R. Bharucha - Terror y performance - Capítulo 3

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Una sesión de gacaca en frente de la comunidad. Foto de Ananda Breed, cortesía de la autora.

I. CARTOGRAFIANDO EL TERRENO

Múltiples localizaciones, distintos intereses

Después del enfoque de los dos primeros capítulos en “el 11 de septiembre” y la islamofobia, este libro se abre ahora hacia la exploración del terror mediante el desplazamiento hacia la Verdad y Reconciliación en la Ruanda posgenocidio y la Sudáfrica posapartheid. Puede decirse que el prefijo “pos” en el contexto de tragedias masivas como estas es engañoso, pues implica una ruptura clara con un pasado que, en realidad, sigue persistiendo en el presente mediante legados de violencia, humillación e injusticia. Hay que reconocer entonces que el “pos”, en el mejor de los casos, tiene un sentido conveniente para demarcar el final “oficial” de las situaciones de emergencia y las crisis nacionales según lo deciden las agencias del estado. Lo que permanece en las mentes y corazones de la gente es otra cosa.

Teniendo presente esta aclaración, permítaseme especificar el interrogante central inherente al argumento de este capítulo en el contexto general de la justicia transicional en Ruanda y Sudáfrica: ¿cuáles son las dimensiones performativas subyacentes a tales estados de transición cuando intentan asumir el terror y las atrocidades del pasado? A cierto nivel, en este capítulo dichas “dimensiones performativas” son documentadas y evaluadas en los testimonios de víctimas y sobrevivientes, cuyas evidencias de tortura, dolor y sufrimiento ofrecen un abrumador registro de la crueldad humana. A otro nivel, siguiendo la certera enunciación de Judith Butler de la performatividad como “el poder del discurso para producir lo que nombra”[1] , el empuje conceptual de este capítulo está en los mecanismos legales y el aparato que el estado crea para legislar y aplicar nuevas formas de “perdón” y “reconciliación”.

Debo enfatizar que la performatividad no puede ser comprendida fuera de dichos mecanismos pues, en primera instancia, estos ofrecen el marco que hace inteligibles sus actuaciones. No se trata de presentar el contexto de las circunstancias performativas que hacen posible la verdad y reconciliación; más en concreto, se trata de lidiar con la armazón de leyes, reglas, protocolos, plazos y procesos de entrenamiento que constituyen las modalidades para poner en práctica esa verdad y reconciliación. Sin estas modalidades sus prácticas específicas no existirían. Hay que destacar este aspecto al principio del capítulo para preparar al lector frente a las altas dosis de facticidad que dominan las primeras secciones, que serán seguidas de algunas descripciones de prácticas concretas y especulaciones más filosóficas sobre la verdad y reconciliación.

Para aclarar algunos hechos básicos, hay que decir que mientras el discurso de la Verdad y Reconciliación  (TRC por sus siglas en inglés) fue inaugurado oficialmente en Sudáfrica en 1996 bajo la forma de una comisión, ese modelo fue sustancialmente cuestionado, criticado, adaptado e indigenizado después del genocidio de 1994 en Ruanda. Aunque el objetivo de ambos experimentos era permitir que sobrevivientes y perpetradores de la violencia convivieran en sociedades reconstituidas con nuevos imaginarios de coexistencia, los dos difieren significativamente en términos de sus premisas filosóficas y metodológicas. Primero, mientras que en Ruanda los procesos jurídicos posgenocidio fueron estructurados alrededor de juicios, en Sudáfrica la verdad y la reconciliación pospartheid tuvieron como eje una Comisión de la Verdad[2]. Segundo, mientras que el gobierno ruandés rechazó el principio de impunidad al exigir la judicialización de todos los perpetradores mediante diversos procedimientos legales, el gobierno sudafricano transicional permitió una amnistía condicionada para los crímenes políticos. Tercero, a nivel meramente cuantitativo, la escala del experimento de Ruanda superó con creces el experimento de la TCR en Sudáfrica: mientras que en Ruanda entre 2005 y 2010[3] se condujeron un total de 1.210.368 juicios a nivel local en cortes comunitarias sobre el terreno (llamadas gacaca), el Comité de Violaciones de los Derechos Humanos de la TCR solo aceptó 21.400 declaraciones de víctimas del apartheid, de las que solamente una décima parte realmente llegó a dar su testimonio frente a la Comisión[4].

Con respecto a la abrumadora diversidad y cantidad del material tratado en este capítulo, he optado por modular el megadiscurso de la Verdad y Reconciliación con el eslabón perdido de la justicia, que pareciera estar ya sea ausente o ser discontinuo (como es el caso de Sudáfrica), o verse reducido a los tecnicismos de procedimientos judiciales faltos de credibilidad y competencia legal (como es el caso de Ruanda).  Aunque al tratar de Ruanda abordaré algunos fragmentos de evidencia relativos a cómo, a un nivel performativo, la ley fue reinventada a escala masiva mediante juicios en las comunidades mismas (gacaca), mi tratamiento de Sudáfrica partirá de—y cuestionará—la construcción y la proyección concretas de la TRC como una performance en sí misma.

En general, a nivel político yo apoyaría la visión ampliamente compartida de que la TRC fracasó en su modo de abordar la “violencia estructural y cotidiana del apartheid”[5], además de la violencia económica controlada por una oligarquía compuesta por familias de la élite y corporaciones. En efecto, el mandato judicial selectivo de la TRC dejó  “intactos a miles de funcionarios del apartheid”, mientras que “a la mayoría de los que se beneficiaron del apartheid—principalmente, la población blanca en general—no les tocaron ni un pelo”[6].  En contraste, reconozco que el experimento ruandés trató de hacer justicia para una representación lo más amplia posible de víctimas del genocidio y a una escala que desafía por completo cualquier tentativa de ese tipo. Hasta qué punto ese experimento “funcionó” es otra cosa—ya que ha habido abundantes acusaciones de corrupción, intimidación y de ser un remedo de los estándares internacionales de justicia—pero la tentativa por parte del gobierno ruandés de confrontar el genocidio al nivel multitudinario de las comunidades mismas, debe ser reconocido por su audacia conceptual y aplicación sin precedentes.

El derecho a intervenir

Dada la complejidad del campo, con razón se podría cuestionar mi derecho a intervenir en los procesos de verdad y reconciliación de Ruanda y Sudáfrica, incluso a nivel puramente discursivo. No siendo un experto legal en justicia transicional, ni una autoridad política en Sudáfrica o en Ruanda, se me podría acusar de no tener ninguna “experiencia” directa de los procesos en cuestión. No me he enfrentado a ninguna de las atrocidades tratadas en este capítulo excepto mediante reportajes, análisis críticos y representaciones en los medios, lo cual en el mejor de los casos me convierte en un “testigo de segunda mano”[7], que es como Catherine Cole designa a los lectores de su importante estudio Performing South Africa’s Truth Commission: Stages of Transition, 2010 [Poniendo en práctica la Comisión de la Verdad de Sudáfrica: escenarios y etapas de la transición]. En realidad, sería correcto identificar mi posición en este capítulo como la de un lector crítico cuya interacción con la investigación de Cole sobre la Sudáfrica posapartheid y con las intervenciones de Ananda Breed sobre el posgenocidio en Ruanda (2007, 2008, 2009, 2014), me permiten poner en primer plano ciertas cuestiones clave para desarrollar los intersticios de la performance y la ley en el discurso de la Verdad y Reconciliación.

A pesar de haber pasado muchos años investigando las ejecuciones escénicas del posgenocidio, al confrontar su propio derecho a intervenir en Ruanda, Breed plantea algunos interrogantes incisivos:

¿Qué derecho tiene un teatrista occidental de involucrarse con los ruandeses en un discurso sobre derechos humanos? En un país desestabilizado en el que la violencia podría estallar nuevamente, ¿es un error darles poder a las personas para que cuestionen la campaña de reescritura de la historia por parte del gobierno? ¿Podría estar uno incitando al conflicto al promover la multiplicidad de narrativas que cuestionan la versión simplista del estado acerca de un pasado precolonial utópico, así como un presente y un futuro en paz? ¿Qué es posible?[8].

Al tenor ético y urgente de estos interrogantes, uno podría añadir que no es únicamente el teatrista “occidental” quien debe estar alerta cuando predica el discurso de los derechos humanos. Como ya nos advirtió Gayatri Spivak, “corregir las faltas es una labor compartida por encima de cierta línea de clase, que de cierto modo e irregularmente, atraviesa las razas y la división Norte-Sur”[9]. En el Sur global la relación de los activistas e intelectuales poscoloniales con el encanto y las trampas inherentes  al discurso de los derechos humanos está plagada de sus propios engaños y contradicciones.

No hay mucho que comparar entre el “derecho a intervenir” cauteloso y autorreflexivo de Breed a un nivel micro, y la posición arrogante e incluso imperialista de los “poderes occidentales”, en especial los EEUU, en su “derecho” y creencia incuestionados de estar en lo correcto para proteger a los habitantes del mundo frente a los agresores extranjeros y las facciones sectarias que operan dentro de sus propios estados. Como indicó Tzvetan Todorov (2003), semejante “derecho” unilateral a intervenir viene acompañado de agendas políticas propias y estrategias electorales locales. En efecto, Estado Unidos no intervino en Ruanda a pesar de las numerosas alertas del general canadiense que monitoreaba la misión de observación de las Naciones Unidas en ese país, Romeo Dallaire, de que el odio interétnico ya se encontraba en ebullición: “Las tácticas dilatorias de los americanos se aseguraron de que ni un solo soldado extra, ni una sola arma, llegaran a Ruanda antes de que el genocidio hubiera seguido su curso”[10]. En contraste, la prisa por “intervenir” en Irak a partir de sospechas totalmente infundadas de “armas de destrucción masiva” revela que el derecho de EEUU a intervenir se halla inextricablemente ligado a sus propias estrategias geopolíticas, bajo el disfraz de afanes humanitarios.

En contraste con la “promoción de la justicia universal” subyacente al derecho a intervenir—un  “universalismo” con un dudoso pasado en reivindicaciones anteriores de colonialismo e imperialismo—Todorov propone el “deber de ofrecer asistencia” como una forma más modesta y dialógica de actuación (2003). Este “deber” le da prioridad a las dimensiones éticas y prácticas de ofrecer “ayuda” dentro del marco de la presencia, la vigilancia y el cuidado atentos. En tanto desplaza la agencia de aquellos que tienen el poder y están en posición de intervenir a aquellos que necesitan ayuda en situaciones de desolación, el valor primario de ese “deber” consiste en que “es un ofrecimiento y no una imposición”[11]. En efecto, esto significa que los potenciales beneficiarios tienen la opción de rehusar el auxilio humanitario que se les brinda. Por consiguiente, el derecho a rechazar la asistencia humanitaria es una de las posibles consecuencias del deber de ayudar.

Es cierto que las líneas divisorias entre “derecho” y “deber”, “intervención” y “asistencia” no son tan categóricas como las presenta Todorov en su arenga moralizadora algo ensimismada. ¿No es posible que se desplacen de acuerdo al contexto y a la situación—el deber de intervenir, el derecho a asistir? ¿Pueden los derechos ser borrados tan perentoriamente de las obligaciones del deber? En realidad, ¿cómo se imbrican mutuamente sus prioridades? Aunque las distinciones teóricas de Todorov pueden ofrecer un criterio útil para evaluar la ética de la intervención militar en situaciones de guerra y genocidio, se complican en lo relativo a juzgar aquellas intervenciones performativas donde la justicia está en juego dentro de las performances generales determinadas por el estado alrededor de la verdad y reconciliación.

Volviendo a los riesgos de mi propia intervención en este capítulo, que equivale a nada menos que a mi derecho a escribir, en primer lugar debo reconocer que uno de los impulsos primarios para tratar la verdad y reconciliación se halla ligado inextricablemente a las incertidumbres políticas de mi propia localización en India. Junto con Ruanda y Sudáfrica, India puede ser visto como el “tercer espacio” que facilita mi indagación crítica a nivel reflexivo y subterráneo. ¿Cuáles son los lazos críticos entre estas localizaciones y lo que está en juego en cada una de ellas en el contexto más amplio de la verdad y reconciliación?

A diferencia de los gobiernos transicionales de Ruanda y Sudáfrica, hay que enfatizar que el estado indio nunca se ha embarcado en un proceso de verdad y reconciliación a partir de ninguno de los numerosos genocidios, atrocidades y revueltas comunalistas del periodo posindependentista. En el mejor de los casos ha habido audiencias ciudadanas organizadas por activistas y grupos de acción social, pero a nivel legal esos terribles testimonios de dolor y sufrimiento no tienen mucho peso, ni los medios los han hecho llegar a la nación en general, como sí ocurrió con los reportajes radiales y televisivos diarios sobre el proceso de la Verdad y Reconciliación en Sudáfrica.  Ya sea que uno esté tratando las revueltas contra los sijes en 1984, o los disturbios comunalistas tras las destrucción de la Babri Masjid en Ayodhya en 1992, o el más reciente genocidio de Gujarat en 2002, la inmensa mayoría de las víctimas y sobrevivientes de estos estallidos de violencia sigue buscando justicia, frecuentemente sin la ayuda legal más básica para permitir que sus reclamos lleguen a la población en general. Mientras tanto, los perpetradores e instigadores de estas atrocidades no solamente están libres, sino que se han fortalecido en posiciones de poder. Claramente, no está en funcionamiento ninguna “transición” para estos criminales legitimados; todo sigue como siempre.

A pesar de la avalancha de desilusiones que obstruyen y caricaturizan las posibilidades de justicia, la creencia arraigada en el espectro más amplio de activistas indios sigue siendo que “la ley debe seguir su curso”. Por “ley” se entiende el proceso de la justicia criminal que representan las instituciones estatales mediante todos los protocolos, modalidades y procedimientos que exigen las cortes, con las demoras, suspensiones, amenazas y sobornos inevitables que constituyen la negación o postergación sistemática de la justicia.  Frente a esta realidad opresiva, algo que comparto con plena consciencia de sus frustraciones, aunque no del todo convencido de su futilidad, es la fe tenaz-- aunque sin esperanza—que alimenta la lucha contra el comunalismo en India, consistente en que la justicia llegará.

Lejos de ver alternativas ya hechas en las reinvenciones performativas del sistema legal en Ruanda y en Sudáfrica, me veo obligado a interrogar la eficacia a largo plazo de tales procesos, incluso cuando reconozco su potencial transformador. Esta inevitabilidad pone en entredicho los límites de la realización de la verdad y reconciliación a niveles puramente simbólicos, expresivos, dramáticos y retóricos. Aunque soy consciente del instrumentalismo crudo e improductivo implícito en la reducción de cualquier proceso de verdad y reconciliación a la escueta pregunta “¿fue ‘bueno’ o ‘malo’, efectivo o no?”[12], no creo que la cuestión de la eficacia pueda separarse de casi toda lectura de la performatividad.  Lejos de ver un “callejón sin salida intelectual”[13], al plantear preguntas sobre lo “bueno” o “malo”, lo “eficaz” o “ineficaz”, pienso que es necesario abordar estos binarismos dentro de las ambivalencias de la justicia. Este cuestionamiento de la misma debe tener lugar no solo a nivel de sus tecnicismos, sino en términos de cómo se lleva a cabo en concreto, mediante la energía y tangibilidad de sus diversos gestos, declaraciones y actos de habla.  La eficacia, como quedará claro en la argumentación de este capítulo, es una preocupación performativa tanto como una cuestión legal.

Con estas aclaraciones que enmarcan los intereses generales de este capítulo, permítasenos dirigirnos ahora a la interacción de la justicia con la verdad y reconciliación en los contextos de Ruanda y Sudáfrica, que serán interrogados en dos secciones separadas. Esto se verá seguido de algunas reflexiones en un registro más filosófico sobre tres motivos específicos—el silencio, el perdón y el tiempo—que recorren el discurso de la Verdad y Reconciliación en Ruanda, Sudáfrica y más allá de estos contextos.

II. RUANDA

El terror de las estadísticas

La tragedia del genocidio en Ruanda apenas ha sobrevivido el efecto insensibilizador de sus abrumadoras estadísticas. En su compilación de los hechos de este acontecimiento que duró 100 días en 1994, Ananda Breed destaca el reinado del terror: “Más de un millón de tutsis y de hutus moderados asesinados, 400.000 viudas y 500.000 niños huérfanos”[14].  Extendiendo ese lapso de tiempo, Penal Reform International cita un estudio oficial del gobierno que confirma que “1.074.017 personas fueron asesinadas” entre el 1 de octubre de 1990 y el 31 de diciembre de 2004, “de las cuales el 93.7% eran tutsis”[15]. A la cruel despersonalización de estas estadísticas en los archivos del genocidio—y a la demonización implícita de la comunidad asesina de los hutu—podríamos yuxtaponerle fragmentos más personalizados del terror como parte de la narración de la historia y memoria genocidas de Ruanda. Algunos ejemplos:

Una mujer ruandesa de 45 años fue violada por su hijo de doce años—mientras milicianos interahamwe [genocidas] le ponían un hacha al cuello—en frente de su marido, mientras sus otros cinco hijos eran obligados a mantenerle las piernas abiertas[16].

Algunas [víctimas] fueron penetradas con lanzas, armas, botellas o ramas de plátano. Mutilaron órganos sexuales con machetes, agua hirviente y ácido; a las mujeres les cortaron los senos[17].

Una madre hutu describió cómo golpeó hasta la muerte a los niños de la casa de al lado, quienes la miraban con ojos asombrados porque habían sido amigos y vecinos de toda la vida (...) Ella justificó el asesinato como un “favor” hacia ellos, pues quedaron huérfanos y desamparados tras el asesinato de sus padres[18].

Mientras las estadísticas de muertos y perjuicios tienden a desinfectar la brutalidad concreta de los actos de violencia extrema, ofreciendo así una vía de escape frente a la confrontación del dolor y sufrimiento, los fragmentos sobre el terror antes citados corren el riesgo de volverse “pornográficos”[19] al enfocarse en actos sádicos y espeluznantes. Para evitar la tendencia de seguirle el juego al “afán de escandalizar”, no me voy a enfocar en prácticas concretas del terror en Ruanda, sino en las formas en que el gobierno ruandés intentó lidiar con él por medio de un sistema judicial de base que incluía a toda la población del país. Esto inevitablemente requiere abordar el discurso oficial, ya que este juega un papel integral en la activación de la performatividad inherente a la reconstrucción de las vidas en la etapa posterior al genocidio.  A su vez, dicho discurso oficial no puede ser separado de su uso estratégico de hechos particulares.

Frente al trasfondo de las víctimas y los daños generalizados del genocidio, uno se da cuenta que en 1994 el sistema judicial fue “destrozado”, pues solo quedaron vivos cinco jueces y 50 abogados en todo el país[20]. Esta disminución numérica tiene un efecto perturbador cuando uno lidia con la realidad de que, en la práctica, tomaría “más de 150 años enjuiciar a los más de 120.000 prisioneros acusados de participar en el genocidio”[21]—criminales que además ocupaban un espacio diseñado para acomodar solamente a 18.000[22] presos. La desalentadora imposibilidad de alcanzar cualquier forma de justicia en un escenario en el que la logística legal y las normas humanas básicas estaban destruidas, es lo que llevó al gobierno ruandés a buscar otro método para judicializar y castigar a los perpetradores.

Ya que no había opción, podría argumentarse que el gobierno le dio prioridad a los modos alternativos de justicia, aunque hubiera sido más fácil renunciar al estado de derecho en una situación de emergencia y colapso total de los servicios cívicos. En vez de cuestionarlo como una monstruosidad aberrante, el Secretario General del Ministerio de Justicia, Busingye Johnson, afirmó—e incluso reclamó—el genocidio cuando le dijo a Ananda Breed: “Queríamos permitir que este genocidio (...) apareciera como un problema ruandés creado por nosotros y que por lo tanto, debía ser solucionado por nosotros”[23]. Es instructivo cómo este reconocimiento de la propia responsabilidad moral también oculta una forma disfrazada de orgullo nacionalista en cuanto Johnson parece asegurar categóricamente que “tenemos soluciones para nuestros propios problemas”. Fue a partir de esta mentalidad que el gobierno reinventó una forma nativa tradicional de resolución de conflictos—gacaca—para tratar el terror del pasado.

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Sesión de gacaca bajo un árbol. Foto de Ananda Breed, cortesía de la autora.

Realizar lo impensable: la provocación del gacaca

¿Qué es gacaca? Literalmente significa “hierba” en la lengua de Kinyarawanda y también puede traducirse como “lugar con hierba” o “juicio en la hierba”. En varios momentos de los escritos de Ananda Breed gacaca se refiere a la forma tradicional precolonial de arbitrar disputas. Las familias en conflicto se sientan en la hierba y se abren a la mediación de los mayores de la comunidad. Estos mayores conocidos como inyangamugayo son generalmente descritos como “personas íntegras”, pero la traducción literal sería “aquellos que detestan la deshonra”[24]. Al trabajar dentro de los valores y la lógica de lo que podría describirse como “sabiduría ancestral”, el gacaca ejemplifica el principio eminentemente sensato de que “para resolver disputas entre hermanos, hay que dejar de lado los lazos familiares”[25]. Las disputas propias de formas más tempranas de gacaca involucraban problemas de tierras, herencias, propiedades y relaciones maritales, pero no “robo de ganado, asesinato ni otros crímenes graves”, como enfatiza Lars Waldorf[26]. Casi sin excepción, estas disputas eran locales, domésticas y estrictamente confinadas a las prácticas de vida y economías de las comunidades locales. Si las partes en disputa aceptaban el veredicto de los inyangamugayo, se cerraba el caso; pero si el conflicto no se resolvía, el caso era llevado a una corte ordinaria.

A primera vista, tanto a nivel precolonial como poscolonial el modelo gacaca no parece diferir mucho de otras estructuras tradicionales de resolución de conflictos regidas por “la ley de usos y costumbres” en las culturas y economías del Sur.  Por ejemplo, los panchayats de India, que originalmente fueron constituidos como concejos de ancianos, siguen prosperando en casi todas las aldeas del país aunque su autonomía se halla cada vez más coartada por la cultura política general del estado[27]. Mientras que la tradición de los panchayats ha sido invocada como modelo de base para la democracia “india” a pesar de recientes aberraciones consistentes en abusos patriarcales y sexistas, la posibilidad de que se reinvente para enjuiciar atrocidades comunalistas o genocidios en un contexto nacional sería considerada no solo absurda, sino impensable. Por lo tanto, es en ese contexto de lo “impensable” que me veo obligado a reflexionar sobre cómo la estructura tradicional del gacaca ha sido transformada y movilizada radicalmente para dispensar justicia en la Ruanda posterior al genocidio.

De acuerdo con algunos críticos, la “reinvención” del gacaca tras el genocidio no es nada menos que un fraude, e incluso, el experto en justicia transicional Lars Waldorf sostiene categóricamente que este nuevo gacaca “no tiene ningún parecido con la resolución tradicional de disputas excepto por el nombre”[28]. Si la antigua tradición del gacaca para arbitrar disputas locales operaba dentro del marco de la ley de usos y costumbres, el nuevo gacaca tenía el deber y la prerrogativa de juzgar “crímenes graves” dentro de un ensamblaje intrincado y altamente burocrático, así como al interior de la demarcación de diferentes tipos de crímenes definidos legalmente por el estado[29]. En segundo lugar, como ha destacado Waldorf, mientras que los antiguos inyangamugayo (personas íntegras) eran exclusivamente hombres ancianos de la aldea conocidos por todos, la mayoría de los 250.000 nuevos inyangamugayo (tanto hombres como mujeres) fueron elegidos por votación pública e hicieron un curso relámpago de entre 36 horas y una semana en cómo arbitrar el genocidio, a menudo con desastrosos resultados y acusaciones masivas de corrupción[30]. Tercero, una diferencia clave entre la viejas y nuevas formas de gacaca, según Waldorf, tiene relación con la audiencia y los procesos judiciales de la corte. Mientras que el gacaca tradicional estaba abierto solamente a la participación de las familias en conflicto en presencia de los inyangamugayo—y en este sentido, extrañamente era un asunto privado aunque se sustentara en la vida de la comunidad—el nuevo gacaca se desarrollaba en espacios públicos y se abría a los cuestionamientos y participaciones en vivo de la ciudadanía en general.

Se podría ver esta participación masiva de ciudadanos en la acción colectiva de juzgar a los perpetradores como un ejercicio democrático altamente performativo. Como ha enfatizado Ananda Breed, la mera repetición semanal de las sesiones de gacaca a lo largo de cinco años las dotó de la cualidad casi ritual de los kugangahura o rituales de limpieza[31]. Al destacar la intimidad de los gestos comunitarios en los desarrollos teatrales del gacaca como circular cerveza de plátano para compartirla con la comunidad entera,

Breed sugiere que tales expresiones solidarias tienen el potencial de “desbancar lo local del terror”, creando así nuevas posibilidades de “trazar nuevamente o reinterpretar la cohesión [social]” en lugares destrozados por la violencia étnica durante el genocidio.

Frente al tenor esperanzador de esta interpretación, uno también se ve obligado a enfatizar que como han señalado casi todos los críticos del gacaca, por mandato del estado la asistencia a estas sesiones era obligatoria para todos los adultos. No era una “opción libre” ni una afirmación del inconsciente colectivo de la comunidad. Tener un rol en los gacaca mediante asistir y participar en ellos regularmente era la responsabilidad ineludible de todos los ciudadanos de la nueva Ruanda. Una vez más, al invocar lo “impensable” mi mente se queda atónita con respecto a cómo tal responsabilidad podría instituirse y regularse en las aldeas y pueblos más remotos, junto con sus problemas logísticos correspondientes. A la gente le tocaba recorrer grandes distancias para ir al gacaca, comprometiendo o sacrificando ya fuera su tiempo o sus ingresos del día. En ocasiones las sesiones eran interrumpidas o canceladas por causa de la lluvia, o por falta de participantes suficientes para el quórum. Para controlar la falta de asistencia debido a factores circunstanciales había un sistema de vigilancia integrado a la operación local del gacaca que incluía multas, amenazas y sobornos infligidos sobre aquellos que evadían su papel en este deber nacional.

Más allá de los constreñimientos opresivos que enmarcan inevitablemente las diferencias ideológicas entre el modelo consensuado del viejo gacaca y su “reinvención” más coercitiva durante el posgenocidio, la diferencia más sustancial entre ambos tiene que ver con la expresión cultural de las identidades étnicas. Anteriormente los participantes en el gacaca se identificaban como hutu, tutsi o twa. Hoy día, sin embargo, en la Ruanda posgenocidio estas categorías étnicas han sido proscritas y criminalizadas oficialmente, de modo que es ilegal que los ciudadanos afirmen sus diferencias sobre la base de la identidad racial que heredaron. En efecto, la afirmación de una ciudadanía disciplinada es corroborada mediante la falsa semejanza con la tradición del gacaca, pues se asume que este encarnaba una armonía social intrínseca y carente de tensiones étnicas. La ironía está en que tal utopía creada de la unidad racial se basa en la premisa de que los diferentes grupos étnicos convivían en el pasado precolonial, mientras que la “unificación” de la “nueva Ruanda” solamente se concibe gracias a la eliminación de las filiaciones étnicas.

Una vez más, con base en el contexto comunalista de India donde ocurren choques violentos al interior de castas y comunidades al igual que entre ellas, me veo obligado a preguntar: ¿cómo podemos empezar a proscribir las categorías identitarias de la casta y la comunidad responsables por tales choques? ¿cómo podríamos juzgarlas como intrínsecamente malvadas? De modo más crítico, ¿cómo podríamos proscribir su uso en las interacciones sociales de la vida diaria? Una vez más, es lo “impensable” lo que hace que uno se cuestione la relación asumida entre la “desetnización” y la delimitación de una identidad “común” basada en las normas de una ciudadanía ruandesa aparentemente homogenizada[32]. Asumir que una “identidad común” solo puede existir gracias a la eliminación de las diferencias es entrar en el juego de una de las aseveraciones estatales más profundamente arraigadas sobre la “integración nacional” y la “armonía comunal”.

El gacaca como performance: ¿una trampa teórica?

Ya se ha ofrecido suficiente contexto tanto para delinear las diferencias entre la práctica concreta y la filosofía del gacaca precolonial y su avatar contemporáneo, como para que podamos plantear interrogantes más directos relativos a su performance hoy día. Teniendo en mente que el nuevo gacaca ha sido descrito por varios comentaristas como “híbrido”, “neotradicional” e “invento de la tradición”, sería un error confundir el gacaca del pasado y el del presente, su “realidad” precolonial/pregenocidio con su “adaptación” poscolonial/posgenocidio. Considerar al gacaca como performance no es realmente el problema: ¿qué le ocurrió a esa performance a través de los años? ¿qué dice y hace en oposición a su supuesta intencionalidad?

Eludiendo la densa facticidad de su propia investigación, para explicar cómo funcionan los gacaca Ananda Breed se basa de forma algo fácil en el concepto de performance de Richard Schechner como “comportamiento desempeñado dos veces”, “comportamiento restaurado” y “acción ejecutada por gente entrenada, que la practica y ensaya”[33]. Dada la disyuntiva entre el modelo tradicional del gacaca y el “restaurado” por el gobierno ruandés actual en su ejercicio de reconstrucción nacional, debemos cuestionar con más agudeza qué quiere decir en primer lugar comportamiento. En la formulación de Schechner, hay una extraña singularidad en el uso de la palabra que se ha replicado a lo largo del espectro del teatro, los rituales y la cultura pública, de modo que los adjetivos “desempeñado dos veces” y “restaurado” casi han normalizado la repetición axiomática de cualquier comportamiento. ¿Hasta qué punto “comportamiento” es una categoría adecuada para representar el genocidio tanto a nivel de su realidad como de su réplica performativa?

De modo más general, se podría cuestionar si la resonancia sociológica de la palabra “comportamiento” se aplica a todas las performances, en especial aquellas que han sido altamente formalizadas y sometidas a una estética. Más específicamente, en el dominio del gacaca se podría decir que la palabra resuena más en la medida en que las víctimas y los perpetradores hacen el papel de ellos mismos al recrear o reconstruir la violencia genocida mediante testimonios, acusaciones y confesiones. ¿Pero pueden asumirse de modo tan aproblemático semejantes representaciones de masacres y crueldades como parte de la categoría de “comportamiento”? Uno se ve forzado a cuestionar si la palabra no suena como un desastroso eufemismo al llamar la atención hacia la violencia genocida en toda su sádica virulencia. Me atrevería a decir que el frenesí real de la violencia impugna los pilares normativos de lo que en primer lugar entendemos como “comportamiento”.

Una pregunta más crítica estaría relacionada con las modalidades de la “restauración” misma. ¿Restaurar qué?, preguntaríamos. No existe un estado prístino del gacaca en el cual apoyarse, incluso si el gobierno ruandés esencializa en él una imaginada armonía social precolonial en su intento deliberado por llegar a una solución para tratar el genocidio. Sin embargo, en términos de la ideología política del nuevo gacaca y la criminalización de las identidades raciales, el gacaca del posgenocidio no es de ninguna manera una performance basada en un comportamiento asumido previamente. Por el contrario, sus circunstancias performativas han sido alteradas radicalmente. En efecto, esto es en lo que hace énfasis el Secretario General del Ministerio de Justicia, Busingye Johnson, cuando sostiene que gacaca es “algo nuevo. No solo nuevo para Ruanda sino nuevo para el mundo”[34]. Es esta “novedad” del gacaca creada, escenificada y orquestada por el estado, lo que legisla un “nuevo comportamiento” en sus ciudadanos. En esencia, la palabra gacaca se está empleando para algo fundamentalmente distinto.

Al invocar el constructo de la “restauración del comportamiento” para explicar cómo la tradición pregenocida del gacaca está siendo “restaurada” en su imitación posgenocida, hay que tener cuidado al suprimir la política real de la transformación inmersa en ese proceso. Al no reconocer las dimensiones conflictivas subyacentes a cualquier acto de “restauración” y al dejar sus opciones tan abiertas, el concepto de Schechner puede prestarse a la “evasividad” que ha enfatizado W.B. Worthen[35]. Según este último, “restaurar” no solo tiene “un sesgo ritual/religioso que hace todavía más alarmante esa evasividad”, sino que “tampoco llega a controlar la actividad: el comportamiento restaurativo de todo el mundo no es considerado restaurativo; algunos son considerados como idólatras, otros como difamadores”[36].  Y debo añadir que algunas “restauraciones”, como en el caso de los nuevos gacaca, inextricablemente hacen parte de la propaganda del estado—con claridad, bastante lejos de los numerosos estudios que han surgido en el campo del teatro y los estudios de performance alrededor de los comportamientos “desempeñados dos veces” representados en parques temáticos, pueblos reconstruidos históricamente, Disneylandia y diversas formas de repetición teatral.

Partiendo de la acertada intervención de Worthen yo argumentaría que el problema básico con la “restauración del comportamiento” en el contexto del gacaca es que parece suavizar las apremiantes dimensiones políticas de lo que debe verse como autoritarismo estatal. El significado del concepto de Schechner, diría yo, yace en sus usos y en sus malos usos, no solo en su teorización general de cómo la performance está siempre y de antemano en condición de repetirse—y transformarse—mediante su iterabilidad y continua repetición. Al indagar en las modalidades específicas de la repetición, habría que moverse más allá de la premisa un poco formalista de que “el comportamiento restaurado es el comportamiento vivo, tratado como un director de cine trata una tira cinematográfica. Estas tiras de comportamiento pueden ser reorganizadas o reconstruidas; son independientes de los sistemas causales (sociales, psicológicos, tecnológicos) que las engendraron”[37].  Aunque Schechner afirma que “tienen una vida propia” en la que “la ‘verdad’ original o ‘fuente’ del comportamiento puede haberse perdido, ser ignorada o contradicha—incluso si tal verdad o fuente aparentemente es observada y respetada”, él fuerza su paradigma conceptual para reconocer que “el modo cómo se hizo, se encontró o desarrolló la tira de comportamiento puede ser desconocido o encubierto: elaborado, distorsionado por el mito o la tradición”[38].

Yo argumentaría que en el caso del gacaca esa distorsión tiene serias implicaciones políticas, pues el “mito” y la “tradición” subyacentes a su versión posgenocidio fueron inventados para producir un nuevo aparato de ciudadanía despojado de diferencias étnicas, en favor de una identidad ruandesa común. Al interior de los mecanismos de dicho aparato, se hace necesario problematizar más rigurosamente un concepto como “restauración del comportamiento” para poner en entredicho, e incluso rechazar, la epistemología misma de la palabra “restauración”. Puede decirse que los contextos de terror y genocidio en primer lugar diezman la idea misma de “restauración”, llevándolo a uno a considerar de qué modo conceptos y prácticas “nuevos” surgen de los escombros de las masacres y la aniquilación de estructuras normativas de comportamiento.

Lo que está siendo “restaurado” en Ruanda hoy día es aterradoramente “nuevo”, pero no en el sentido que implica el concepto de Schechner de un “comportamiento vivo” que ha sido sometido a un proceso de entrenamiento o ensayos, los cuales el estado está en posición de “editar” como un director de cine edita una tira de filmación. Por el contrario, es posible argumentar que el estado ruandés está a la vez produciendo, editando y distribuyendo la película en cuestión y en el proceso, les exige a sus ciudadanos una nueva ejecución dentro de procedimientos disciplinarios estatales, dislocados de historias y memorias étnicas anteriores. Allí yace el terror de la performatividad del estado, que hace cumplir la verdad y reconciliación mediante una justicia que se propaga a pesar de  las diferencias que continúan afligiendo a víctimas y perpetradores, en un proceso esencialmente coercitivo de transformación social.

La dramaturgia del gacaca

En este punto, permítaseme tratar algunos de los componentes dramatúrgicos clave de una ejecución particular de gacaca observada por Ananda Breed y que ella describe como “el juicio de Emmanuel in Gahini”[39]. Todas las declaraciones fueron tomadas de su comentario y descripción originales.

El escenario: un enorme árbol umunyina en medio de una explanada de tierra. Como preludio al gacaca hubo un espectáculo de danza por parte de la asociación Abiyunze (Unidos), compuesta por 30 perpetradores, 40 sobrevivientes y 60 miembros de la comunidad. Al compás del tambor dos bailarines principales avanzaron al centro con los brazos extendidos. No eran bailarines comunes reunidos gracias al entrenamiento y a lazos profesionales, descubrimos que “el bailarín era un victimario y la bailarina una sobreviviente; él había matado al tío de la mujer durante el genocidio”[40].

Desde antes que la performance del gacaca comience, hay un sobresalto en la narración: ¿quién o qué es lo que se está viendo? ¿bailarines? ¿un hombre y una mujer? ¿un perpetrador y una víctima? ¿todos esos personajes al mismo tiempo? En esta “nueva” ejecución del gacaca, ¿qué es exactamente lo que está siendo “restaurado”? ¿“quién” está siendo “restaurado” en “qué”? ¿y en “qué” momento?

Instalan una banca y una mesa en frente de la audiencia allí sentada[41].

Esto puede ser visto como un cambio de escena a “plena luz”. Después del preámbulo de la danza, comienza de verdad la “performance”.

Ceremoniosamente, nueve jueces que llevan bandas de la bandera de Ruanda con la palabra inyangamugayo impresa en ellas, caminan en una única fila atravesando la explanada de tierra hasta el escritorio[42].

Esto sugiere el poder de un coro, como en la tragedia griega, que hace su entrada y observa todo el proceso que llevará al juicio final.

La multitud se levanta para hacer un momento de silencio[43].

Un ritual cívico de duelo por los muertos. El espacio repentinamente adquiere el aura de lo que Breed describe como un “espacio de conmemoración”, donde el silencio se relaciona con un código sancionado oficialmente. Al ligar el recuerdo de la tragedia nacional con la particular tarea de juzgar las acciones de un victimario, el acto de duelo se halla imbricado en la responsabilidad colectiva de juzgar al perpetrador.

Emmanuel, acusado como victimario, testifica sobre los crímenes cometidos. De acuerdo con la narrativa predeterminada del testimonio que se le exige, él ofrece un completo recuento de cómo asesinó a siete personas haciendo uso de granadas, flechas y machetes[44].

Claramente, Emmanuel es el protagonista de este drama en cuanto no para de hablar sobre sus crímenes. Es significativo que su recuento aparentemente preparado de antemano, aunque improvisado, es una respuesta directa a lo que Breed describe como la “narrativa predeterminada del testimonio” que específicamente le han “exigido”.

La audiencia hace chasquidos suaves con la boca mientras escucha el testimonio[45].

Estas son respuestas preverbales y viscerales a narrativas ya conocidas, pero no reconocidas del todo.

Después de una descripción más gráfica de la violencia concreta, en la que Emmanuel describe cómo golpeó a la víctima con un martillo y blandió el machete en sus piernas para luego abrirle la garganta, el victimario flaquea y llora abiertamente[46].

Este momento de aflicción es doloroso aunque su resolución queda pendiente. Emmanuel parece flaquear bajo la presión de su testimonio, ¿o acaso llorar es un requisito del guión? ¿es probable que perdonen a Emmanuel si no llora?

El acompañante de traumas designado avanza entre la audiencia para ofrecerle pañuelos de papel[47].

Esta irrupción algo surreal de un “personaje” totalmente inesperado abre la pregunta sobre el rol del manejo del trauma por parte del estado: ¿este servicio se encuentra disponible debido a la compasión por las víctimas o en respuesta a la industria del trauma respaldada por los servicios humanitarios europeos?

Finalizando su recuento sin decirnos exactamente si Emmanuel será castigado o no—¿terminó en prisión o le dieron la opción de hacer servicio comunitario?—Breed menciona que el “acompañante de traumas” profundiza el aura general de bienestar que el gacaca le ofrece a las comunidades locales.  ¿Es este un consuelo temporal o el comienzo de una reconciliación a largo plazo? ¿cómo enfrenta Emmanuel a las familias de las víctimas en la vida diaria y hasta qué punto ellos lo siguen “perdonando” después de que se acaba la performance del gacaca? No puede haber respuestas conclusivas para estos interrogantes.

La evidencia de la experiencia

Frente a la complejidad propia de que víctimas y victimarios vivan juntos en un proceso plagado de contradicciones, ¿cómo podemos leer la fuerza reconciliatoria de la realización del gacaca? Enfatizo la palabra “leer” porque palabras e imágenes son todo lo que tengo en ausencia de cualquier observación presencial del gacaca como evento performativo. En vez de considerar esta ausencia como una carencia de experiencia, haciéndole así el juego a una mística de la performance que descansa enteramente en la naturaleza esencialmente efímera de su presencia sicofísica, sería más útil examinar cómo ejecuciones escénicas como los gacaca pueden seguir viviendo en las narrativas que se despliegan a su alrededor. Incluso si hubiéramos tenido la oportunidad de experimentar directamente un gacaca, tendríamos que tener en cuenta que según la poderosa formulación de Joan Scott (1993), la “evidencia de la experiencia” es discursiva y política a nivel de su construcción. No es algo que “pasa” y que por tanto debemos recobrar y analizar con palabras; en cambio, “la experiencia es a la vez una interpretación ya hecha y algo que aún debe ser interpretado”[48].

Con esto en mente, ¿cómo posicionarme en relación con la “evidencia” que ofrece Ananda Breed—evidencia que acosa la mente con una colisión de realidades imposibles? Como ejemplo, las palabras de una mujer amamantando a un niño: “Cuando hago teatro, me olvido de que ese hermano que está allí mató a mis cinco hijos”[49]. Mi primera respuesta a esta declaración es de escepticismo total, el cual no desaparece aunque Breed nos recuerde con la debida objetividad académica: “durante varias observaciones (...) vi a la sobreviviente que cargaba a su bebé y se reía mientras conversaba con el victimario”[50]. La única evidencia adicional que se da acerca de la reconciliación de esta mujer es una larga declaración que nos habla sobre su relación con el arte y el teatro, la cual vale la pena analizar detalladamente:

Al principio me desanimaba, me sentía sola; en la medida en que me asocié e interactué con otras personas me empecé a sentir bien, me sentí feliz. Puedo reír, hablar con la gente. Me siento liberada[51].

Esto suena como una descarga existencial altamente subjetiva de un dolor inmenso, reforzada por la admisión de que sus “temores” disminuyeron gracias a la actuación, las presentaciones y el canto. Al permitirse a sí misma que la absorban la risa, la conversación y ser “feliz” con otros, como nos recuerda la mujer con franqueza, “no hay tiempo” para pensar en los temores del pasado. Desde este punto en adelante, la declaración asume un registro más formal. La informalidad de cantar y bailar se convierte en una “misión”; “conduce a que otros comprendan lo que antes no entendían”[52]. Esta inclusión súbita de los “otros” desplaza en cierta forma la voz personal hacia un “tú” más generalizado:

Hay cosas que estaban ocultas para ti de las que ahora puedes aprender[53].

Y luego, abruptamente, hay un desplazamiento a “nosotros”:

Las buenas noticias son que, cuando nos invitan a decir algo o presentarnos en alguna parte, te encuentras participando en la construcción de la nación[54].

Tengo que reconocer que estas “buenas noticias” me causan escalofrío y me llevan a preguntar: ¿quién está hablando por intermedio de esta mujer? ¿en qué forma el discurso de la construcción de la nación interpela su voz? ¿hasta qué punto es una voz cómplice, es decir, voluntariamente propagandista?

Para responder estas difíciles preguntas haríamos bien en recordar el consejo de Joan Scott de que la tarea por hacer no es “la reproducción y transmisión de un conocimiento al que se llegó gracias a la experiencia, sino el análisis de la producción del conocimiento mismo”[55]. Si bien Scott está preocupada principalmente por la escritura de la historia—en  especial la historia de los marginados y excluidos socialmente a partir de exposiciones de “primera mano” a su dolor y sufrimiento “verdaderos” o a sus momentos de fortalecimiento—le  brinda a los teóricos de performance algunas claves valiosas en términos de cómo se construye la “experiencia” a nivel teórico.

Alertándonos acerca de cualquier intento por “naturalizarla” o mostrarla como “neutral” mediante el acto de grabar o presenciar objetivamente algo, Scott nos recuerda que la experiencia no es “el origen de nuestra explicación, sino aquello que queremos explicar”[56]. Aunque esta aproximación parecería “menospreciar la política por su negación de la existencia de los sujetos” en toda la extensión de su corporeidad de carne y hueso, que es a lo que tiende a darse prioridad en las limitadas etnografías del sujeto subalterno en los estudios de performance, lo que es de crítica importancia es entender cómo los sujetos llegan a ser, junto con los otros procesos sociales y políticos que hacen parte de su “creación”[57]. ¿Cómo, en realidad, sus presencias son convocadas a existir gracias a discursos preexistentes que conforman la transitoria tangibilidad del aquí y el ahora? La evidencia de la experiencia exige ponerles atención a las inscripciones del pasado en el presente, junto con las proyecciones de un futuro sobre el que puede no tenerse control, incluso si necesariamente hay que articularlo. En resumen, hay que complicar la ilusión de que el escritor “está allí” mediante una multiplicidad de temporalidades y perspectivas del sujeto que se salgan de la coherencia imaginada de la experiencia compartida.

La ejecución escénica de la ruandicidad

Con esa perspectiva teórica en mente, volvamos a la mujer que parece haber perdonado indiscutiblemente al perpetrador que asesinó a sus cinco hijos. Podría argumentarse que su intercambio, aparentemente directo y franco con Breed, no puede ser separado del discurso más amplio de la “ruandicidad” que esta última describe sucintamente como “la performatividad de la nueva identidad ruandesa”[58]. Ineludiblemente, al enfrentar esta performatividad la preocupación principal no es solo lo que la mujer dice, sino el discurso oficial que rodea y consolida su voz, el cual facilita una performatividad dentro del marco de un guión aparentemente espontáneo y que sin embargo, está predeterminado.  Solamente un examen minucioso de ese guión, como el que traté de hacer en la sección anterior, podría indicar las fisuras que se hallan en funcionamiento en la representación de “personas” diferentes (“tú”, “ella”, “yo”, “eso”, “nosotros”), en oposición a una sola subjetividad (“yo”), en la que las temporalidades en conflicto y los tiempos verbales de una voz particular se ven enfáticamente estabilizados gracias a un presente ilusorio.

Y sin embargo, junto con la discursividad que produce nuevas identidades y relaciones, es vital no clausurar las posibilidades de la reconciliación, por frágiles que sean, las cuales son negociadas mediante relaciones interpersonales. A este respecto, es necesario reconocer, como me dijo Ananda Breed en un correo personal, que cuando volvió a Ruanda por última vez en 2010 se encontró con la víctima y con el victimario en un evento conmemorativo. La sobreviviente le dijo a Breed que desde la última vez que se vieron su niña se había fracturado la pierna y que el perpetrador la había visitado en el hospital, y había cuidado de su terreno. Para Breed, estos gestos de apoyo indican que el “remordimiento” por haber matado a los cinco hijos de la mujer no era solo una emoción pasajera, sino una confirmación de su decisión de “vivir una vida centrada en el arrepentimiento”.

Este ejemplo complejo, aunque esperanzador, indica que el arrepentimiento puede conducir a la reconciliación mediante lazos éticos negociados personalmente entre víctimas y victimarios específicos. Sin embargo, la realidad predominante en Ruanda es que el lenguaje del estado ha legislado un nuevo comportamiento para sus ciudadanos que, en la realidad, pudiera no existir. En esta división entre lo que es legislado y lo “real”, el discurso de la “ruandicidad” confirma su prerrogativa oficial de producir nuevas identidades en el registro más perentorio posible. Para ilustrar el carácter casi paródico de este discurso, Breed cita la declaración de un general de brigada en el periódico quincenal ruandés The New Times, quien muestra una dimensión involuntariamente lúdica de la discusión al declarar que el gacaca puede verse como “un lubricante de la ideología de la ruandicidad”[59]. Según este general, mientras que el gacaca “ha asegurado la unidad y la cohesión de la sociedad desde tiempos precoloniales”, la ruandicidad es la ideología de “nuestro tiempo”[60]. Esta disyuntiva temporal se ve sumariamente confundida por él, al decir que

Por definición, la ruandicidad era la idea y filosofía que guiaba la conducta y las percepciones de la gente. Por consiguiente, como ideología es lo que la gente de Ruanda creía ser, lo que sabían de sí mismos y cómo ellos definían y se relacionaban entre sí y con su país como pueblo unido[61].

En esta formulación, el estímulo para una identidad nacional y cultural esencializada parece haberse desarrollado a partir de la gente misma, como si fuera parte de un autoconocimiento y ontología del ser.  Lejos de ser impuesta, la “ideología” de la ruandicidad, según su interpretación en esta declaración performativa, es la esencia que crece—y que siempre ha crecido—desde dentro, no solo de cada individuo, sino colectivamente para formar una Ruanda “unida”. Podría decirse que este lenguaje se halla peligrosamente cerca de la homogeneización y consolidación orgánicas del “pueblo” de las narrativas fascistas, las cuales se funden fácilmente con agendas ultranacionalistas. Yendo más allá de una “ideología” que encapsula la genealogía de una nueva “identidad”, el general llega a sostener que la ruandicidad también es “el medio por el que los ruandeses adquieren su visión del mundo”[62]. En otras palabras, la ideología de la ruandicidad lo abarca todo, desde las profundidades más íntimas del “ser ruandés” hasta su mediación en el terreno general de la globalización.

Basándose en la premisa de que en las cortes gacaca toda actuación relacionada con la culpa, la confesión, la acusación y el arrepentimiento debe ser contextualizada en el discurso de la ruandicidad, Breed destaca la normatividad que los génocidaires penitentes deben ejecutar escénicamente en su búsqueda del perdón: “Qué tan bien los prisioneros ejecuten sus actos de contrición puede otorgarles la libertad o extender su tiempo en prisión. Los ruandeses con quienes hablé reconocieron el riesgo de que los despliegues insinceros de contrición en las cortes gacaca puedan dificultar la verdadera reconciliación”[63].  Los interrogantes que hay que explorar son: ¿cómo medir una “buena” actuación cuando el prisionero interpreta “bien” el acto de contrición? ¿Cómo evaluar la “sinceridad”? ¿cuáles son los indicadores performativos que hacen posible juzgar una “actuación insincera” (con todas sus implicaciones legales)?

A este respecto, el reporte de Penal Reform International (PRI) sobre los juicios gacaca parecería estar completamente fuera de base en su evaluación de que “para que una confesión fuera válida (...) tenía que ser “completa y sincera”[64]. Sin embargo, al reconocer que es difícil “juzgar” la “sinceridad”, el reporte intenta describirla como “disculpas exageradas”[65] sin especificar, en primer lugar, qué hace que una disculpa sea excesiva a nivel vocal, gestual y expresivo. De modo semejante, el reporte de PRI declara que “la habilidad de los jueces para motivar y cautivar a la audiencia durante un periodo extendido de tiempo también juega un papel vital en la búsqueda de la verdad”[66].  Adoptando uno de los clichés más antiguos sobre las habilidades de un actor teatral—la habilidad de “cautivar” una audiencia—PRI es incapaz de desarrollar qué implica “cautivar” a un nivel performativo.

Al tratar las sin salidas de la interpretación se hace necesario abordar el vocabulario más somático de la performance, cuyas dimensiones Breed sugiere brevemente a nivel conceptual, en vez de ofrecer una descripción densa:

En términos de la performance de la confesión, he observado una etiqueta del arrepentimiento en el gacaca. Aunque no se lo considera una obligación legal, existe un modo establecido de exposición y comportamiento que el acusado debe seguir para que la disculpa sea considerada “verdadera”.  El porte del acusado, su lenguaje corporal y el tono de su voz, incluso las palabras que elige se convierten en la “performance” de la confesión (...)[67].

Aunque hay algunas claves sutiles relativas a cómo performances individuales se presentan en el gacaca mediante un tono de voz y un lenguaje corporal específicos, el reto está en escudriñar realmente esos detalles. Por ejemplo, ¿es esa voz nasal, aguda, tiene una intensidad, volumen o velocidad ascendentes, o se mantiene en un mismo tono? ¿qué papel tienen los ojos y las manos mientras el victimario pide perdón? ¿qué silencios y pausas hay cuando se conduce una sesión particular de gacaca? En último término, esta perspectiva microanalítica sobre la performance es difícil no solo porque, en efecto, podría ser casi infinitesimal, sino porque su ejecución tiene que corresponder a una gramática particular de comportamiento que Breed describe con exactitud como “etiqueta”.

Toda encarnación de una etiqueta, en cualquier contexto o conjunto de circunstancias, es una manifestación de modales implícitos considerados apropiados de antemano en ocasiones particulares. Podría argumentarse que los códigos de la etiqueta anteceden cualquier posible improvisación en una performance. En este sentido, uno podría justificadamente hacer la siguiente pregunta: ¿cómo aprenden esta etiqueta del arrepentimiento los prisioneros ruandeses que buscan ser liberados en las sesiones de gacaca y hasta qué punto este aprendizaje fue absorbido a partir de otras estructuras de interacción de la vida cotidiana? ¿de qué modo las instituciones de la familia, la escuela, la comunidad y la iglesia preparan el terreno para esta “etiqueta”? Aquí es donde resta por hacer una enorme cantidad de investigación para así poder descifrar la transferencia concreta de normas y códigos de comportamiento de la vida cotidiana hacia nuevas estructuras performativas, en las que contar la propia historia o confesar la violencia pueden, literalmente, conducir a la libertad o al encarcelamiento. En los tensos intersticios que existen entre las ejecuciones escénicas habituales de la vida diaria y la modulación de las mismas dentro de la performatividad del discurso estatal, nos topamos con uno de los retos analíticos más profundos para la comprensión de cómo nuevas naciones como Ruanda se ponen en práctica [y en escena] por mandato.

En la sección que sigue acerca del proceso de la TRC[68] en Sudáfrica, vamos a retomar muchos de los problemas planteados en esta sección sobre Ruanda, en especial las interrelaciones entre teatro, performance y performatividad. La “evidencia de la experiencia” en el proceso de la TRC tiene su propia dinámica e intensidad emocionales, que sin embargo, son circunscritas por la política de una nación en transición de un estado de apartheid a un nuevo estado democrático que aparentemente incluye a todos sus ciudadanos. Al igual que el uso del gacaca en el contexto del posgenocidio en Ruanda, es mejor ver este proceso de la TRC en Sudáfrica como un “experimento”. Y como en todo experimento de ese tipo, no puede dejarse de lado la posibilidad de que haya conflictos, errores, concesiones y traiciones. Lo importante es que el experimento tenga lugar y que sea posible rendirle cuentas a la gente involucrada y al mundo en general sobre sus consecuencias , facilitando así la comprensión crítica de lo que puede aprenderse al tratar el terror del pasado y lo que hay que evitar al perpetuar sus legados hoy en día.

III. SUDÁFRICA

La “máquina imposible”

Puede decirse que ningún proceso actual de verdad y reconciliación, en cualquier contexto, puede permitirse ignorar la omnipresencia espectral del modelo de la TRC sudafricana. Por ser el modelo hegemónico para las Comisiones de la Verdad a nivel global, el discurso de la TRC posapartheid le sirve tanto de inspiración como de provocación a mi propia problematización de la justicia en esta sección. A diferencia de la priorización de la implementación de la justicia a niveles masivos dentro de una estructura performativa más amplia mediante el gacaca, la TRC tiende a ser leída como una performance cuya carga afectiva general tiende a sobrepasar, e incluso a abrumar, los efectos concretos de la transformación social. En el curso de este capítulo cuestionaremos la predominancia de este presupuesto al examinar cómo el control tras bambalinas de los procesos judiciales de la TRC monitoreaba estas explosivas exposiciones de dolor y sufrimiento, junto a las escalofriantes confesiones de perpetradores de crímenes repugnantes. La justicia que estaba en primer plano en el contexto del gacaca, si bien en circunstancias difíciles y corruptas, en el contexto de la TRC tiende a ser invisibilizada aunque haya sido monitoreada mediante las modalidades de lo que Adam Sitze (2013) ha definido con gran rigor como una “máquina imposible”[69].

Resaltando la raíz etimológica de la palabra “máquina” en el griego mēkhanē, Sitze llama la atención hacia el aparato teatral del deus ex machina que frecuentemente se usaba en la escenificación de las tragedias griegas del siglo V, ya fuera para resolver el final de las obras o para complicarlas de modo irónico. Mediante un intrincado sistema de grúas, poleas y contrapesos—uno de los ejemplos más tempranos del empleo de la “tecnología” en la historia occidental del teatro—un actor era suspendido en el aire para crear la ilusión de que un dios levitaba en el espacio celestial. Sin embargo y a diferencia de lo que piensa Sitze, dentro de la dramaturgia totalmente antiilusionista del teatro griego esta “ilusión” era visible: en otras palabras, no había forma de que el escenario relativamente abierto del anfiteatro griego pudiera disimular el artificio del dios suspendido en el aire.

A pesar de esta pequeña matización de la comprensión de Sitze del deus ex machina como un mecanismo milagroso que “trabaja solo en la medida en que permanece invisible y fuera del escenario”[70], estoy más de acuerdo con su uso político de esa metáfora en su lectura de la TRC como “máquina imposible”. Imposible sobre todo porque la TRC facilitaba las confesiones inimaginables de los perpetradores al igual que los testimonios desgarradores de las víctimas, y los hacía ponerse frente a frente para negociar la posibilidad del perdón y la reconciliación. Máquina porque según nos recuerda Sitze, esta milagrosa facilitación de reuniones y emociones “imposibles” no habría sido posible sin un aparato legal políticamente determinado mediante reglas y regulaciones minuciosas que, en primer lugar, monitoreaban el “drama” de la TRC. Para Sitze, dicho aparato no solo era “inescrutable” sino “impráctico”; era una “máquina cuyo mandato era o demasiado bueno para ser verdad, o demasiado amplio para ser práctico, o demasiado restringido para ser transformador—pero en todo caso, esto no cumplió y podría decirse que no podría haber cumplido, su gran potencial”[71].

Antes de empezar a desmantelar los componentes de esta “máquina”, en el contexto general de este capítulo sería apropiado evaluar el impacto teatral de la TRC—y quiero decir “teatral” en oposición a “performativo”, pues me baso en las asociaciones más fundamentales del teatro como “lugar para ver” en el que las actuaciones encarnadas de actores de la vida real en un tiempo y espacio particulares originan fuertes respuestas emocionales en el público. Con la idea de teatralidad en mente, comencemos con las representaciones más publicitadas y mediatizadas de la TRC que son las audiencias y testimonios de las víctimas, las cuales tienen un lugar primordial en la investigación de Catherine Cole Performing South Africa’s Truth Commission[72].

La teatralidad de las audiencias

Regresando a algunas de las respuestas tempranas a la TRC, considerablemente menos cínicas que las reacciones de cansancio con las que probablemente uno se encontraría hoy día en Sudáfrica, recordemos cómo el director y artista visual William Kentridge (1998) capturó su teatralidad:

La Comisión misma es un teatro, en cualquier caso, un tipo de prototeatro. Las audiencias están abiertas al público, también son televisadas y transmitidas por radio. Muchas de ellas son presididas por el Arzobispo Tutu en toda su magnificencia púrpura. Las audiencias se mudan de pueblo en pueblo y se establecen en un atrio de iglesia, un auditorio escolar. En cada espacio se construye el mismo escenario. Una mesa para los testigos (al menos tan alta como la de los comisionados para que los testigos no tengan que subir la mirada hacia ellos). Dos o tres cabinas para los traductores. Detrás de los comisionados, un gran anuncio colgado de las paredes, LA VERDAD MEDIANTE LA RECONCILIACIÓN[73].

Como ha señalado el teórico de la performance Ray Langenbach, el mensaje “La Verdad mediante la Reconciliación” puede leerse como un performativo enfático del que casi se hace ostentación en la cara de la audiencia y que se le presenta a la nación en general. Sin embargo, yo argumentaría que la lógica “contradictoria” e “invertida” que Langenbach lee en el mensaje en oposición a la descripción más racional “La Reconciliación mediante la Verdad”, es un performativo cuyo cumplimiento fracasa. Absorbido en la teatralidad general del evento,  resuena como un eslogan hueco, que no ha sido investido en el dominio público[74]. A todos los niveles concebibles—el escenario, la utilería, la ubicación, el traje del Arzobispo, el anuncio a lo Lehrstücke—Kentridge evoca la ejecución escénica de la TRC en el contexto más amplio de un espectáculo itinerante producido por una compañía teatral de repertorio. Puede que el espectáculo sea improvisado debido a las exigencias topográficas y arquitectónicas de los diferentes “escenarios”, pero aun así mantiene la cohesión gracias a una estructura visual y dramatúrgica básica. Dentro de esta estructura rudimentaria pero sólida, Kentridge destaca la dinámica emocional que se despliega en la puesta en escena de las audiencias:

Uno por uno los testigos llegan y cada uno tiene media hora para contar su historia, hacen pausas, lloran, son consolados por profesionales que se sientan a la mesa con ellos. Las historias son terribles, fascinantes. La audiencia en suspenso escucha cada palabra. Es un tipo de teatro cívico ejemplarizante, la audiencia pública de un dolor privado que es absorbido por el cuerpo político de la nación (...) Este teatro reaviva cada día las cuestiones del momento presente[75].

Una vez más aquí, como en el contexto del gacaca, hay una coreografía inherente a la presentación de la emoción catártica complementada por disposiciones para tratar con el exceso de emoción. Como el acompañante de traumas que le dio pañuelos de papel al victimario Emmanuel en la sesión de gacaca discutida en la sección sobre Ruanda, aquí en la TRC hay “profesionales del consuelo”, figuras de la madre tierra que cuidan a los afligidos cuando flaquean o se agitan.

Al evadir, e incluso trascender las características performativas de cualquier corte judicial, la TRC catalizaba la “verdad emocional” de las víctimas a un nivel que hacía que veteranos en el campo del derecho, como el juez de la Corte Constitucional Sudafricana Albie Sachs, se maravillaran ante la intensidad sin precedentes de la experiencia:

[La TRC] se trataba de representar una historia de revelación, descubrimiento e interacción humanas (...) [H]abía una sensación de que todo el tiempo pasaba algo real, especial y dramático (...) Es ver a la gente, sus caras, oír las voces, las lágrimas, el tono real de la voz, el lenguaje corporal, es lo que es tan familiar—con lo que la gente se puede identificar--lo que causa tanto impacto[76].

Aunque Sachs reconoce que algunas interacciones también eran “rígidas” y “decepcionantes”[77], en último término se siente sobrecogido por la “sensación de personalización real” que se hacía tangible gracias a las audiencias[78]. Significativamente, él hace una distinción en cuanto esta “personalización” no la hacen posible “actores en el papel de distintos personajes”, sino una experiencia de la vida real consistente en presenciar cómo una persona que en verdad fue torturada o victimizada cuenta su historia[79]. Usando sin tapujos el lenguaje de la empatía, Sachs proclama que:

Las voces eran nuestras voces. Las lágrimas eran nuestras lágrimas. La emoción—era la emoción de todos. Y tenía un timbre y una resonancia que ciertamente no eran propios de las cortes judiciales, tan formales y estilizadas—esto era de una naturaleza mucho más abierta[80].

Si bien uno podría cuestionar la facilidad con la que el juez Sachs es capaz de fundir las voces, las lágrimas y las emociones de las víctimas con “nuestras” voces, lágrimas y emociones—lo personal y lo nacional casi que colapsan del todo—la franqueza de su respuesta respalda el arrojo teatral de la lectura que hace Catherine Cole de las audiencias de la TRC.

Para Cole, algunos motivos clave de esta teatralidad son la “expresividad emocional y la volatilidad”,  los “momentos de conflicto y confrontación directa entre perpetradores y víctimas”, así como la audiencia en vivo que era “una especie de coro griego”[81]. Periódicamente los testigos flaqueaban y a diferencia de los jueces de una corte, Desmond Tutu, el Presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, lloraba abiertamente en momentos críticos, además de rezar, encender velas y entonar canciones de repente. Elocuentemente, para un gran número de críticos y editores este histrionismo aparentemente espontáneo iba en contra de la veracidad de la TRC, pues temían que el proceso de autenticación de la “verdad” fuera desacreditado por el exceso emocional. En vez de aceptar las lágrimas, los gritos y el llanto como signos “no verbales” de la destrucción del lenguaje por parte del dolor, estos se convierten en la razón misma para desconfiar de la exposición de la verdad. De cuando en cuando, al Arzobispo Tutu le llamaban la atención por reducir las audiencias a “momentos llorosos” que menoscababan su propia imparcialidad. Según la evaluación que Claudia Braude (1996) ofrece de la situación, la “verdad que se sentía” minaba la imparcialidad de la Comisión y las lágrimas “plantea[ban] interrogantes sobre la legitimidad de la TRC”. En realidad, “la verdad y las lágrimas se contrad[ecían]”[82].

Solo unos pocos interlocutores independientes del proceso de la TRC han podido abordar la complejidad psicológica de los colapsos emocionales durante las audiencias. A continuación presento uno de los momentos arquetípicos de la TRC, definido por el Arzobispo Tutu como “el sonido que definió la TRC”[83] y por el Vicepresidente de la Comisión Alex Boraine como “un grito del alma”, un “aullido” que con su angustiosa acústica capturó “toda la oscuridad y el horror de los años del apartheid”[84]: el sonido, el grito, el aullido de Nomonde Calata en la audiencia de la TRC en East London.

Capturando este momento con la intensidad propia de una talentosa poeta y periodista, en su virtuoso recuento personal del proceso de la TRC, Country of My Skull, 1999, [El país en mi cráneo],  Antjie Krog le da un marco casi literario al testimonio de Nomonde Calata en cuanto lo articula mediante las palabras de un tal “profesor Kondlo, el intelectual xhosa de Grahamstown”[85],  quien es una invención de la misma Krog. Aunque haya que prestarle atención a la crítica de Cole sobre cómo el uso del testimonio por parte de Krog, al hacerlo pasar por “real” aunque fuertemente editado corre el riesgo de la apropiación y la distorsión, para mí sigue siendo una testificación extraordinariamente rica en sí misma—el testimonio de un escritor que ve y escucha la inmediatez de las audiencias de la TRC. Con esta aclaración en mente, escuchemos la evocación del aullido desgarrador de Calata en palabras de Krog, por boca del ficticio profesor Kondlo:

Para mí, el grito es el comienzo de la Comisión de la Verdad—la tonada que la identifica, el momento definitivo, el sonido decisivo de lo que era el proceso. Ella llevaba un vestido de color rojo anaranjado muy vivo y se lanzó de espaldas y ese sonido...ese sonido...me perseguirá por siempre jamás (...) [P]resenciar ese grito era presenciar la destrucción del lenguaje (...) era darse cuenta que recordar el pasado de este país era regresar a un tiempo anterior al lenguaje. Y traer ese recuerdo, fijarlo en palabras, capturarlo con una imagen precisa, es estar presente durante el nacimiento mismo del lenguaje. Pero de modo más pragmático, este recuerdo particular, al fin capturado en palabras, no puede acosarte, empujarte, ni desconcertarte porque lo has controlado—puedes desplazarlo a donde quieras. Así que tal vez sea esto de lo que se trata la Comisión—encontrar las palabras para el grito de Nomonde Calata[86].

Para controvertir tal formulación de ese momento desgarrador, se podría argumentar: “De lo que se trata la Comisión de la Verdad es de no encontrar las palabras para el grito de Nomonde Calata”.

Al hacer esta aseveración ya estoy anticipando mi crítica a las limitaciones de la TRC en la siguiente sección. Por el momento, aceptemos que la evidencia acerca de la teatralidad y la intensidad emocional que anima las audiencias de la TRC es tan palpable (aún en sus discursos derivados) que las justificaciones para leerla como ejecución escénica pueden considerarse axiomáticas, en realidad, tan axiomáticas que se corre el riesgo de que se vuelvan más ilustrativas que críticas. Habiendo hecho este punto, hay que preguntar: ¿este enfoque en la dinámica teatral y cargada de emociones de las audiencias de las víctimas logra llegar al meollo de la TRC? ¿Es eso todo lo que se puede decir al respecto?

La amnistía en escena

Permítasenos proceder con cautela al desplazar el enfoque de la dinámica teatral de las audiencias hacia las manifestaciones más performativas de la TRC, que son más evidentes en los contrainterrogatorios a los victimarios que buscaban obtener la amnistía. Aquí Cole hace la importante aclaración teórica de que las audiencias del Comité de Amnistía tenían una capacidad performativa que “excedía de lejos la de las audiencias del Comité para las Violaciones de los Derechos Humanos”, en la medida en que el poder de decisión del primero para otorgar o negar la amnistía tenía un efecto inmediato en la vida futura del perpetrador[87]. En contraste, el Comité para las Violaciones de los Derechos Humanos (HRVC según sus siglas en inglés), se limitaba a seleccionar los testimonios que iban a ser escuchados y a designar como “víctimas” a los testigos, que entonces tenían el derecho a recibir reparaciones. Aunque el Comité de Amnistía tenía la capacidad de “actuar” e implementar sus veredictos en vez de simplemente describirlos, Cole reconoce que esas audiencias no eran tan “teatrales en términos de su expresividad emocional” como las del HRVC:

Las audiencias de amnistía estaban mucho más acotadas por el protocolo judicial, ya que abogados y defensores eran quienes hacían las presentaciones ante los jueces. Había “objeciones”, contrainterrogatorios y pedidos de aproximarse al estrado. A veces los perpetradores que salían al frente para dar su testimonio permanecían impávidos y calmados, reportando crímenes atroces y grotescos actos de inhumanidad en un tono monótono y firme[88].

Este “drama innato” según Cole—“drama” no por su expresión o más bien, su carencia de la misma, sino “por quienes hablaban y por lo que decían”—es objeto de la reflexión matizada de la escritora Jane Taylor, quien colaboró con Kentridge en Ubu and the Truth Comission [Ubú y la Comisión de la Verdad]. Viendo a través de la no actuación plana, casi engañosamente espeluznante de los victimarios, dice:

Durante los dieciocho meses que han pasado, escuchando la disyuntiva entre el testimonio de aquellos que quieren la amnistía y los que buscan reparación, ha sido escalofriante notar la frecuencia con la que se ha llevado a cabo un chocante acto de crueldad, al parecer con negligencia, sin ninguna consideración del impacto de tales acciones en otras vidas humanas. Cuando se los confrontaba con las familias de las víctimas o con sobrevivientes, esos victimarios que parecían tener alguna capacidad de arrepentirse, parecían sorprenderse al observar, como desde fuera, el efecto de su comportamiento. Otros simplemente demostraban no tener remordimiento alguno, tan profunda es su negación, o el fracaso del discernimiento moral[89].

A partir del horror de la situación, Taylor sugiere que los perpetradores expresan un espectro de emociones apenas visible, en todo caso mucho menos desgarrador—y por lo tanto, más escalofriante—que los gritos de las víctimas al dar su testimonio. Aquí uno se ve obligado a leer las actuaciones apagadas –o no actuaciones—de los perpetradores con ironía. Casi que uno puede leer sus subtextos tortuosos y completamente deshonestos: ¿realmente cometí yo ese crimen tan horrible? ¿estuvo tan mal que realmente destruyó y mató seres humanos además de causarles un sufrimiento inmenso? En estas respuestas al menos existe la remota posibilidad del “remordimiento” en oposición a la negación indiferente y evasiva de que, en primer lugar, se cometió un crimen. Esta barrera de la ausencia de remordimiento y arrepentimiento, mera confirmación obstinada del privilegio y orgullo heridos—el derecho a recibir amnistía por un crimen que no se ha cometido en la mente del victimario—es lo que siembra el terror en mi corazón.

Significativamente, en las audiencias de amnistía de la TRC a los perpetradores no se les exigía “expresar contrición o remordimiento”[90]. Como especifica Cole, “No había incentivos ni estímulos para que quienes se presentaban ante al Comité de Amnistía ‘actuaran’, en el sentido de proyectar un porte, una emoción o una actitud particulares”[91]. En este sentido, nos enfrentamos aquí con un conjunto totalmente distinto de protocolos en comparación con los examinados en la sección anterior sobre las audiencias de las cortes gacaca, donde existía la expectativa de una actuación “sincera” guiada por una “etiqueta” particular. Este no parece ser el caso en las audiencias de amnistía de la TRC, organizadas dentro de un proceso más formal y jurídico.

Partiendo de la premisa de que era la ley y no la reconciliación lo que dominaba día tras día el trabajo de la TRC, Fullard y Rosseau (2008) enfatizan que el Comité de Amnistía estaba formado en su totalidad por jueces y abogados cuya “performatividad”, por limitada que fuera en términos de la ejecución de los veredictos, estaba construida sobre la base de una predisposición antiteatral. Puede decirse que el Comité evitó cualquier posible interrupción de los protocolos legales mediante distracciones teatrales. Por consiguiente, la primera audiencia para amnistías se retrasó varias horas porque, según cuenta Cole con franqueza, “los jueces estaban inquietos por el simbolismo de que los perpetradores se fueran a sentar en la misma plataforma que los jueces”; incluso “estaban preocupados por dónde se debían sentar las víctimas: ¿debían estar en el estrado o con la audiencia? ¿debían mirar de frente a los comisionados o hacia los espectadores?[92]. Queda claro que nuestros “amigos letrados” no se sentían cómodos adaptando sus protocolos legales a la topografía de escuelas y alcaldías, que no se adecuaba fácilmente a la estructura jerárquica del poder inherente a la arquitectura de una corte. Aunque las exigencias organizativas de la TRC dependían claramente del impulso improvisador de las adaptaciones kinéticas y somáticas de la maquinaria legal por su estructura móvil, ambulante y con múltiples localizaciones, tal parece que el Comité de Amnistía carecía de la disposición para tales improvisaciones.

En vez de destacar la disyuntiva entre la performatividad “formal” e “informal” de la amnistía, Fullard y Rousseau adoptan un tono áspero y casi tecnocrático al minimizar el “drama” apagado de las audiencias de amnistía cuando dicen “ya fuera que los solicitantes de amnistía expresaran o no arrepentimiento, que las víctimas les otorgaran o no el perdón, las declaraciones al respecto generalmente pasaban desapercibidas por el Comité de Amnistía, ya que no eran relevantes para determinar si debía otorgarse la amnistía”[93]. Esta aceptación sin matices de las normas oficiales indica que había límites claros para determinar qué era lo que incluía--o excluía—el comité en relación con lo que consideraba “relevante” para sus apreciaciones. Los encuentros entre perpetradores y víctimas después de su presentación, por ejemplo “en los rincones de atrás de la sala mientras la TRC empacaba las sillas”, “no eran grabados de ningún modo por la TRC, ni se les daba ningún reconocimiento oficial”[94]. Eran asuntos desagradables de carácter personal que implicaban negociaciones reales de dolor y perdón, al igual que acusaciones y resentimientos entre víctimas y victimarios.

En vez de aceptar la negación sumaria de estas presentaciones “fuera del escenario”, yo sostendría que tales interacciones periféricas constituyen parte importante de la historia de la TRC. Solamente que es más probable que esta historia de lo que se excluye de los escenarios de la justicia transicional sea escrita por periodistas e historiadores subalternos, que por los redactores del reporte de la TRC, pues como señalan de modo quizá demasiado defensivo Fullard y Rousseau, en primer lugar la labor del reporte no era registrar la historia. Menos aún era la obligación del reporte de la TRC representar una historia nacional unificada y consensuada; en cambio, se puso a la tarea de presentar una visión general de los acontecimientos dentro de la gramática y los protocolos de reportes previos de la Verdad y Reconciliación en Argentina, Chile y El Salvador, que le sirvieron de base a la TRC sudafricana.

En verdad y como señala sin ambages Catherine Cole, el reporte de la TRC es uno de los documentos menos leídos y por su precio, menos asequibles de este tipo[95], lo que indica que el fenómeno general de la TRC no puede tratarse adecuadamente mediante este relato sancionado legalmente. En cambio, se podría argumentar con justificación que las performances multitudinarias de la TRC complementadas por los 87 episodios de la serie televisiva TRC Special Report y boletines radiales diarios, constituyen una narrativa épica por sí misma, mucho más amplia y vívida que ese reporte. Elocuentemente, todavía falta que los historiadores académicos, quienes aún no han  aceptado del todo que la performatividad de la TRC es un componente vital de su “verdad” polivalente, confronten esta narrativa tanto a niveles histriónicos como discursivos. Lejos de ser una fuente de “tergiversación” o “distracción”, la ejecución escénica de la TRC es lo que la hace inteligible. Pero, volviendo a mi pregunta anterior: ¿es eso todo lo que se puede decir al respecto?

Entre la performance y la justicia: un impasse ético

Mientras que la amnistía para los causantes de la violencia política fue la condición que en primer lugar sirvió de base para que se estableciera la TRC, los derechos morales y legales de las víctimas para obtener reparación se pospusieron hasta después de que las audiencias pudieran ser adecuadamente evaluadas y diferenciadas. Cuando finalmente el Comité de Rehabilitación y Reparaciones aprobó tales reparaciones--mediante un magro pago único de 3.000 rands ($3.900 dólares de EEUU en 2003)[96]—se reveló la amarga verdad correspondiente a “justicia demorada, justicia negada”. Evidentemente, hay rupturas en el continuo temporal de este proceso de verdad y reconciliación que lo llevan a uno a cuestionar el impasse ético entre performance y justicia.

La ironía es asombrosa. Mientras las víctimas esperaron años para recibir una compensación mínima del estado, la mayoría de los victimarios simplemente se habían consolidado en sus viejos papeles de beneficiarios de la economía global o del sistema de seguridad de su país. En vez de usar esta ironía para cuestionar la eficacia de “decir la verdad”, los partidarios de la TRC seguían afirmando la fuerza reconciliatoria de contar historias para compartir “el pasado doloroso de Sudáfrica”. Incluso el reporte de la TRC, gracias a su intento de poner en primer plano una objetividad de los hechos calculada a partir de cuestiones legales y no emocionales, implica que lo importante “no es tanto lo que se dice (que debe ser verificado y por tanto es sospechoso), sino que el hecho de decir ocurra”[97]. De modo similar, a pesar de todo su escepticismo de que la “verdad” pueda ser vista como “el camino hacia la reconciliación”, el filósofo Avishai Margalit tiene esperanzas porque aún si no hay justicia retributiva para las víctimas—ya que puede ser “o muy costosa o una imposibilidad política”—un resultado positivo de la TRC fue que se reconoció puntualmente el sufrimiento de las víctimas del apartheid al contar y compartir sus historias[98]. Yo argumentaría que ese reconocimiento ha sido inscrito con demasiada facilidad en la historia de la TRC, dejando de lado complicados interrogantes sobre qué ocurrió después de ese reconocimiento.

Sigue el extracto de un diario de Piet Meiring, uno de los comisionados de la TRC, quien se acerca a una anciana xhosa poco después de que esta contara la brutal tortura y asesinato de su hijo de catorce años:

“Por favor, dígame: ¿valió la pena?”

Los surcos de las lágrimas aún permanecían en sus mejillas. Pero cuando alzó la cabeza y sonrió fue como un amanecer: “Sí, señor, ¡absolutamente! Era difícil hablar de estas cosas. Pero esta noche por vez primera en dieciséis años pienso que voy a dormir toda la noche[99].

Uno se pregunta si realmente ocurrió o si la mujer pudo seguir con su vida. ¿La olvidaron sumariamente después de que dio su desgarradora evidencia? ¿Le dieron alguna ayuda material o médica mientras esperaba la respuesta del Comité de Rehabilitación y Reparación, si es que realmente calificaba para alguna compensación? En el mejor de los casos, pareciera que la reconciliación sin reparación es el cumplimiento de un deseo; en el peor de ellos,  es la perpetuación de la injusticia para las víctimas del apartheid. Primero la víctima cuenta su historia y aparentemente “se cura” en el transcurso, “toca los corazones” de sus escuchas y la Comisión de la Verdad se ve debidamente enriquecida por el proceso, pero en último término, la mujer se ve sujeta a legalismos del discurso de la TRC que no puede controlar. Además, se asume que ella apoya el punto de vista oficial que articulan en su nombre, cuando en realidad, ni siquiera se reconoce la posibilidad de que disienta, o se sienta traicionada o enfurecida por el proceso de la TRC.

Tal parodia de la verdad y reconciliación debido a la ausencia de justicia y del interés más básico por el prójimo se ve conmovedoramente confirmada en el recuento que hace Catherine Cole de su visita a la casa de Nomonde Calata en julio de 2007, en el centro agrícola de Cradock en East London. Cuando le pregunta cómo se siente de que su legendario grito sea usado una y otra vez en los medios y el discurso general de la TRC, Calata confiesa: “Me siento triste. Triste. Porque siento que todavía estoy llorando”[100]. Aunque reconoce que el acto de expresar su dolor en la audiencia la hizo sentir “un poco mejor”, Calata rápidamente sigue diciendo: “Lo que salió de mí todavía está allí y no tengo a nadie con quien hablarlo en casa”[101]. Estas terribles palabras hacen que uno se cuestione qué fue lo que logró el testimonio de Calata a un nivel performativo. ¿Qué hizo por ella si sigue sintiendo el mismo dolor y no tiene con quien hablar? En verdad, este no es solo el dilema de Calata; parece que representa a un grupo mucho más grande de víctimas del apartheid. Es lo que confirma Yasmin Sooka, una de las anteriores comisionadas de la TRC, quien tuvo la honestidad de reconocer que la mayoría de las víctimas no vive en paz sino en una “zona incierta, nunca se les permite olvidar su dolor, ni sanar, ni ponerle fin a sus recuerdos”[102].

Con este terrible impasse en mente, se hace más difícil sostener tanto a nivel humano como ideológico la esperanza utópica de la reconciliación al darles voz a las historias de las víctimas. Sería mejor reconocer los límites del contar la propia historia al interior del “experimento” sudafricano, cuyas premisas no eran intrínsecamente fallidas; el problema es que tal experimento no fue lo suficientemente lejos en términos de su fe en el papel catártico que contar historias tenía para el conjunto de la nación. En cambio, permitió que dicho proceso estuviera demasiado acotado por protocolos y restricciones burocráticos, jurídicos y políticos adicionales que no solo comprometían la autoridad moral de la Comisión, sino que incluso pueden haber perpetuado el trauma de las víctimas.

La “verdad” de contar historias

En una declaración, Mary Burton, parte de los comisionados de la TRC que se opone a la posibilidad o conveniencia de una “historia sancionada públicamente”, dice:

“nunca puede haber una verdad y ciertamente no una única verdad que la mayoría haya definido por decreto”[103] . Puede decirse que podría estar hablando a nivel axiomático no solo de las Comisiones de la Verdad, sino también de otras prácticas de la “verdad”. Por ejemplo, uno no se hace muchas ilusiones con la verdad en la práctica el teatro: no es ni un “absoluto” ni algo “dado”. Sin duda, no hay una Verdad en el teatro. En cambio, hay muchas verdades posibles—mutables, fluidas y sobre todo, tortuosas—que hay que producir constantemente desde las entrañas, las voces y la imaginación de los actores.

Anteriormente abordé en este libro la dramaturgia de Genet, la cual ejemplifica la negación absoluta de la Verdad en sentido metafísico. De acuerdo con la fenomenología de la ejecución escénica en el teatro, las verdades constantemente se están descomponiendo; dada su repetición, hay que reconstruirlas, re-vivirlas, “restaurarlas”. La paradoja de la creación de la verdad en el teatro, por lo tanto, se incrementa cuando uno reconoce que el teatro puede ser uno de los sitios más ilusorios del mundo, en el que es legítimo “mentir” a sabiendas[104]. Y sin embargo, paradójicamente, importa la verdad; es el elemento quimérico, que desaparece y reaparece constantemente, que mantiene vivo y dota de sentido el proceso de “mentir”.

Como en el teatro, las historias son importantes en cualquier exposición de la “verdad”, no solo porque nos permiten iluminar realidades particularmente elusivas, sino porque nos ayudan a lidiar con las aporías del dolor. La escritora Isak Dinesen dijo alguna vez: “Todo dolor puede sobrellevarse si se plasma en una historia o se cuenta una historia sobre él”[105]. [En la frase original en inglés: “All sorrows can be borne if you put them into a story or tell a story about them”] la palabra borne es ambigua; en el contexto de la afirmación de Dinesen significa “sobrellevar” [borne], pero también significa que el dolor realmente nace [born] (se crea, se estimula y se encarna) al contar la historia misma. Concordando con la frase de Dinesen, Hannah Arendt la hace extensiva a su reflexión en Entre el pasado y el futuro: “Hasta donde es también un narrador, quien dice esa verdad factual origina esa ‘reconciliación con la realidad’ que Hegel (...) comprendió como el fin último de todo pensamiento filosófico y que, sin duda, ha sido el motor secreto de toda la historiografía que trasciende la mera erudición”[106].

Tal vez sea una suposición mayúscula de parte de Arendt, a pesar de que es generosa en su aclaración (“Hasta donde es también un narrador, quien dice esa verdad factual (...)”). En el reporte de la TRC no hay semejante aclaración, lo que sugiere que quien dice la verdad factual no es un narrador, o más enfáticamente, que el narrador no es quien cuenta los hechos.

De hecho, el reporte diferencia muy claramente entre “la verdad factual o forense” y la “verdad personal o narrativa”, entre otras verdades. Como era predecible, la “verdad factual” es definida como una forma de “evidencia científicamente corroborada”, obtenida de “información precisa mediante procedimientos confiables (imparciales y objetivos)”, en el marco de una metodología de investigación propia de las ciencias sociales[107].  De manera inequívoca el reporte le ha dado prioridad a dicha verdad. En contraste y en el mejor de los casos, a “la verdad personal o narrativa” expresada mediante la narración de historias se le otorga un “potencial curativo” para las víctimas en particular[108]. Y aun así, sería deshonesto negar que tales historias son fuente de la evidencia primaria de la Comisión de la Verdad; sin duda, fue mediante historias personales que se expresaron las verdades más aterradoras de la violencia del apartheid. ¿Pero para qué? Al fin y al cabo, parecería que al narrar historias la “verdad” fuera tan “subjetiva” que no se sostiene como evidencia apropiada para castigar a los victimarios. En el marco de la rigurosidad de la palabra escrita en oposición a la volatilidad de la palabra hablada se cuestionó la “veracidad” de las historias, incluso cuando “ofrecían revelaciones únicas sobre el doloroso pasado de Sudáfrica”[109]. Teniendo en cuenta semejante actitud tan paternalista es difícil imaginar que los narradores del apartheid pudieran “reconciliarse con la realidad”, y mucho menos teniendo un ser fracturado, aunque esta falla fuera rotundamente negada por los simpatizantes de la TRC.

Habiendo reconocido esta falta, yo también enfatizaría que contar una historia implica un privilegio, incluso un fortalecimiento. Algunas historias tienen un dejo épico, como es evidente en la documentación medio ficcional de Antjie Krog en Country of my Skull [El país en mi cráneo]. Tristemente, miles de verdades nunca llegaron a la Comisión de la TRC y es dudoso que formen parte de esta narrativa maestra. Además de esta política de exclusión, está el problema de la autoría. A este respecto, uno podría argumentar: es una cosa que una mujer cuente su propia historia, si es que en primer lugar hay alguien que la escuche; es otro problema si le cuentan la historia a ella. Aunque uno no puede asumir que la primera narración sea necesariamente más “verdadera” o más “auténtica” que la otra, no podemos descartar el potencial explotador de la historia de su vida escrita por otra persona. Todo depende de cómo se cuente la historia, con quién se comparta en primer lugar y por qué.

En algún punto de la narrativa polidimensional de Country of my Skull, que es tanto un experimento sobre la narración de historias como una reflexión angustiosa acerca de contar la verdad de la TRC sudafricana, Antjie Krog recuerda una conversación con el dramaturgo Ariel Dorfman. Bien conocido por sus historias sobre la Comisión de la Verdad en Chile, que a diferencia de la TRC en Sudáfrica se llevó a cabo “a puerta cerrada” y por tanto no fue sometida—o verificada—por el escrutinio público, Dorfman reconoce que sus textos son un híbrido de “lo que ha oído” y de “lo que se inventa”[110]. Krog lo interroga: “¿No es un sacrilegio—usar la historia de otra persona, una historia que le costó la vida?” A esto Dorfman respondió con franqueza: “¿Quieres la espantosa verdad? ¿Cómo más sacarla a la luz? ¿Cómo más se contaría la historia?”[111].

Esta dura revelación toma un giro reflexivo cuando Krog incorpora esta conversación dentro de otra más íntima que está llevando a cabo con un compañero anónimo [112]. Mientras ella se desespera por el hecho de que en Sudáfrica los escritores deban “callarse por un rato”, ya que no tienen el derecho de “apropiarse de una historia cuyo precio fue una vida de dolor y destrucción”, su compañero critica su “exceso de respeto” por el sufrimiento de las víctimas, junto con alusiones a la historia cultural alemana[113]. Más específicamente, él le llama la atención hacia los tabúes relacionados con la representación de Auschwitz que, en el periodo inmediatamente posterior al Holocausto, asumió un “carácter sagrado” que no podía trivializarse mediante narraciones ficcionales. Resumiendo el argumento antirrepresentacional para después cuestionarlo, el compañero de Krog dice:

No hay ningún problema en escuchar los casos de las víctimas en la corte (...) pero los artistas deben mantener sus sucias manos fuera de las historias. Los artistas alemanes no podían encontrar una forma de lidiar con Auschwitz. Rehusaron apropiarse de su propia historia. Así que ocurrió lo inevitable. Hollywood se la arrebató. Una telenovela tomó posesión de la estadística, la metáfora y la abstracción que fue Auschwitz[114].

Para complicar este argumento, viene a la mente la afirmación paradigmática del filósofo Theodor Adorno en 1951 de que “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, a la que frecuentemente se le yuxtapone su reconocimiento posterior--en 1966--de que “el sufrimiento perenne tiene tanto derecho a expresarse como lo tiene a gritar quien es torturado. Por eso, tal vez fue falso cuando dije que después de Auschwitz no se podía escribir poesía”[115]. Sin embargo, es apresurado yuxtaponer estas dos afirmaciones y leer en la última la “retractación” de Adorno, que es como se la lee generalmente: una aceptación de la necesidad de la poesía en estados de barbarie. Al rechazar la idea de “retractación” en sus reflexiones sobre el terror y lo sublime, el crítico cultural Gene Ray llama la atención hacia el “sufrimiento perenne” que invoca Adorno y que sigue afligiendo a aquellos “sobrevivientes” y “advenedizos” que “deben vivir bajo condiciones continuas de barbarie social a sabiendas del fracaso de la cultura”[116]. Esa barbarie confirma la verdad axiomática de que “todavía existen las condiciones objetivas que engendraron el fascismo”[117].

Como argumenta Ray, frente a este dilema de la barbarie continua posterior a Auschwitz, no hay otra opción que abordar la complicada aporía de que, aunque “el exceso de sufrimiento real no permite olvidar”, ese mismo sufrimiento “también exige la existencia continua del arte que prohíbe”[118]. Pensando mediante esta aporía, Adorno recurre a Samuel Beckett, el visionario por excelencia de la dialéctica negativa en el teatro, para buscar soluciones artísticas al problema de vivir y producir arte después de Auschwitz. Pero como enfatiza Ray, no hay soluciones fáciles. En los escritos póstumos de Adorno se sigue cuestionando el derecho del arte a existir y su condición aporética le hace eco a la famosa máxima de Beckett: “no puedo seguir, seguiré”. Mientras que para Adorno seguir es “una forma de complicidad con la barbarie”, el ser incapaz de seguir es “todavía más bárbaro”[119]. Estoy de acuerdo con esta lectura de Adorno a través de Beckett, sin embargo, yo haría la salvedad de que Adorno nunca captó del todo el humor mordaz subyacente a la sólida aceptación del fracaso por parte de Beckett, quien instaba así a sus lectores: “Fracasa. Fracasa otra vez, pero fracasa mejor”[120]. No es posible encontrar ese humor, por oscuro e inhóspito que sea, en la obra de Adorno. Yo argumentaría que como estrategia performativa es menos probable encontrarse con el humor en la filosofía que en la práctica teatral, pues esta última se halla destinada a fracasar una y otra vez, mientras que su incesante repetición sobrevive a sus múltiples “muertes”.

Yendo más allá del angustioso problema de cómo se debe representar artísticamente Auschwitz, los interrogantes más implacables tienen que ver con la existencia misma: ¿puede uno asumir el derecho a existir después de Auschwitz? Esto recuerda el profundo reconocimiento de Hanna Arendt en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, de que “la vergüenza de ser hombre” excede con creces “la vergüenza de ser alemán”[121]. Esta “vergüenza elemental” que atañe a todas las nacionalidades y que en última instancia es lo que resta de “nuestra solidaridad internacional”, todavía no ha encontrado una expresión política, según Arendt afirma con franqueza. Para ella, la vergüenza de ser humano es la expresión “puramente individual” y “no política” de la revelación crítica de que “los hombres habían de asumir la responsabilidad por todos los crímenes cometidos por los hombres y de que, eventualmente, todas las naciones se verían obligadas a responder por el mal producido por todas las demás”[122]. En Adorno y Arendt, ambos sobrevivientes a la barbarie de la Segunda Guerra Mundial, encontramos la expansión del concepto de sufrimiento más allá del dolor del exilio hacia el deber general de definir la responsabilidad humana. A cierto nivel este sufrimiento es inexpresable, pero al mismo tiempo se halla entrelazado con la profunda obligación de articular las aporías del vivir tanto dentro de la nación, como fuera de ella. La comodidad de olvidar mediante el silencio no es una opción.

IV. LOS MOTIVOS CLAVE DE LA VERDAD Y RECONCILIACIÓN

Ejecutando el silencio

En este momento me gustaría desplazar el registro discursivo del capítulo más allá de las especificidades del proceso de la Verdad y Reconciliación en Ruanda y Sudáfrica, hacia un cuestionamiento de las valencias y resonancias políticas del silencio. Con frecuencia en el contexto de la justicia transicional el silencio se ve, en términos monolíticos, como equivalente a la represión, la cobardía, el temor o la autocensura. Sin duda, si hay un elemento en el discurso de la Verdad y Reconciliación que sea constantemente rechazado, es el silencio. Es inaceptable para lidiar con la tragedia o las atrocidades, incluso cuando se tolera la ausencia de justicia. El sobreviviente o víctima se ve forzado a hablar.

En el contexto de Ruanda, en el proceso gacaca los sobrevivientes apoyaron las confesiones porque “alentaban a aquellos que habían optado por ceceka (quedarse callados) a reconocer lo ocurrido”[123]. Esta “ruptura” del silencio no sugiere únicamente un acto implícito de violencia, sino el reconocimiento del silencio mismo como una sustancia concreta, aunque frágil, dotada de una materialidad propia que puede romperse. Elocuentemente, el silencio se rompe por la articulación, o más específicamente, por un acto de vocalización que es el imperativo subyacente a casi toda exposición de la violencia, ya sea que concierna al apartheid, al genocidio en Ruanda, e incluso a la Partición de India, que culminó en la barbarie de los asesinatos de miles de hindúes, musulmanes y sijes a lo largo de la frontera del Punjab en 1947.

Si bien es cuestionable a nivel ético y moral respaldar el silencio, especialmente cuando hay que reconocer y condenar la verdad de un crimen particular, también puede argumentarse que puede ser una opción cultural o política. En la medida en que se articula “el otro lado del silencio”[124]  con efectos significativos—por ejemplo, las historias orales de la Partición de India han alterado radicalmente nuestro conocimiento de las dinámicas internas de la violencia comunalista—no debemos olvidar los mundos al interior del silencio, para los que es mucho más difícil hallar un lenguaje adecuado en las palabras. Tal vez debamos reconocer que el silencio puede ser, en ciertos casos y para individuos particulares, la única forma de “reconciliarse con la realidad”. Como ha advertido Veena Das a partir de sus memorables estudios sobre la Partición y la violencia comunalista a largo de los años, “cuando usamos esas imágenes para romper el silencio, podríamos terminar usando nuestra capacidad de ‘desenterrar’ hechos ocultos como un arma” [125]. Al enfatizar la existencia de un lazo íntimo entre el silencio y la matriz del dolor, el cuerpo y el lenguaje en la que ese silencio reside, Das ofrece una poderosa justificación para respetar las dinámicas sociales del dolor en las que nosotros, al interrogarlo, también estamos implicados. En una formulación memorable de la complejidad inherente a leer el silencio por medio del dolor, Das afirma: “la negación del dolor del otro no concierne el fracaso del intelecto sino el fracaso del espíritu”[126].

Sin embargo y desde otra perspectiva crítica, a partir de la ética es posible oponerse a la creencia de que el silencio sea una manera valiente de sobrevivir y reconstituirse a sí mismo por cuanto este cuestiona las premisas fundamentales de lo que significa ser “humano”. El antropólogo E. Valentine Daniel se pronuncia fuertemente contra el silencio, aun cuando uno supondría que el haber vivido la desolación y el sufrimiento de la guerra civil en Sri Lanka pudiera haberlo inmunizado contra el valor de las palabras. Y sin embargo, Daniel se opone precisamente a perpetuar el silencio. Si bien reconoce la “enorme dificultad” e incluso el sentimiento de “impotencia” al “mediar o comunicar” la “brutal inmediatez” de la violencia, él mantiene su compromiso de compartir, a través de sus escritos, esas desgarradoras historias de dolor con el mundo en general[127]. Es más complicado colegir si contar tales historias tiene un efecto terapéutico en las víctimas mismas, pues parece que muchas se traumatizan de nuevo en el acto de recontar sus historias. Así ocurre con algunas víctimas de Ruanda y Sudáfrica, quienes reconocen el temor de que las sigan atormentando al revivir su pasado en foros públicos.

Aunque es difícil medir el precio de la “retraumatización”, en un registro filosófico lo más amplio posible Daniel lanza una advertencia acerca de cualquier sometimiento al silencio:

[El silencio puede] indicar el apartamiento de toda antroposemiosis, rehusarse a ser totalmente humano tanto como rechazar la humanidad de los otros. Ser humano es ser parte del proceso de la recepción, la transformación y la producción de significados, compartidos y compartibles por una comunidad indefiniblemente abierta. Y eso sería trágico[128].

¿Trágico para quién? ¿En la definición de “humano” de quién y debido a la renuncia que hace quién del deber de participar “de la recepción, la transformación y la producción de significados” puede afirmarse tan claramente lo trágico? Tal vez, ese retirarse al silencio viniendo de una comunidad aparentemente “abierta” que puede haber sido parte de la violencia del genocidio y del conflicto étnico, sea una forma de sobrevivir. El silencio también podría ser la vía del que renuncia, anticipa o es un desertor. De forma alternativa, este también podría asumir una postura performativa contra la normalización de la “comunidad”. El malestar de Daniel porque la “brecha” entre “signo y objeto, las palabras y sus referentes e interpretantes acostumbrados” pueda forzar e incluso conmocionar “al ‘mundo’ para que ponga atención”[129] podría estar totalmente fuera de lugar. Esa misma capacidad de llamar la atención del mundo hacia la propia dificultad mediante el silencio, podría ser considerada una forma de resistencia y fortalecimiento.

Para demostrar este punto, voy a cambiar el enfoque a cómo las víctimas de la violencia pueden optar por ejecutar el silencio, pero no para resaltar la propia victimización, sino, por el contrario, los crímenes que les infligieron. Me basaré en un fragmento de la investigación de Veena Das sobre las revueltas contra la comunidad sij en Nueva Delhi en 1984, a raíz del asesinato de Indira Gandhi por parte de dos guardias de seguridad sijes. Si bien he inscrito este fragmento en mis escritos anteriores sobre comunalismo[130], sigue acosándome y exigiéndome que lo cuente y reinterprete una vez más.

Debo enfatizar que tal fragmento no es una demostración al pie de la letra del silencio—pues le es inherente una fuerte dimensión gestual y somática—sino muestra cómo las víctimas de la violencia comunalista pueden escoger representarse a sí mismas ante al mundo por fuera de los protocolos de la narración de historias. De su comportamiento podemos aprender que hay otras formas de dar testimonio, como revela con punzante intensidad el ejemplo a continuación. Al ofrecer un panorama de los asentamientos y campamentos de ayuda posteriores a la revuelta, Das describe a un grupo de mujeres sijes cuyos hombres fueron asesinados en las revueltas:

Mientras no se reconociera y lidiara con su sufrimiento, [las mujeres] insistían en sentarse fuera de sus hogares en ruinas, sin peinarse, ni asearse, ni retomar otras señas de normalidad. Aquí la práctica somática se basaba profundamente en la tradición hindú del duelo y la contaminación de la muerte (...) No estoy diciendo que ese discurso fuera explícito—más bien funcionaba como una gramática inconsciente, pero fragmentos del mismo eran evocados cuando las mujeres insistían en que las muertes de sus hombres no debían quedar sin venganza. Recuerdo que en una ocasión hubo rumores de que la Madre Teresa visitaría el asentamiento. X [un político del Partido del Congreso] (...) les rogó a las mujeres que volvieran a sus casas, las asearan y regresaran a cierta normalidad. Ellas sencillamente se rehusaron y le dijeron que, si tanto le ofendían, él mismo podía barrer los despojos del desastre[131].

Rabia y venganza, ambas tan enfáticamente silenciadas en los procesos judiciales gacaca de Ruanda y de la TRC sudafricana, son los dos motivos que resurgen en este fragmento. Lo que les interesa a estas mujeres no es sino el reconocimiento, en sus propios términos, de la verdad de la violencia. Por un lado, está la exposición colectiva de cuerpos en estado de “contaminación” que, como nos recuerda Das, a nivel mítico evoca la figura mancillada de Draupadi en el Mahabharata. Draupadi, a quien comparten los cinco hermanos Pándava, apostó y perdió en una partida de dados, siendo humillada en consecuencia. Tras ser violada, Draupadi rehúsa despojarse de los “signos de la contaminación de su cuerpo”, en especial el cabello revuelto que invariablemente se usa como señal de su ira. En las presentaciones de Kathakali, el actor que hace de Draupadi indefectiblemente se tira de los pelos como recordatorio de lo que le han hecho a “ella”. Como personajes míticos a lo Draupadi, las mujeres que Das describe no son viudas quejumbrosas ni víctimas; no hacen lo que esperamos que hagan, como pasa con los reportes documentales y las noticias televisivas que sacan provecho del dolor de las víctimas. Son testigos de su propio sufrimiento y sin duda, centinelas de ese mismo sufrimiento.

Junto a este testimonio, aquí también se halla en funcionamiento un proceso de toma de decisiones relativo específicamente a cómo las mujeres buscan ser vistas a ojos de la ley, que a su vez preferiría no verlas en ese estado. En tal proceso, Das enfatiza que “la exposición pasiva de la contaminación” es tan “terrible” que “ni siquiera se la podía mirar”[132]. Sin embargo, esa misma dificultad (o ataque a la vista) convierte al “cuerpo de la mujer en un sujeto político que contundentemente da a luz una verdad contraria a la verdad oficial sobre las revueltas”[133]. El cuerpo, por consiguiente, no es solo una fuente de contaminación; se convierte en un terreno de evidencia política.

Contra la idea de clausura, facilitada con mucha frecuencia por medidas paliativas insuficientes para lograr la paz, las mujeres sijes que Das representa en su etnografía trabajan deliberadamente en contra de cualquier solución organizada que puedan ofrecer las intervenciones de la ley y las muy “preocupadas” autoridades cívicas. Lo más notable en el espectáculo de su sufrimiento--un espectáculo corporal muy distinto de la victimización sensacionalista claramente visible en los medios—es la afirmación de su ira. Esto lo obliga a uno a poner en la agenda de la verdad y reconciliación ese componente del sufrimiento humano que con tanta frecuencia se elimina despiadadamente de las agendas transformadoras: la rabia. ¿Qué pasaría si en vez de la Verdad y Reconciliación se pudieran ofrecer las posibilidades redentoras de la Rabia y Reconciliación?

Aún si esto aparentara hacerle el juego al anatema supremo: la venganza, también deberíamos reconocer que en cualquier proceso de reconciliación se necesita un espacio para la rabia. Tal vez sea necesario empujar todavía más las premisas normativas del discurso de la Verdad y Reconciliación al cuestionar por qué la venganza tiene que ser descartada sumariamente como una aberración impensable, e incluso, como una perpetuación de la violencia. A cierto nivel, las bases profundamente cristianas de los procesos de la Verdad y Reconciliación en Sudáfrica y Ruanda, enfocados en el “perdón” y en “amar al enemigo”—construcciones que discutiré en la siguiente sección—reducen la venganza a la equivalencia primaria del “ojo por ojo, diente por diente”.  Dentro de las restricciones de esa lógica tremendamente literal, podría argumentarse que no puede haber esperanza de que ninguna sociedad se transforme, pues es solo un medio de “ajustar cuentas” dejando abierta toda posibilidad para la intensificación del resentimiento y para nuevas retaliaciones. Por otro lado, si hubiera que desplazar la lógica de la venganza a los sentimientos populares que animan, por ejemplo, las taquilleras narrativas del cine hindi—estoy pensando en particular en el fenómeno de la superestrella Amitabh Bachchan en los setenta, quien encarnaba las fantasías de millones de “jóvenes enfurecidos” que luchaban contra “el sistema” en India—sería difícil negar que la venganza no solo es irresistible, sino altamente deseable y además, está ligada con la urgencia y la legitimidad moral de implementar la justicia por fuera de la ley.

Aunque no puedo lidiar aquí con las complejidades de este debate, ya que requeriría un análisis detallado de los valores éticos y sociales inherentes al cine popular, sería útil preguntarse si existe la posibilidad de una venganza sustituta o vicaria que pudiera ser ejecutada por quienes sufrieron las atrocidades o los actos de injusticia. Aquí el enfoque no estaría en la lógica despiadada de matar o eliminar al Enemigo, sino en poder darles salida a la propia frustración y sentido de rabia justificada para así autorreconstituirse y recuperar un sentido de equilibrio. A este respecto, hay una revelación sorprendente en la investigación de Ananda Breed sobre cómo se desarrollaban ciertas prácticas del gacaca antes del genocidio en Ruanda. Breed nos informa que “en las raras ocasiones en que se trataban homicidios en las cortes tradicionales, la familia afectada que buscaba retaliación ejercía su venganza asestando un machete contra el tronco de un árbol de plátano”[134]. Aunque esto pudiera parecer un modo primitivo de darle salida a la ira, ofrece un prototipo para afirmar cómo, al poderse ejercer la rabia, es posible procesar la venganza en una situación de violencia e injusticia intolerables. Asumir que se puede lograr la reconciliación solamente con la “verdad”, acompañada de generosas dosis de dolor y sufrimiento, es no abordar realmente la eficacia catártica de la venganza que se libera—y se transforma—mediante la rabia improvisada.

El perdón ¿o “la convivencia con el mal”?

El elemento subyacente a los fundamentos de la verdad y reconciliación en Ruanda y Sudáfrica es el papel crucial del perdón en los procesos transicionales de reinvención de la nación. Aquí se hace casi imposible separar el tópico del “perdón” de la regia figura y presencia performativa del Arzobispo Desmond Tutu, quien presidió todo el proceso de la TRC en Sudáfrica y lo dotó de considerable peso moral, así como de un aura de magnanimidad cristiana. A pesar del papel redentor que jugó la Iglesia en Ruanda a niveles locales de base, en este contexto de la Verdad, la Reconciliación y la Justicia, no había un paralelo o sustituto de Tutu, ninguna figura insigne que dominara los miles de juicios del proceso gacaca. Esta ausencia de una Personalidad dominante no debe verse necesariamente como una desventaja para la implementación básica de la justicia.

Significativamente, hay visiones divergentes sobre la religiosidad cristiana que invistió el uso performativo del perdón por parte de Tutu. Por ejemplo, Fullard y Rousseau, argumentarían que en la TRC la reconciliación no fue “concebida dentro de un marco único y cristiano” y que el reporte de la misma en realidad destacaba la “peligrosa confusión” entre la idea cristiana de reconciliación y la “noción política más limitada de una reconciliación aplicable en una sociedad democrática”[135]. Sin embargo, yo argumentaría que el aura general del significado global de la TRC no puede ser despojado fácilmente de la personalidad mayormente mediática y de representante de Dios de Tutu que, en efecto, lo convirtió en un embajador global de la verdad y reconciliación en zonas de conflicto de todo el mundo.

Cuando en las etapas tempranas de la TRC hubo consejeros que no querían que Tutu vistiera sus túnicas púrpuras, el Arzobispo respondió a estas objeciones con el ingenio que lo caracteriza: “pero la gente lo desea”. En contraste, en una reunión clave con Paul Kagame, presidente de Ruanda, en la que Tutu hizo un llamamiento específico a la justicia “restauradora” en oposición a la justicia “retributiva” para romper el ciclo de la violencia y avanzar hacia el perdón, tal parece que Kagame respondió al “sermón” del Arzobispo diciendo que: “[los ruandeses] estaban listos para perdonar (...) pero incluso Jesús declaró que no se puede perdonar al Diablo”[136]. Esto compete los niveles filosóficos, si no espirituales, más complejos para entender cualquier proceso de justicia transicional, en los que la ubicuidad o presencia continua de los fantasmas del mal impide cualquier posibilidad de que las víctimas compartan el mismo espacio que los perpetradores.

Como enuncia con franqueza Mahmood Mamdani, ¿cómo, en realidad, puede uno “vivir con el mal”?[137].  En lo que para mí sigue siendo una de las formulaciones más escalofriantes de la TRC, esto me recuerda la provocación de Mamdani de que la búsqueda de la reconciliación podría ser “el abrazo del diablo”[138]. Partiendo de una de las exhortaciones más radicales de Jesús a sus seguidores presente en la Biblia: “ama a tus enemigos y ora por los que te persiguen” (Mateo 5:44), Mamdani empuja las premisas subyacentes a tal afirmación: “¿Antes de amar al enemigo, no haz de reconocer al enemigo?”[139].  Al identificar al “enemigo” no como un agente externo sino como “el potencial del mal [que] podría existir en el propio ser”, Mamdani fuerza los límites discursivos de su teoría política y de la predilección de esta por una racionalidad pragmática al plantear interrogantes profundamente morales. Por ejemplo, él pregunta si el “potencial del mal en uno mismo necesariamente lo conduce a reconocer el mal en el Otro”[140]. En otras palabras, ¿existe la posibilidad de que las mentes se encuentren en el mal y en ese sentido crucial, se reconcilien las diferencias mediante males compatibles? ¿O puede ser que el reconocimiento del mal en uno mismo no conduzca a “una lucha contra el mal en todos los frentes, ni a demonizar al Otro, ni a autosantificarse”?[141].

En respuesta a la gravedad de estos interrogantes, permítasenos insertar en la discusión dos conceptos alineados con el “perdón”—kubabarira y ubuntu—invocados específicamente en los procesos de verdad y reconciliación en Ruanda y Sudáfrica respectivamente. En el contexto de Ruanda, si bien específicamente se rechazó el camino de la justicia “restauradora” en favor de la justica “retributiva”, el perdón jugó un papel importante mediante el concepto ruandés de kubabarira. Tal parece que esta palabra postula un sentido epistemológico distinto en comparación con las connotaciones de “perdón” en contextos cívicos anglófonos. Al explicarle a Ananda Breed su significado, Simon Gasibirege, profesor emérito de psicología de la Universidad Nacional de Ruanda, destaca que kubabarira no significa lo mismo que “perdón” en inglés; en cambio, connota “sufrimiento” y más específicamente, compartir ese “sufrimiento” con otros[142]. Según Gasibirege, la ley de los gacaca exige que después de que un victimario haya confesado sus crímenes la víctima no solo perdone al perpetrador, sino que el proceso de perdonar sea compartido. Él también enfatiza que kubabarira es posible no porque sea un constructo legal, sino porque es un principio cultural ruandés profundamente arraigado que facilita “el proceso de sanación enfocado en el duelo”[143].

Aunque tal afirmación es útil, no queda claro si la idea de perdón de Gasibirege como “sufrimiento compartido” resuena inequívocamente en el contexto de la evidencia que ofrece un gran número de sobrevivientes posgenocidio/posgacaca. Estos individuos han dejado constancia del reconocimiento de la propia complicidad en la narrativa del perdón coaccionado, en el que las víctimas perdonaron a los perpetradores en condiciones de temor, intimidación, conveniencia y ausencia de alternativas. Como reconoció un sobreviviente frente a un entrevistador del equipo de Penal Reform International, “el gobierno nos ha perdonado a ti y a mí, no puedo negártelo”[144]. Esta doble negación—“no poder negar”—captura sucintamente las circunstancias de coerción en las que tuvo que llevarse a cabo el perdón: en este sentido, no había opción. Frente a esta evidencia escalofriante, el kubabarira posgenocidio podría ser menos un reflejo orgánico, tradicional y esencializado, que una forma de sobrevivir. Sin duda, en la medida en que hoy día Gasibirege lidia con un exceso de crímenes traumáticos y violencia doméstica relacionados con el periodo posgacaca de la reconstrucción de Ruanda, está demasiado consciente de las rupturas que han surgido en las familias de sobrevivientes, perpetradores y exprisioneros[145]. Ahora bien, las tribulaciones del perdón se han extendido a los recovecos internos de las estructuras familiares, perturbadas y traumatizadas por los efectos secundarios del perdón determinado por el estado.

Puede decirse que todavía debe desarrollarse el perdón “real”—un perdón incondicional desde el corazón en el sentido que le da Derrida, despojado de todo cálculo o propósito estratégico. A un nivel más filosófico que acoge lo “imposible”, Derrida afirma la “aporía” con toda su “seca e implacable formalidad”, de que “el perdón solo perdona lo imperdonable”[146]. Dada la ubicuidad de lo “imperdonable” en términos de los crímenes monstruosos que los seres humanos se infligen unos a otros en nuestro mundo—entre los cuales el genocidio de Ruanda parece ser una de las manifestaciones más extremas— lejos de anestesiar “la llamada al perdón”, esta se ve “reactivada, remotivada, acelerada” por “lo imperdonable mismo”[147]. Y sin embargo, con el debido respeto a la exigente premisa de Derrida de lo “imposible”, habría que decir que sobre el terreno, esto no significa necesariamente que todas las víctimas estén en posición de llegar a perdonar realmente a sus victimarios, presas como están en un torbellino de resentimientos en ebullición y nuevas formas de violencia.

Controvirtiendo el experimento ruandés, uno podría argumentar que en el contexto sudafricano de la verdad y reconciliación en el que se privilegió la justicia “restauradora” mediante el principio de la “amnistía condicional”, el perdón casi que está inscrito en el ethos general de la búsqueda de la justicia por parte de la TRC. Aquí el concepto predominante de ubuntu, usado magistralmente como parte de la estrategia y retórica del Arzobispo Tutu, provoca la misma ambivalencia que indiqué en mi lectura de kubabarira. Como concepto “tradicional” africano rebosante de compasión y amor a niveles profundamente interpersonales y comunitarios, aparentemente opuesto a los mecanismos y violencia innata de la “justicia retributiva” europea, ubuntu también puede leerse como un disfraz para perpetuar algunos de los peores principios de la jurisprudencia del apartheid. Adam Sitze ofrece una fuerte argumentación en favor de esta posición radical. Sitze se enfoca en el presupuesto de Tutu de que ubuntu sanciona el principio de la “amnistía condicional” y propone que, en cambio, este debe leerse como un “recipiente vacío que entre otras cosas, contiene el criterio y los principios que le son específicos al poder político que los juristas del apartheid alguna vez llamaron ‘indemnidad’”[148].

Si bien generalmente se define la amnistía como un perdón general o un acto de perdón de ofensas pasadas, la “indemnidad” es una forma de protección, seguridad o compensación contra daños o pérdidas. A partir de la máxima ciceroniana subyacente a uno de los fundamentos de la ley del apartheid—salus publica suprema lex (la seguridad del estado es la ley suprema)—Sitze aduce que el principio de indemnidad podía ser usado por la jurisprudencia del apartheid para “legalizar las ilegalidades cometidas de buena fe para proteger la salus publica, sin importar que tales ilegalidades fueran necesarias o no”[149]. Con esta máxima en mente, Sitze desconstruye la lectura entusiasta de ubuntu por parte de Tutu, a la vez que reconoce la generosidad de su principio fundacional consistente en que “una persona es una persona mediante otras personas”[150]. Al controvertir la premisa filosófica europea atada al racionalismo del “pienso, luego existo”, ubuntu sugiere otro paradigma de vida en la coexistencia: “Soy humano porque pertenezco”[151]. Contra esos presupuestos magnánimos de humanidad compartida, Sitze aprovecha el argumento menos generoso de Tutu de que “la armonía social es para nosotros la summum bonum—el bien mayor. Hay que evitar como si fuera la plaga, todo lo que subvierta o menoscabe este bien tan deseado”[152]. En esta lectura, ubuntu deja de ser “altruista”, en cambio, según las francas palabras de Tutu, se convierte “en la mejor forma del egoísmo”[153].

Para Sitze, la elevación de la “armonía social” al nivel de la salus publica ciceroniana es lo que permite una falsa base para “expulsar o suprimir precisamente el tipo de disentimiento que Tutu mismo personifica por completo”[154]. Mientras que ubuntu puede servir de base para una “política igualitaria” ingeniosa, también puede funcionar como “premisa para las acciones más represivas de las fuerzas policíacas, cuya tarea principal es simplemente ‘mantener la paz’”[155]. Allí yace la ambivalencia de ubuntu así como de su potencial uso incorrecto. Aunque es posible controvertir el argumento de Sitze a niveles interculturales más matizados, sin embargo constituye un serio recordatorio sobre cómo hasta las categorías tradicionales más intensas, como ubuntu, pueden usarse para justificar la “amnistía condicional” de los criminales en el marco de la TRC. Al nivel social más amplio de la consagración de una Sudáfrica aparentemente “nueva”, también puede darles total vía libre a los altos cargos políticos del apartheid que ni siquiera se presentaron ante la TRC y que sin embargo, fueron “perdonados”.

El tiempo y la reconciliación

Junto a los motivos del “silencio” y el “perdón”, necesitamos abrir la dimensión del tiempo en el contexto de la justicia transicional. Comúnmente se asume que este cura y que con su paso supuestamente las cicatrices desaparecerán. Con certeza, sabemos que esto no puede asumirse tan fácilmente cuando hay un periodo de tiempo determinado en procesos particulares de verdad y reconciliación. Tal es el caso de Ruanda y Sudáfrica, donde había plazos específicos para las audiencias, consultas, reuniones y envíos de los reportes. Esta presión burocrática del tiempo casi parece absurda frente a la obviedad de que “siglos de opresión no pueden eliminarse de la noche a la mañana”. Y aun así, como José Zalaquett, veterano de la Comisión Nacional de la Verdad y Reconciliación en Chile dijo: “¡El proceso [de la Verdad y Reconciliación] debe detenerse! Así como un paciente al que se le está practicando una cirugía crítica no puede estar demasiado tiempo en el anfiteatro, una comisión de la verdad debe saber cuándo es hora de concluir”[156]. Por suerte, uno asume que el anónimo doctor de la metáfora de Zalaquett no va a cerrar al paciente antes de haber tratado a fondo su problema o peor aún, después de descartarlo como “un caso sin esperanza”. Aunque la operación sea o no exitosa en el “anfiteatro”—palabra que adquiere una resonancia particularmente siniestra, ya que es un lugar tanto de cura como de posible muerte—el punto es que mientras que el proceso de reconciliación empieza con las deliberaciones de la Comisión de la Verdad, no termina allí.

Quizá, no deberíamos ni atrevernos a imaginar que nuevas sociedades puedan nacer en el periodo posterior a las Comisiones, aunque se tratara de la Comisión más eficiente y consciente del manejo del tiempo. Sería una especie de hybris que pondría un acto de ingeniería social muy por encima de las capacidades de los seres humanos para comprender y convivir a niveles institucionales y simbólicos en medio de los residuos de la violencia. En el epílogo a Country of my Skull, Antjie Krog reconoce que no mucha gente creyó que el proceso de la TRC lograra la reconciliación y en verdad, las encuestas indican que “la gente está más apartada que antes”[157]. Esto no significa que el proceso no continúe, pero para ver su resultado necesitaríamos imaginar un periodo de tiempo mucho mayor. Según Krog, “la reconciliación no es un proceso. Es un ciclo que se repetirá muchas veces”[158]. El presupuesto tácito es que si la reconciliación está destinada a repetirse, también lo harán los recuerdos de la violencia que se niegan morir.

Al confrontar esta realidad, Krog opta por rendirse ante la poética y metafísica generales del tiempo, más que ante soluciones seculares para la coexistencia humana, más limitadas temporalmente. Esto extrañamente la lleva a usar el lenguaje del científico social más que el del poeta. Con pragmatismo y en un tono que se opone a la naturaleza reflexiva de su libro, en los párrafos finales de su epílogo Krog se apoya en los tópicos más banales de la resolución de conflictos. Reduce la reconciliación a “una de las habilidades más básicas que se pueden aplicar para sobrevivir al conflicto”; su “esencia” es “sobrevivir”, su “clave” el arte de la “negociación”—más una necesidad casi biológica de seguir adelante con la vida que negociación como tal[159]. Esta resistencia se haya determinada menos por el civismo o la buena fe que por nuestra “constitución genética”[160], según expresa Krog de manera demasiado enfática y en un vocabulario que claramente, no es el suyo.

Una fuente un poco más pragmática de la implementación de la reconciliación proviene de la reconstitución de identidades posterior al apartheid, que Krog ve como un “paso fundamental” hacia la reconciliación[161]. Es difícil compartir del todo ese optimismo, en particular porque ella considera que “los negros” se redefinen a sí mismos en el “renacimiento africano”. Esto obliga a preguntar: ¿qué minúscula parte de los negros están en proceso de “redefinirse” de este modo? ¿Es posible no ver este supuesto “renacimiento” (réplica del “renacimiento asiático” del capitalismo global en el este de Asia) como otra forma de neocolonialismo en la nueva Sudáfrica? Aunque los beneficiarios del capital global pertenecientes a la élite negra estén dispuestos a afirmar su nueva identidad “renacentista”, cosmopolita y neoliberal, la realidad es que no están preparados para compartir los beneficios económicos de dicho “renacimiento” con sus hermanas y hermanos menos privilegiados, cuya miseria económica en la nueva Sudáfrica es una de las causas persistentes de la rabia y el malestar social.

De hecho, aunque Achille Mbembe plantea la posibilidad desesperadamente optimista de que en Sudáfrica se cree “la primera sociedad no racial plausible en el planeta”, también se ve obligado a reconocer amargas verdades: “La generalización de la desigualdad material entre blancos y negros coexiste con la igualdad legal formal”; “los negros sudafricanos están al mando de menos del 5% de la economía nacional”; “los intentos para ‘fortalecerlos’ mediante una política transformadora han llevado a que la élite gobernante haga acusaciones de que eso es estar de acuerdo con la incompetencia, la corrupción y el crimen”[162]. Es una historia familiar para cualquier observador de procesos democráticos, como por ejemplo en la India contemporánea, donde el gobierno ha promovido cambios sistémicos mediante la implementación de cuotas que faciliten oportunidades económicas y sociales para los sectores de casta baja marginados en la sociedad. Sin embargo, la historia sudafricana tiene una lógica diferente. Allí, como ha señalado el economista Moeletsi Mbeki, en nombre de la “transformación” se arregló un “compromiso histórico” entre “la oligarquía económica blanca que posee y controla los complejos mineros y energéticos” que hacen parte de los recursos del país, y “la clase negra media alta políticamente dominante”[163]. Como parte de esta colusión de intereses que constituye un nuevo régimen de compromiso estratégico, ahora y de modo más pragmático “ha salido a la luz” la política tras bambalinas que en primer lugar hizo posible la Verdad y Reconciliación. En el proceso, el aura performativa aparentemente catártica, benéfica y curativa de la TRC, así como su retórica de la sanación y sus prácticas discursivas, son cada vez más cuestionadas.

Una vez más, como en el resto de este libro, me interesa lo que pasa después, especular qué ocurre cuando acaba un proceso particular. ¿Hay un nuevo comienzo en los finales, es más de lo mismo, o peor aún, un ocultamiento de los crímenes del pasado? En la medida en que pasa el tiempo, en Sudáfrica tales crímenes parecerían tener un lugar preponderante a pesar de haber sido legitimados y liberados de todo escrutinio crítico o jurídico. La implacable crítica de Mbembe nos ofrece un contexto para situar el punto muerto de la transformación:

En un país donde muy pocas atrocidades de la era del apartheid han sido judicializadas, donde figuras políticas clave se negaron a testificar ante la Comisión de la Verdad y Reconciliación, donde difícilmente ha habido actos públicos de contrición, donde la mayoría de asesinos y torturadores se ha librado de la cárcel, la negación persistente del privilegio de los blancos explica en parte la amarga naturaleza de la controversia[164].

En vez de controvertir y privilegiar “la victimización negra” contra el “negacionismo blanco”, Mbembe lee sabia y hábilmente una colisión y colusión en los modos en que tanto la victimización como el negacionismo “alimentan una cultura de resentimiento mutuo”[165]. De la misma manera, al afirmar la necesidad ética de transformación y no solo su implementación cuantitativa y técnica, él reconoce la contradicción fundamental subyacente a cualquier proceso de “transformación”, es decir, la inserción de “cierto grado de desigualdad en el proceso mismo con el que se busca alcanzar la meta de la igualdad”, o en términos más sencillos, “cuando dos individuos tienen las mismas calificaciones, se debe dar preferencia al individuo con una ‘desventaja previa’”[166]. Baste decir que en Sudáfrica no hay un “consenso ético interracial”[167] alrededor de la transformación, en gran medida porque las contradicciones inherentes al concepto no han sido captadas de forma adecuada en el dominio público.

Siento que hay profundas afinidades entre este impasse y los problemas políticos más urgentes que subyacen a los procesos de democratización en India mediante el sistema de cuotas para las comunidades de casta baja. Allí uno encuentra la misma desconfianza, la misma incomprensión y sobre todo, la misma reacción negativa de resentimiento por parte de la élite económica o hegemonía de casta superior. Parecería que además de la justicia retributiva o restauradora correspondiente a los modelos que se practicaron en Ruanda y Sudáfrica respectivamente, lo que se necesita urgentemente es un modelo de justicia social más arraigado en la economía y con el potencial de transformar la vida diaria de la gente.  Este proceso debe empezar por abordar los medios de subsistencia, el control de los recursos y sobre todo, su capacidad de movilizar la dignidad y el autorrespeto por una vida mejor.

Para que la “ejecución” [o performance] de cualquier proceso de transformación social tenga sentido—en otras palabras, se ponga en acción, se realice, se concrete, en, mediante y más allá de su enunciación con palabras—la educación juega un papel vital como mediadora, según ha explicado Amartya Sen en sus numerosos escritos sobre la activación de la “capacidad” a través de oportunidades sociales y económicas[168]. Aunque el papel de la educación en relación con esa ejecución transformadora supera el marco de este libro, vale la pena ponderar si el hecho de que las agendas de justicia social flaqueen o sean contraproducentes se debe a la imposibilidad de que las premisas fundamentales que animan sus contradictorias agendas sean comprendidas en la esfera pública. Se necesita urgentemente que haya mucho más debate y diálogo junto con la capacidad de escuchar múltiples perspectivas, para poder captar el punto difícil, pero igualmente necesario, de que el privilegiar a los menos privilegiados del pasado, no mediante formas huecas de representatividad cuantitativa sino mediante el reconocimiento de las injusticias del pasado, es una responsabilidad ética de la sociedad en general. Solo al ocuparse de este proceso de reconocimiento y redistribución de recursos se hace posible de modo sustancial la reconciliación, si no, sigue siendo una palabra vacía, en espera de ser “ejecutada” del todo.

Coda

Ante la enormidad de dicha tarea de transformación social, no tenemos más opción que complicar las exigencias de los “plazos” para la implementación de las Comisiones de la Verdad, además de los “ciclos temporales” en los que la reconciliación está destinada a desarrollarse. Para esto, necesitamos un vocabulario y una perspectiva diferentes del tiempo. Con este objetivo, al final de este capítulo voy a recurrir de modo algo elíptico a las revelaciones de uno de los grandes videntes de estos tiempos, Jiddu Krishnamurti. A diferencia de los artífices de las Comisiones de la Verdad, creo que Krishnamurti cuestionaría el presupuesto mismo de que puede haber un resultado positivo cuando se negocia el camino que va de la verdad a la reconciliación, o de la violencia a la no violencia. Por ejemplo, en su crítica escasamente velada de Gandhi, hace énfasis en que la evolución de la “violencia” a la “no violencia” implica que uno necesita tiempo para ser no violento. Al trabajar en pos de este “ideal”, que Krishnamurti equipara con un “proceso de escape”, todo lo que surge es una “división” mental que solo puede perpetuar el “conflicto”[169]. En realidad, “la misma resistencia al conflicto es una forma de conflicto”[170].

Ya que ese lenguaje no se asocia a ningún tipo de activismo, debo aclarar que Krishnamurti no se está refiriendo al tiempo político, sino a lo que él describe como “tiempo psicológico”, que se halla determinado por el intervalo, la división, la brecha entre “esto” y “eso”, entre “una acción y otra”, entre “una comprensión y otra”, entre “ver algo, pensarlo y actuar”[171]. Ese movimiento mismo encarnado en el tiempo, que lleva el bagaje conceptual de nuestros pensamientos, recuerdos, deseos y motivos que son la causa de nuestro sufrimiento, conduce a Krishnamurti a postular “un tiempo de no movimiento”, sin impulso, dirección o continuidad[172]. Al llamar la atención hacia el estado de “consciencia pasiva” en el que se hace posible la disolución del tiempo psicológico, promueve nada menos que “el fin del tiempo”[173]. No es esta una premisa apocalíptica sino un “nuevo comienzo” postulado de forma muy tentativa, mediante el cual podemos empezar a reinventar y sustentar nuestro ser interior sobre un “cimiento” diferente del ser.

Si me decidí a inscribir “el fin del tiempo” al final de este capítulo no es porque lo vea como una solución. Sin duda, Krishnamurti no querría que creyéramos en soluciones porque eso implicaría una progresión temporal que es la causa misma de nuestro dolor. En cambio, vería con escepticismo nuestros intentos de articular este “fin”, del mismo modo que estaba frustrado con sus propios intentos de poner su visión en palabras: “Usamos palabras para medir lo inmedible y nuestras palabras se han vuelto tiempo”[174]. Uso a Krishnamurti como provocación porque de cierta forma él trabaja contra las premisas argumentativas de este capítulo sobre la verdad, la reconciliación y la justicia, porque complica esa agenda y nos hace repensar nuestras palabras. De modo más decisivo, él logra infiltrar la conjunción “y” la separación—así como el vínculo—de “verdad” y “reconciliación” con “justicia”. Rompe con la causalidad inherente, la temporalidad y las supuestas correspondencias entre tales palabras y en ese sentido, nos llena de un profundo desasosiego.

Para articular ese desasosiego, debemos preguntarnos: ¿se materializa la justicia mediante el proceso de la verdad y reconciliación o es su suspensión una forma de seguir con la vida mientras continúa el terror? ¿Puede la justicia, por incompleta o defectuosa que sea su ejecución, verse como un medio para contrarrestar el terror? En este capítulo he yuxtapuesto las dimensiones performativas de dos modelos de justicia transicional. Por un lado, los experimentos con el gacaca en Ruanda intentaron alcanzar los segmentos más amplios de la sociedad al rechazar el principio de impunidad, mientras que el proceso de la Verdad y Reconciliación en Sudáfrica se basó en el principio de amnistía para crímenes políticos específicos. Se ha comprobado que ambos experimentos se vieron profundamente comprometidos por profundas fallas en los mecanismos jurídicos de los procesos transicionales, los cuales afirmaban la democracia e igualdad a lo largo—y más allá—de las diferencias raciales y étnicas, y a pesar de que las jerarquías, desigualdades e injusticias irresueltas del pasado siguieran entrelazadas con el presente.

A pesar de tales limitaciones, que en un registro más optimista podrían verse como las iluminaciones de un fracaso positivo, yo haría énfasis en que hay mucho que aprender de ambos experimentos. A mi parecer, es más productivo verlos no como fuerzas en oposición, sino como ejercicios contrapuntísticos de creación concreta de democracias en esferas públicas muy frágiles, pero incipientes. Una cosa es formular la democracia a nivel constitucional, y otra muy distinta que de verdad la gente de diversos grupos y clases ejerza la negociación de la diferencia mediante el diálogo y el debate crítico. Con demasiada frecuencia dicho cuestionamiento asume la forma del activismo y la protesta pública, los cuales pueden ser vistos como ejecuciones escénicas [es decir, performances,] en sí mismos. En el próximo capítulo me enfocaré en tales actos de resistencia cultural para profundizar en la indagación crítica de las ambivalentes relaciones entre verdad y justicia. De modo más específico, no trataré estas relaciones mediante la documentación de algún otro experimento con la verdad y reconciliación, sino examinando la práctica de la no violencia a niveles discursivos, performativos y políticos. ¿A partir de los experimentos fallidos de la verdad y la reconciliación, qué otras performances debemos considerar para abordar las posibilidades de justicia? Esta pregunta nos lleva al capítulo final del libro, menos una conclusión que una reflexión sobre las maneras en que el terror de nuestros tiempos puede ser contrarrestado—y con suerte, transformado—mediante el abordaje consciente de la filosofía y la praxis de la no violencia.