R. Bharucha - Terror y performance - Prefacio

 

PrefaciO

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[En la condición natural] los hombres viven sin un poder común que les obligue a todos al respeto, están en aquella condición que se llama guerra; y una guerra como de todo hombre contra todo hombre (...) En tal condición no hay lugar para la industria (...) ni cómputo del tiempo; ni artes; ni letras; ni sociedad; sino, lo que es peor que todo, miedo continuo, y peligro de muerte violenta; y para el hombre una vida solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta.

Thomas Hobbes (Leviatán)

 

Repensando lo que dice Hobbes sobre “la guerra de todo hombre contra todo hombre” en el contexto de la guerra global contra el terror en el siglo XXI, la reflexión crítica sobre el mismo concebida a través del lente de la performance[1] en este libro ha demostrado ser “desagradable” y “brutal”, pero no corta. Si acaso, escribiendo sobre el terror y tratando de concluirlo he descubierto que es un proceso cuasi infinito que lo pone a uno en contacto con un futuro incesantemente diferido, el cual resuena en la turbulenta inmediatez del aquí y el ahora. Inevitablemente, este tipo de escritura exige aguante para poder enfrentarse a la embestida de incertidumbres y crueldades de nivel global que llegan incluso a cuestionar los supuestos básicos de lo que significa ser humano. Dejando de lado el impulso fundamental de por qué querría uno someterse al desasosiego de revivir el terror a través de la escritura--pues ya es suficientemente duro convivir con él en la vida diaria—dejaré que en la introducción el lector lea acerca del asombroso incidente que en primera instancia, me empujó a escribir sobre el tema. Baste decir que una vez se empieza a escribir sobre el terror hay al menos dos dilemas a los que se enfrenta el autor.

El primero es la condición de no tener salida, pero no en sentido sartreano, sino en lo que veo como un dilema de tipo más mítico, consistente en no ser capaz de liberar al propio ser del cerco de la violencia del cual es más factible salir muerto que vivo.  Aquí tengo en mente la formidable y laberíntica formación militar chakravyuha en el Mahabharata, donde el joven guerrero Abhimanyu confronta valientemente el ataque multidireccional de los Kauravas, a quienes masacra solo para darse cuenta de que el campo de batalla no tiene salida.  En una de las múltiples versiones de tal épica vemos, en una retrospección, que aún oculto en el vientre materno Abhimanyu había escuchado cómo su padre Arjuna le contaba a su madre Subhadra el secreto para infiltrar la chakravyuha. Sin explicación alguna Subhadra se duerme y Arjuna ya no alcanza a decirle cómo escapar de la formación militar. En consecuencia, apenas conociendo a medias la batalla y cómo sobrevivirla, Abhimanyu mismo es masacrado dentro de la chakravyuha, recordándonos que por su heroico comportamiento podríamos verlo como un niño soldado adolescente, igual a tantos miles que hoy día son indoctrinados en el ethos de la “violencia del justo” solamente para darse cuenta de que no pueden abandonar las filas de los muertos vivientes[2].

Si el dilema de Abhimanyu pareciera estar mediado de más por el mito y el destino, consideremos entonces el segundo dilema al que se enfrenta quien escribe sobre el terror y frente al cual no hay más remedio que aceptar un estado de suspensión. Aquí uno se acuerda de aquel adusto escocés que con desvergonzada ostentación isabelina expresa lo que para mí ha sido un estado de desasosiego profundamente perturbador. Macbeth, atormentado por no poder echar atrás la marea del terror, reflexiona con metafórica densidad: “Estoy nadando en un mar de sangre, y tan lejos ya de la orilla, que es tedioso bogar para adelante o para atrás”. Confiemos en Shakespeare para dar con el vocablo impredecible, que resuena con alarmante osadía, el cual no es “sangre”—el signo más obvio del terror—sino el hecho de que retornar en un mar de sangre sea un acto mayormente tedioso. Una vez se entra en la narrativa del terror, no hay más remedio que seguir bogando en la sangre, aunque la posibilidad de llegar a la otra orilla no pueda asumirse fácilmente.

Al no ser un guerrero, sino un autor que lucha por hacer sentido del terror de nuestros tiempos, saco algún consuelo de los dilemas de Abhumanyi y Macbeth. En un registro menos metafórico, sin embargo, quiero enfatizar que escribir un libro no me hace un “experto sobre el terror”. En otras palabras, no tengo ninguna simpatía o interés particular por alinear mi investigación con ningún think-tank político contraterrorista, pues sus manipulaciones relacionadas con la defensa, la seguridad y la vigilancia deben ser fuertemente cuestionadas y no apoyadas. Escribo a partir de mis afinidades con las humanidades y más específicamente, desde mi inmersión en el campo de los estudios de teatro y performance, los cuales me permiten “ver” el terror de modos particulares—carentes de omnisciencia y más bien, a través de un cristal opaco.

En el principio del fin que para cualquier libro implica un prefacio, me gustaría reconocer que no estaba seguro de qué se desarrollaría—y mutaría—en el transcurso de la escritura. Cuando empecé a redactar el libro hace tres años en el Centro Internacional de Investigación de Performance en Berlín[3], mientras reescribía algunos pasajes clave de ensayos anteriores como “Muslims and Others”, 2003a [“Los musulmanes y Otros”] y “Genet in Manila: Reclaiming the Chaos of our Times”, 2003b, [“Genet en Manila: reclamando el caos de nuestro tiempo”], el terror parecía tan tangible que no pude captar del todo su discurso multitudinario, casi como una hidra en la que un texto casi mataba al otro en un ciclo de verbosidad incesante. Pronto descubrí que el terror tiene la capacidad de proliferar a través de las palabras.

Y aún así es necesario señalar que este exceso de discursos sobre el terror es relativamente reciente. Al reseñar el libro de Benjamin Netanyahu Terrorism: How the West Can Win, 1986, [Terrorismo: cómo Occidente puede ganar], de la época en la que su autor era el embajador israelí ante las Naciones Unidas, Edward Said cuestionó la falta de objeto en el título: “¿Ganar qué?” Para contextualizar su reseña dentro de la vacuidad del discurso más amplio sobre el terrorismo, comentó con agudeza crítica:

El discurso actual sobre el terrorismo es en su conjunto... un asunto sobresimplificado. Su base académica es el periódico de ayer o el boletín de hoy de CNN. Sus gurús son periodistas con pasados oscuros e incluso cuestionables. La mayor parte de los textos sobre el terrorismo son breves, concisos, totalmente desprovistos de la armazón académica de la evidencia, la prueba o el argumento. Su paradigma es la entrevista televisiva, el anuncio de enfoque informativo, la gratificación instantánea que uno asocia con “la hora de la realidad” de la Casa Blanca reaganiana, las noticias de la noche.[4]

Este texto fue publicado primero en el semanario The Nation el 14 de junio de 1986, mucho antes de que “el 11 de septiembre” y  “la guerra al terror” (War on Terror)[5] hubieran catalizado la guerra de palabras sobre el terrorismo, e incluso antes de que la Guerra del Golfo Pérsico y la Operación Tormenta del Desierto (1990-91) hubieran prefigurado el terror que aguardaba en el futuro.

Hoy día, en el periodo posterior a estos mortíferos eventos, la literatura acerca del terrorismo ha crecido sustancialmente con contribuciones extraordinarias por parte de algunos de los principales pensadores de nuestro tiempo--varios de los cuales son tratados en este libro--como Jacques Derrida (2002), Tzvetan Todorov (2009), Paul Virilio (2003), Susan Buck-Morss (2003), Talal Asad (2007), Gayatri Chakravorty Spivak (2004) y Mahmood Mamdani (2004); al igual que expertos en estudios visuales, relaciones internacionales y antropología como W.J.T Mitchell (2011), James Der Derian (2009a) y E. Valentine Daniel (2006) respectivamente, por nombrar algunos de los autores cuya obra me ha permitido pensar por medio del terror en este libro. Claramente, hoy día no es exigua la complejidad del discurso académico sobre el terrorismo y las condiciones extremas de la violencia.

Sin embargo, si uno tuviera que ubicar estas intervenciones académicas relativamente escasas frente al hecho desconcertante que “desde el 11 de septiembre [de 2001] cada seis horas se ha publicado en inglés un nuevo libro sobre el terrorismo”[6], podría empezar a darse cuenta de que algunas de las reservas de Said sobre el discurso imperante acerca del terrorismo todavía son válidas.  La mayoría de tales escritos no son producto del pensamiento crítico sino mas bien “ayudas a la toma de decisiones políticas” por parte de servicios de inteligencia, organizaciones del sector público, think-tanks de seguridad y comisiones internacionales cuya tarea (autoasignada) es ofrecer análisis y soluciones pragmáticas a la “guerra al terror”, “ante una amenaza que se presenta como inminente”[7]. Aunque esta amenaza parece haber menguado si creemos lo que dicen reportes recientes de los medios estadounidenses y narrativas grandiosas como el volumen de Steven Pinker (2011) sobre “la declinación de la violencia en la historia y sus causas”, yo sería más prudente en cuanto a ligar el declive cuantitativo en el número de ataques terroristas y genocidios en masa con el terror de nuestros tiempos[8]. En cambio, llamaría la atención al perturbador hecho de que el terror tiene la capacidad de mantenerse latente y sumergirse en los resquicios más profundos de la consciencia humana, siendo estos elusivos y difíciles de medir.

Para complicar más las cosas, en el curso de la investigación para este libro descubrí que si ha proliferado el discurso sobre el terror, lo mismo puede decirse de la performance, que ha recibido un grado exponencial de atención en la producción académica. Si entre 1861 y 1944 se habían escrito solamente 127 disertaciones doctorales sobre el tema, otras 100.000 se han escrito desde entonces. En la medida en que la categoría de performance se expande a nuevas áreas de investigación como performance management [gestión del rendimiento] y techno-performance [efectividad técnica o tecnológica], cuyas genealogías interdependientes han sido brillantemente delineadas por Jon McKenzie (2001), las antiguas asociaciones del término en los estudios de performance--provenientes de las prácticas y técnicas del teatro y la antropología ritual--se han visto sometidas a una presión considerable[9].

Además, como plantea James Der Derian en Virtuous War (2009a), la innovación en las armas y misiles virtuales ha resultado en nuevas formas de evaluación de la performance [desempeño], controladas por tecnócratas y expertos militares en complicidad con las agresivas estrategias de mercadeo de la industria de la guerra. Las armas y los misiles se han convertido en los performers más mortíferos de nuestra era, y no en menor medida debido a las series recientes de ataques con drones. Aunque no soy un ludita, sí tengo alguna deficiencia tecnológica, por lo que debo reconocer que mi lectura de la performance en este libro no es high-tech. Más adelante, en la introducción, profundizaré más en cómo uso la palabra performance dentro de los discursos más familiares y las prácticas concretas del teatro y los estudios de performance, los estudios culturales, los estudios visuales y la teoría crítica, a la vez que intento expandirlo por medio de los nuevos imaginarios y tecnologías de nuestro tiempo.

Sin subestimar las exigencias que implican juntar terror y performance por medio de un espectro de relaciones, uno de los aspectos más gratificantes de este libro ha sido el proceso dialógico. Por alguna curiosa razón, sin precedentes en mi experiencia como escritor, me hallé dirigiéndome sin descanso a personas amigas y extrañas regadas por diferentes partes del mundo y formadas en diversas disciplinas y prácticas creativas para aclarar cuestiones específicas relacionadas con el terror. A pesar de los numerosos libros a los que podía acudir por referencias, estas preguntas exigían interpelaciones y verificaciones más personales, algunas de las cuales nutren conexiones críticas del pensamiento en este libro.

Permítaseme agradecer a este respecto a las víctimas de mis numerosos correos y conversaciones por Skype: a Ananda Breed por compartir generosamente su investigación sobre el sistema gacaca en Ruanda y con quien quedo profundamente en deuda; a Ajay Skaria y Tridip Suhrud for sus minuciosas lecturas de Gandhi; a Christina Zück por avisarme sobre los archivos virtuales del terror; a Joseph Pugliese por compartir sus ensayos profundamente compasivos sobre refugiados y solicitantes de asilo en Australia; a Judy Freya Sibayan y Rody Vera por sus contribuciones a mi montaje de Las criadas en Manila producido por PETA (Philippine Educational Theater Association)[10]; a Khalid Amine por organizar un viaje especial a Larache, Marruecos, donde pude rendirle homenaje a Jean Genet, uno de los espíritus clave de este libro; al bibliófilo Lawrence Liang por sus prontas respuestas a mis incesantes pedidos de libros;  a Paul Rae y Frederick Hertz por sus agudos comentarios sobre “pasar por” y “ocultar”; a Pepita Seth por su visionaria perspectiva del Theyyam[11]; a Premesh Lalu por sus valiosas referencias a textos claves sobre la Comisión por la Verdad y Reconciliación en Suráfrica, en especial la lectura que de ella hizo Adam Sitze como “máquina imposible”; a Ray Langenbach por su incontestable y rigurosa guía en cuestiones performativas junto a afiladísimos comentarios críticos; a Teesta Setavald por su coraje y capacidad de aguante para mantener la lucha por la justicia relacionada con el genocidio de Gujarat y a Veenapani Chawla por sus acertados comentarios acerca de las afirmaciones de Sri Aurobindo sobre la “guerra justa”. A partir de tal gama de aportes, quisiera reconocer que nadie que piensa sobre el terror está solo y que, extrañamente, el terror tiene la capacidad no solo de matar, sino de convocar a amigos y extraños en nuevas alianzas y solidaridades.

En un registro más formal, me gustaría agradecer a Erika Fischer-Lichte, Christel Weiler, Holger Hartung y Claudia Daseking, entre otros miembros del Centro Internacional de Performance en Berlín[12], por su atención, generosidad y por hacer tan productiva mi estancia esporádica durante un periodo de tres años como investigador del Centro. En particular quiero agradecer a los asistentes de investigación por su apoyo en cuestiones técnicas y especialmente a Katrin Wächter por reformatear el manuscrito. A los investigadores invitados al Centro entre 2010 y 2012 les debo agradecimiento por su compañerismo y aportes intelectuales. Igualmente, me gustaría agradecer a mis colegas de la Facultad de Artes y Estética de la Universidad Jawaharlal Nehru en Nueva Delhi por su calidez y apoyo convivial.

En particular, estoy en deuda con cuatro lectores del libro—Sundar Sarukkai, Ray Langenbach, Janelle Reinelt y Rowena Hill—cuyos exigentes y honestos comentarios demostraron ser cuestionadores y productivos. Los cinco lectores de la editorial Routledge incluyendo a Stephen Barber, Jennifer Hughes, Alan Read y dos lectores anónimos también aportaron críticas constructivas. Tengo una deuda especial con Stephen por sus consejos calmos, fraternales y profesionales acerca de dónde cortar cuando el libro estaba amenazando con salirse de control, y por sus consultas de larga distancia en cuestiones editoriales. Tengo otra deuda particular con Talia Rodgers y Harriet Affleck de Routledge, quienes nutrieron con enorme paciencia y cuidado editorial el proceso de negociación de este libro. También estoy agradecido con Julene Knox por su minuciosa copia editorial de mi manuscrito.

Finalmente, quisiera dedicarle este libro a Jan Kott, antiguo mentor de la Facultad de Drama de Yale, no solo por la performatividad que leyó a través de los terrorismos de estado, sino por su coraje, ingenio y tácticas de supervivencia, con las que evadió no solo el terror durante los peores años de la Segunda Guerra Mundial, sino que disfrutó en el proceso. Dragan Klaić fue otro tipo de superviviente durante la desintegración de la antigua Yugoslavia, pues escogió una vida de exiliado con modales cosmopolitas y un juguetón sentido del humor. Ambos mentores y amigos han fallecido, pero me gustaría creer que su capacidad de pensar críticamente en medio de los peores tiempos sirvió de inspiración a la lucha inherente a la escritura de este libro.

 

NOTAS


[1] Para aquellos lectores no familiarizados con los estudios de performance, es importante aclarar que en dicho campo la palabra se refiere no solo a las artes escénicas, sino que surge precisamente como desbordamiento del espacio circunscrito a los teatros tradicionales para abarcar prácticas rituales, sociales, cotidianas, culturales, políticas, de sexualidad y género, entre otras. Ese uso flexible se ve favorecido por el hecho de que en inglés “performance” se aplica no solo a las artes vivas (o “performing arts”) sino que tiene múltiples acepciones además de “actuación”; entre ellas, “desempeño” y “rendimiento”, de modo que también se usa en diversos campos como los negocios, los deportes y la educación, por mencionar solo algunos. A lo largo de este libro, especialmente en la introducción, el autor se ocupará de matizar las diferencias, conexiones e imbricaciones entre distintos tipos de performance en diversos contextos artísticos, políticos, sociales y de la vida diaria, poniendo especial atención a la necesidad de no asumir que los mismos presupuestos teóricos son aplicables a toda manifestación escénica. De hecho, el autor se ocupa de analizar los límites del concepto de performance proveniente de los estudios de performance. En síntesis, de acuerdo con este libro es claro que performance está lejos de ser un término aproblemático en el contexto de las humanidades. N. de la T. 

[2]  La identificación de Abhimanyu como niño soldado quedó clara para mí al ver la obra en inglés Shadows (Sombras), creación colectiva de estudiantes de último curso y aprendices de Kattaikktu Gurukulam [organización creada en 2002 para fomentar la forma tradicional de teatro Kattaikktu en el estado indio de Tamil Nadu]. La obra fue dirigida por Craig Jenkins en diciembre de 2011.

[3] Research Center/Interweaving Performance Cultures, Freie Universität, Berlin. N. de la T.

[4] Edward Said.  “The Essential Terrorist”. Blaming the Victims: Spurious Scholarship and the Palestinian Question, 1988, 150-151.

[5] Tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 a las Torres Gemelas el gobierno de EEUU desató la “guerra al terror” (The War on Terror), que incluyó las invasiones a Irak y Afganistán. En este libro Bharucha plantea la necesidad de separar “terror” del discurso hegemónico sobre el “terrorismo”. En español “War on Terror” se traduce generalmente como “guerra contra el terrorismo”, a diferencia del uso que actualmente predomina en inglés. N. de la T.

[6] The Guardian, 3 de julio de 2007. Declaración de Andrew Silke, director de Estudios sobre Terrorismo de la Universidad del Este de Londres. Citada por Laurent Bonelli en “The Secret Life of Terrorists”, Le Monde diplomatique, 12 de octubre de 2011, 12.

[7] Ibid.

[8] Incluso a un nivel cuantitativo la tesis de Pinker es cuestionable a la luz de las estadísticas presentes en The Global Terrorism Index de diciembre de 2012, las cuales claramente indican que mientras la actividad terrorista puede haber disminuido después del “11 de septiembre” a niveles anteriores al año 2000, se ha intensificado desde entonces. Si en 2002 hubo 982 acciones terroristas que causaron 3.823 muertes, en 2011 hubo al menos 4.564 acciones terroristas que resultaron en 7.473 muertes. Significativamente, estas cifras no toman en cuenta acciones respaldadas por gobiernos como bombardeos aéreos y otros ataques mortíferos. Todavía hace falta incluir los ataques con drones (aparatos no tripulados) como parte del aumento del terrorismo en nuestra época. Para tener un contexto más amplio del Global Terrorism Index puede verse el reportaje de la agencia Reuters de Peter Apps titulado “Terrorist Attacks Soar, India Among Most Affected Nations”, Yahoo News, diciembre 4 de 2012.

[9]  En inglés la palabra performance consta de una variedad de acepciones dependiendo del contexto (artes, negocios, deportes, desarrollo o rendimiento de cualquier actividad y otros), que la hacen intraducible con un solo vocablo a nuestra lengua. Tal es la razón por la que los estudios de performance por lo general conservan el término anglo en su título en español. Según la perspectiva de este campo académico (aunque hay quienes lo ven como una actitud categóricamente antiacadémica), incluso en las artes el uso del término “performance” busca distanciarse de la imitación de una verdad inherentemente superior a su ejecución. Por lo tanto, “representación” no es un término adecuado para traducirlo. “Ejecución escénica” sería más apropiado, con la salvedad de que “performance” desborda la escena tradicionalmente asociada con las artes y/o oficialmente delimitada y sancionada, y puede extenderse a prácticas sociales, políticas, rituales, de identidad sexual, entre muchas otras posibilidades. En la introducción, además de discutir en detalle su uso de “performance”, incluyendo conceptos seminales al respecto de J.L Austin y Richard Schechner, así como las razones por las que le es útil para “leer el terror”, el autor también expone los problemas inherentes a asumir los estudios de performance como una teoría totalizante. N. de la T.

[10] Asociación Filipina de Teatro Educativo. N. de la T.

[11] Theyyam es un complejo ritual ancestral del norte de Kerala (India). En la introducción, Bharucha lo comenta brevemente e incluye una nota con una impresionante descripción del mismo por parte de la fotógrafa Pepita Seth. N. de la T.

[12] Research Center/Interweaving Performance Cultures, Freie Universität, Berlin. N. de la T. 

 

 

Terror y performancE       -      Rustom bharuchA       -      TraduccióN de Paola maríN      -     Ediciones KARPA