será la voluntad de quien actúa lo que producirá la irrupción de lo real, eso ocurrirá dependiendo de innúmeros factores presentes en el acontecimiento. Sin embargo, la clave del trabajo de actores y actrices será la intensidad de la actuación y el poder de las acciones, y no apenas el efecto de lo real producido por la calidad de la representación en la puesta en escena.

            Este es un terreno movedizo porque nadie puede certificar fehacientemente que la otra persona experimente o se acerque aloreal, siempre se tratará de un “efecto de lo real”. Esto implica que lo que una persona realiza, puede o no producir el efecto de lo real. Pero debemos diferenciar eso de la creación de procedimientos efectistas, porque lo que importa cuando se habla de actuación es la realización de acciones que en primera instancia afecten a quienes actúan, y a partir de eso puedan afectar a quien asisteal teatro. El desafío práctico es ¿como mantener esta clase de acontecimiento afectivo – afectando a los actores y actrices –, a lo largo de la trayectoria de un espectáculo teatral? Esta es la principal cuestión que justifica buscar una actuación en el aquí y ahora, pues tal perspectiva permitiría renovar permanentemente la forma de estar en escena,aunque se trabaje con el mismo material dramatúrgico.

            Para escapar de la repetición que conduce directamente al horizonte de los “efectos  eficaces” es importante que actrices y actores produzcan juegos que los desplacen de sus lugares de estabilidad, lo que antes mencioné como trabajo en crisis. Lo inestable, el riesgo, es decir, la precariedad, son condiciones muy productivas para la actuación porque siempre ofrecen la posibilidad de exploración de nuevos caminos expresivos. De ahí la idea de que el absoluto control sobre la construcción del personaje y de las escenas puede – contradictoriamente – ser menos productivo para trabajos que buscan intensidades que permitan establecer vínculos con la audiencia y afectarla.

            La idea de intensidad se refiere a la capacidad de juego que tiene una actuación que pueda desplazar al propio actuante. Cuando aquello que el actor o la actriz hacen en escena produce una intensidad que no permite que se ponga el foco en la propia representación y sus sentidos, se juega movilizado por las sensaciones e ideas que el juego impone. En este momento el actor o la actriz se está acercando a una condición que aproxima a quien “performa” con quien asiste, de quien actúa en relación a quien asisteal teatro porque se incluye en escena lo imprevisible. Tal condición puede ser clave para construir una ceremonia basada en el compartir una situación (inestable), aunque esta se mantenga dentro de la estructura de una puesta en escena. En este caso la inestabilidad o la precariedad serán acontecimientos momentáneos dentro del conjunto de acciones que conforman el espectáculo justamente porque este tendrá los desarrollos propios de una ceremonia. 

            Es importante notar que eso no es particular de una escena experimental, la cual podríamos encuadrar en el campo de la escena expandida. Sin embargo, las premisas exploratorias que suponen este concepto expandido estimulanun trabajo que se pone en las fronteras de lo representacional. Así el foco es el ejercicio de "devenir" y no del "ser", es decir, el tornar visible el trabajo de construcción de la propia escena y del material ficcional (sitaución y personaje), el cual se hace más rlevante. Lo precario no será escondido detrás de la limpieza de la puesta en escena, simplemente será un componente central del actuar, un modo de producir desplazamientos entre lo ficcional y lo real. 

            No hay una gran novedad en eso, ni tampoco estamos frente a una exclusividad de nuestro tiempo.Es posible identificar procedimientos idénticos en diferentes épocas. Muchos teatros podrían ser mencionados como escenas expandidas. Solamente para dar un ejemplo puedo mencionar las presentaciones de Eleonora Duse (1858-1924) en las cuales esta gran actriz citaba sus propias actuaciones incorporando en diferentes obras gestos o líneas de otras piezas de modo que sus espectadores fieles pudiesen reconocer tales citaciones, y de esta forma disfrutar del desplazamiento de lo ficcional en beneficio de la reafirmación de la presencia de la gran actriz en escena. La Duse, ya al final de su vida representó varias veces sin usar nada de maquillaje – algo absolutamente impensable en el inicio del siglo XX – con el fin de ofrecer a la audiencia, según sus propiaspalabras, “apenas la verdad” (Ponteriero132). 

            Este, como otros ejemplos, por más simple que pueda parecer, nos indica la necesidad de tener cuidado con la idea de escena expandida como marca de nuestra época. La expansión de la escena teatral fuera de las fronteras del teatro, es un rasgo presente en diversas experiencias escénicas, aunque se haga más evidente en una época de la desconfianza, que es también una época de la “ficcionalización de todo” como señala Marc Augéen su libro Los "No lugares".

            Los procesos de ficcionalización de los cuáles habla Augé producen un estado de intranquilidad porque tenemos dificultad de discernir la posible distancia entre la ficción y la realidad. Así, pensar la actuación exige que la consideremos como una práctica que transitaría entre estos dos territorios de forma continuada. La mirada contemporánea de las personas que van al teatro, o asisten un espectáculo en espacios de la ciudad, está capacitada para percibir el funcionamiento de estos dos planos sobrepuestos de forma simultanea. Este es el elemento que permite pensar la actuación como una práctica en el aquí y ahora, es decir, una práctica que utiliza elementos ficcionales (de la narrativa espectacular) para establecerse como acontecimiento cuyo eje es el proceso de “estar siendo con el otro”. 

            Lo que más importa ya no es la representación del personaje o su composición (el “ser”), sino el ejercicio de utilizar ese material para ponerse en una zona fronteriza, un lugar de fragilidad, explorando la precariedad de este “ser el personaje” para hacer visible la precariedad del ser del performer, del ser cuerpo. En esta condición de precariedad performática se abrirían posibilidades de contacto con el otro – el público –. Es esta dimensión lo que superaría la producción comunicacional del espectáculo teatral apenas como habla que cuenta historias para buscar territorios en los cuáles la comunicación pueda implicar además fabricar mundos. Ahí, sería posible la irrupción de lo real como experiencia. Esta es la meta de una actuación que no se satisface con la representación de los personajes como totalidades informativas.

 

Realidades y ficciones

            Reflexiono sobre la actuación en un momento en que quizás el teatro, e incluso el teatro de lo real, ya haya llegado al límite de su capacidad de provocarnos como una novedad que ponía en evidencia el poder de la realidad tratada como ficción. 

            Está claro que la oposición entre la representación y la presentación no constituye una cuestión relevante, pues, sabemos que todo lo que se presenta también se representa, al mismo tiempo que toda representación siempre presenta algo que es un acontecimiento real. Lo que en principio sería una representación ficcional en el teatro, presenta algo, porque los actores y actrices están vivos ante los espectadores, y se presentan como sujetos que actúan en un encuentro que nunca puede ser exclusivamente ficcional. Percibir este juego resulta mucho más atractivo en el teatro actual que asistir a los intentos de una representación cerrada en el esfuerzo de fabricación de un personaje completamente realizado como ficcional. La fuerza de este tipo de actuación opera de forma completamente diferente en un producto mediáticoque, en el teatro, como puede ocurrir en una serie o película de cine. En la escena teatral siempre emerge el procedimiento como material visible.  

            Es posible también relacionar la práctica de la actuación teatral con la capacidad de identificar la distancia entre la ficción y la realidad en nuestro tiempo, pues esta es una condición fundamental del pensarlibre. Cuando la ficción toma todo el espacio de la realidad, y la representación desaparece naturalizada, el sujeto tiene restringidas sus posibilidades de actuar frente a las representaciones, de leerlas políticamente e interpretarlas como acciones en un contexto simbólico concreto. De esta forma nos sumergimos en una realidad del simulacro en la cual no se puede discernir copias y originales, y en la cual quizás ni existan más los originales. Como dice José Antonio Sánchez: “la pérdida de la realidad está íntimamente ligada a la pérdida de la intersubjetividad” (4). Es frente a este estado de cosas que las artes vivas vienen realizando esfuerzos con vistas a reconstruir un ‘nosotros’ cada vez más disperso por la pérdida de legitimidad de las meta-narraciones, y de los grandes relatos. 

            Considerando esa pérdida de legitimidad, la actuación,que es el elemento humano básico de lo teatral,podría ser un instrumento que permita recobrar espacios de convivencia e intercambio en los cuales se pueda depositar alguna confianza. La actuación considerada desde la perspectiva de juego compartido y de la búsqueda de la intensidad sería clave para esa reflexión sobre la capacidad del discurso teatral de hacerse eficaz. El juego con la ficción como práctica del estar juntos reafirma el lugar de la enunciación del habla ficcional y así la politiza porque rompe con la naturalización, y avisa de la mínima desconfianza necesaria hacia los discursos artísticos que se presentan como objetos narrativos completos. 

            Para profundizar en esta reflexión es necesario considerar que la realidad no es algo dado[7]. La realidad a pesar de existir, sería algo difícil de ser alcanzada, delimitada, particularizada fuera del ámbito circunstancial de lo interpersonal. Tenemos entonces lo real como algo del orden de lo personal; percibido e identificado a partir de la experiencia del individuo, y la realidad como una instancia compartida, resultante de una sincronía con la percepción del otro. Por eso, el problema de la experiencia compartida no depende apenas del deseo y del esfuerzo de los creadores, una vez que eso se completa y se realiza a través de las acciones y decisiones de la audiencia. Habría un punto intermedio en cual estos dos vectores se asociarían para potenciar la hipótesis de la eficacia, y su consecuente operar sobre la realidad, y es ahí justamente donde la intensidad de la actuación y su capacidad de juego funcionan como punto central del lenguaje teatral.

            Cuando pensamos una escena expandida nos estamos refiriendo a proyectos que se piensan transformadores y experimentaciones escénicas performativas que se sostienen en la certeza de una presencia que produce rupturas creativas y desplaza a la percepción. Es necesario pensar tales abordajes considerando principalmente el campo relacional que se puede conformar en el ámbito teatral, sin olvidar la producción de la tensión ficción/realidad.

            Una pregunta clave en este caso es ¿cómo los elementos teatrales podrían ofrecer a los espectadores un lugar de juego desde el cual verse de forma diferenciada y crítica? Es verdad que esta cuestión está presente en innumerables prácticas de la vanguardia a través del siglo XX y XXI, sin embargo, el desplazamiento de la mirada sobre la actuación ha sido el movimiento más consistente para producir rupturas en este tiempo de la híper-ficcionalización. 

            Entre quienes hacen teatro sigue habiendo una enorme resistencia a que la performance teatral sea absorbida apenas como una imagen más en la pila de imágenes que conforman nuestra escena cotidiana. En este mundo de las imágenes, las novedades de las puestas en escena no son lo suficientemente potentes para realizar el movimiento de fuga en relación a la inmediata espectacularización que conduce todo a la categoría de entretenimiento fugaz. Eso no implica decir que la actuación podría realizar tal movimiento con seguridad. Pero, como esta espectacularización banaliza el acto teatral, así como todos los actos de nuestro cotidiano, se transforman en algo para ser visto y no vivenciado[8]; la actuación,por ser una práctica que se hace con el cuerpo en relación a otros cuerpos, podría producir una tensión relacional, y así adquirir poder. En este contexto adverso, la búsqueda de vínculos de calidad en el teatro no puede pasar más que por la intensidad de la experiencia de quien actúa en relación conquien asiste. 

Considerando esta posibilidad cabría intentar desplazar el acto creativo de puestas en escena que homologan un texto, hacia procesos que ofrecen un tipo de experiencia que implica el descubrir potencialen el propio evento a partir de las experiencias de los cuerpos. La actuación será el instrumento de un teatro que opera a partir del funcionamiento del juego y descubre allí su tesitura dramatúrgica, resignificando la lógica de la realización del espectáculo.

            Si el acontecimiento escénico es algo que está relacionado con la posibilidad de compartir experiencias estéticas, afectivas y políticas eso se daría mediante la conformación de juegos con los espectadores. Pero un juego solo es realmente efectivo si es incompleto y no se sabe de antemano la totalidad de los resultados. Por eso, es necesario pensar la actuación como instrumento de un juego teatral que tenga como punto de partida la ruptura del flujo de la ficción como totalidad, y aunque utilice una dramaturgia reconocible por la audiencia, la utilice para proponer incertidumbre, es decir, ese no saber del resultado que mencionaba antes. Aquí retomo la idea de la precariedad como instrumento de la experiencia escénica que favorecería que la audiencia pueda acercarse a los procesos de los y las artistas en el momento de la presentación sin saber de antemano que es lo que va a pasar.

            Las actrices y los actores cumplirían un rol fundamental confrontando la representación y actuando para exponerse frente al espectador no como un acto puramente narcisista, sino autoral. Este exponerse debe ser pensado como una práctica a través de la cual quien actúa se presentaría frente al otro sin las complejas reglas de la seguridad que el ensayo exhaustivo y la regencia de un texto dramático pueden ofrecer. La cuestión sería explorar abandonar el escudo de una composición terminada del personaje como forma de ofrecer espacios permeables al público. El placer por realizar la ficción como juego, que no puede separarse totalmente de la realidad, que involucra tanto el espectador como el performer, es, por tanto, un aspecto central de estas prácticas teatrales. 

            Es interesante percibir como esta clase de creación artística puede transformarse en experiencia tanto para los espectadores y espectadoras como para los propios actores y actrices. Lo imprevisible es que abre para el actor y la actriz las posibilidades del juego. No podemos pensar una escena contemporánea y su condición rupturista sin considerar este elemento, es decir, la doble faz del juego que se relaciona con la construcción de la ficción que todo juego implica. Solamente actores y actrices, y eventuales directoras y directores que decidan entrar en escena – y por lo tanto, transformarse en actuantes -, pueden transformar el acontecimiento mientras el evento ocurre. 

            Quienes están en escena pueden intervenir en los procesos de creación y realización del teatro, pues la escena se hace siempre en relación con la realidad inmediata de su propia realización que está absolutamente conectada con las realidades de todas y todos los que participan del acontecimiento. 

La vacilación entre ficción y realidad es una condición preciosa para los procesos de actuación porque pone en duda las certezas sobre lo ficcional al mismo tiempo que permite cuestionar la noción de realidad. Por eso, dialogar con esta tensión favorece que el actor y la actriz se muestren como seres políticos que dialogan con la construcción de realidades en un tiempo de híper-exposición y de híper-ficcionalización. 

El artificio explícito del lenguaje teatral puede ser explorado con la radicalidad de la teatralización de forma que intervenga de modo más contundente conla realidad. A partir de la realización de la ficción como acto artístico y ciudadano, el actor o la actriz intervienen en la realidad ante la mirada del público sin, necesariamente, reafirmar una imagen de heroísmo en la acción, porque contemplarían el potencial del espectador como agente fundamental del proceso. 

Considerando esta perspectiva, el azar y la construcción aleatoria de sentidos deben ser considerados componentes fundamentales de la creación teatral. Incorporar lo aleatorio y lo precario no significa negar la existencia de objetivos por parte de los artistas[9], si no insistir en buscar una actuación como experiencia que incorpore el error como material, como elemento estratégico. 

 

Conclusiones

            Para finalizar este breve ensayo reiteraría una pregunta que me parece fundamental para los artistas que manifiestan el deseo de hacer un arte de transformación: ¿cuáles son los espacios y prácticas que podrían ser eficaces para resistir desde el teatro a la lógica de la mercancía, es decir, la lógica de la representación que invita apenas al consumo y no a la experiencia?

            Considero que para responder a eso el primer paso es cuestionar permanentemente las formas en las que producimos, poner en duda nuestros procedimientos de ensayo y nuestros mecanismos de circulación de espectáculos. En este caso, comenzar por los modelos de la actuación sería una forma de trabajar desde aquello que nos pone, de forma más directa, en concordancia con el corazón de las relaciones que se dan en el teatro. 

            Trabajar desde esta perspectiva implica un profundo cuestionamiento sobre las posibilidades expresivas y transformadoras de las prácticas que llamamos "teatro". Pienso que también es una manera de abordar el problema de la construcción escénica desde una zona marginal, dado que tener la actuación como centro del teatro es desplazarse de la hegemonía de la dirección, es decir, de los proyectos de puesta en escena o de la autoría del texto, lo que constituye ya una postura de subversión.

 

Referencias

Albuquerque Vieira Jorge. “Teoria do Conhecimento e Arte”. Música Houdie, Vol. 9 - Nº 2 – 2009.

Augé, Marc. Los "No lugares". Espacios del anonimato (Una antropología de la sobremodernidad). Barcelona, Gedisa. 1994.

Bourriaud. Estética Relacional. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2009.

De Marinis. Marco. En Busca del Actor y del Espectador – Comprender el Teatro II. BuenosAires, Galerna, 2005.

Eisenstein, Serguei. Il Movimento Expresivo. Scritti sul Teatro. Venezia, Marsilio, 1998. 

Fischer-Lichte,Erika. The Transformativa Power of Performance.London: Routledge, 2008.

Jullien,Francois.Tratado da Eficacia.Editora 34: São Paulo, 1998.

Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field”. October, Vol.8, New York, 1979 (31- 44). 

Ponteriero, Giovanni.  Eleonora Duse Vida e Arte. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1990.

Rancière, Jacques. O Espectador EmancipadoSão Paulo, Orfeu Negro, 2010.

Sánchez, Jose Antonio. “Práticas de lo real en la escena contemporánea”. Territorio Teatral, n.3 Septiembre, 2008, s/n.

_______. “El teatro en el campo expandido”. Quaderns portàtils, s/n. MACBA. 2007.

Schechner, Richard. Between Theater and Anthropology. The University of Pennsylvania Press, 1985.

 

NOTAS:


[1] Este texto es una reflexión a partir de una conferencia presentada en el Congreso Internacional de Teatro,en la  Universidad de las Artes (UNA), Buenos Aires en 2015

[2] Esta observación se sostenía en el hecho de que la “escultura era todo aquello que estaba sobre o frente a un edificio que no era el propio edificio, o estaba en el paisaje y que no era paisaje” (Krauss 60). Esta amplitud de posibilidades recomendaba considerar el arte de la escultura desde la perspectiva del campo expandido porque “la escultura asumió su total condición de lógica inversa para tornarse pura negatividad” (Krauss 68).

[3] Es interesante observar que Sánchez dice que: lo que sí se produjo a lo largo del siglo xx fueron tentativas de transgredir normas socialmente asumidas como necesarias para la existencia del teatro y, que, sin embargo, no afectan a la noción misma de teatro”. Algunas estrategias que describe Sánchez son: a) Interrumpir la construcción de la acción mediante la puesta al descubierto de los mecanismos que la construyen. Brechtianismos; b) Anular la dimensión espectacular e invitar al espectador a una participación física más o menos extrema. Teatros rituales y teatro sagrado de herencia artaudiana; c) Poner en cuestión la transformación mediante la renuncia al virtuosismo y la exhibición de un «mal acabado». Informalismos; d) Trasladar la representación teatral a espacios sociales no dispuestos a su recepción. Activismos y/o propuestas lúdicas. 

[4] Marco De Marinis afirma que la vanguardia rusa afrontó el problema de la eficacia realizando “numerosas experiencias de fuerte radicalidad y de gran rigor sistemático” en las cuales dos “artistas-teóricos” como Meyerhold y Eisenstein “contribuyeron para llevar adelante, conceptualmente y en el plano práctico, la problemática de la acción eficaz en el teatro”. (65) Decía Eiseinstein: "mi arte y el arte de comprender sus tareas es y con razón, heredera del arte de la magia, de su ala mágica". No se trata de reflexionar ni de explicar, sino con ella (y a través de ella) derealizar laacción eficaz.” (257). Para este director su “teatro de atracciones” actuaría eficazmente sobre el espectador a partir de la utilización de todos los medios disponibles, como una “ametralladora cargada con fogueo que dispara sobre el público” (De Marinis 67). 

[5] Al investigarla efectividad del performance, Richard Schechner trabajó con las nociones de "eficacia" y "entretenimiento" como característica de los comportamientos performativos. Estas dos fuerzas conviven y, en determinados momentos predominan las operaciones del espectáculo como entretenimiento, y en otros los espectáculos funcionan a partir de su eficacia. Tendríamos entonces un movimiento “en trenza” en el cual estas dos tendencias eventualmente se cruzan asociando la eficacia con el entretenimiento. Entre estas fuerzas se producen tensiones circunstanciales, por eso, las performances pueden adquirir una uotra cualidad, y aquellas que se definen como "eficaces" cuando repercuten de forma significativa en la sociedad, provocancambios concretos que redefinenposiciones y roles de los actores sociales. El pensamiento de Schechner sobre la complejidad de los vínculos entre el ritual y la performance, o aun entre la performance y el performance art, implica pensar que ninguna performance sería puramente "entretenimiento" o puramente "eficacia" (116). Hasta los rituales más significativos para diversas poblaciones, prácticas centrales para su auto reconocimiento, también implicarían una dimensión de diversión y entretenimiento.

[6] Aun más, De Marinis afirma que fueron pocos los artistas bajo la influencia del materialismo de la vanguardia rusa, que se mantuvieron totalmente inmunes a una idea de eficacia a partir de los elementos kinestésicos: “Los futuristas italianos, con sus manifiestos, sus textos dramáticos y sus propuestas escénicas (las lecturas, las conferencias, los espectáculos, pero, sobre todo, las famosas “veladas”, donde se alternaban desafíos, actos de provocación, escenas sintéticas, exhibiciones de obras de arte figurativa, batallas entre el escenario y la platea, fueran los primeros en desplazar el centro de la problemática teatral del plano de la “representación” al de la “acción”, esto es, en “pensar el espectáculo como acción directa sobre la mente, sobre los nervios, sobre el físico de los espectadores, no como “representación de una acción” (64).

[7] Lo real está siendo continuadamente revisado y reinventado. La delimitación de un real, o de la realidad es circunstancial. El filósofo Albuquerque Vieira dice que: “um pressuposto [objetivista] da teoria do conhecimento é que a realidade existe. Alguns idealistas extremos poderiam acreditar que não, mas estou me referindo aqui como um objetivista, ou seja, acredito em uma certa importância do objeto de estudo. Como realista, admito objetos reais independentemente dos ideais, mas não como um crítico, isto é, não sou suficientemente ingênuo para acreditar que a realidade está dada. Pelo contrário, ela é extremamente difícil de ser atingida” (4).

[8] Para alcanzar las zonas de lo real es necesario valorar el acto ficcional como ejercicio a través del cual el artista se ofrece a los espectadores. Es imperativo pensar esto en relación con el hecho de que actualmente la realidad está absolutamente invadida por las prácticas representacionales, lo que hace difícil, momentáneamente, discernir entre ficción y realidad. Tenemos, en los tiempos que corren, una percepción que duda de lo real, o acepta cualquier ficción como realidad. El teatro opera en este contexto para producir una tensión creadora que trata de provocar el deseo de conocer las diversas caras de este acontecimiento escénico. Así, el teatro sería un instrumento de tensión para la construcción de la percepción o construcción de lo real.

[9] Rancière observa que los movimientos extremos con relación a un arte eficaz apuntarían hacia tendencias que implican un "salir del Arte para fuera de sí mismo" (2010). En principio eso conduciría a una tensión con la idea del objeto de consumo como eje de la construcción artística. Habría entonces un desplazamiento de la eficacia hacia un terreno en el cual eso sería menos considerado como resultado posterior al espectáculo, y más como un acontecimiento. El proyecto de la Estética Relacional es un ejemplo claro del deseo de abandono del lugar del Arte como separado y autónomo, para asumir sus enunciados como prácticas sociales continuadas con la vida. Según este abordaje el elemento estético se disolvería para dar lugar al acontecimiento sociocultural como predominante yal cual estaría atento el artista. No habría entonces hipótesis de un “resultado-forma”, lo importante y transcendente, sería la adhesión del público como agente que define los rumbos de los acontecimientos que sería al mismo tiempo el propio objeto delarte. Nicolas Bourriaud con el Arte Relacional propuso encontrar alternativas eficaces para el fracaso de la obra. Cuando la obra no puede más que volverse una mercadería infinita, habría que afirmar radicalmente el proceso en detrimento de la obra. Eso constituye el centro de lo relacional. Sin embargo, tendríamos que estar atentos para que el hecho de negar la obra puede ser negar al otro como espectador, lo que implicaría ennegarse como artista, hasta negar el arte. Si el arte se funde radicalmente con la vida, lo que se produce, en el marco de la sociedad capitalista, es la desaparición de un espacio (el espacio del arte) que, con todas sus contradicciones, busca resistir a la hegemonía absoluta de la mercancía, aunque eso sea fundamentalmente un fenómeno marginal en la cultura.

 

La escena expandida ~ ISBN: 978-1-7320472-2-8 

Ediciones KARPACal State-Los Ángeles y REVISTA RASCUNHOS/GEAC, Universidad Federal de Uberlandia.

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