R. Bharucha - Terror y performance - Capítulo 1

 

Capítulo 1
 
GENET EN MANILA
"El 11 de septiembre" en retrospectiva

PortadaPresentación - Reconocimientos - Prefacio a esta ediciónDedicatoria - Epígrafe - Prefacio - Introducción - Capítulo 2 - Capítulo 3Capítulo 4 - Posdata - Bibliografía 

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Collage

Las criadas. Dirigida por Rustom Bharucha. Collage de Judy Freya Sibayan.

 

I. Antes del terror

¡Oh, qué bella mañana!

¡Oh, qué bello día!

Tengo el bello presentimiento

de que todo va a salir como espero[1]

¡Oklahoma!, Rodgers y Hammerstein

 

Inocencia fatal

De regreso a la provocación inicial de este libro, retornemos a Manila durante la primera semana del mes de octubre de 2001, cuando me encontraba listo para empezar los ensayos que culminarían en la largamente deseada producción de Las criadas de Genet traducida al tagalo[2]. Faltaban seis semanas para el estreno y parecía que “todo va a salir como espero”, como en la canción inicial del musical ¡Oklahoma!, pues a decir verdad, era el sentimiento de la mayoría de personas esa clara y soleada mañana del 11 de septiembre en Manhattan, antes de que dos aviones se estrellaran contra las Torres Gemelas precipitando un evento que llegaría a ser preservado en la memoria como “el 11 de septiembre”. Como no hay forma de “retroceder el video del 9/11, mirar cómo las dos torres se recomponen desde los escombros, los dos aviones emergen intactos de los edificios y diecinueve terroristas regresan a Hamburgo, Arabia Saudita y Yemen”[3], según James Der Derian nos recuerda con mordacidad, no hay otra opción que exhumar los aterradores efectos del “11 de septiembre” a partir de su discurso excesivo y sin embargo, todavía irresuelto. Antes de la crítica al mismo en la segunda parte de este capítulo, permítaseme reconstruir la fatal inocencia subyacente a mi preparación dramatúrgica para Las criadas, que había comenzado en un viaje anterior a Filipinas entre enero y marzo de 2001. Quizá fue durante esa etapa anterior a los ensayos en que soñaba Las criadas cuando imaginé, en un estado exento de cualquier terror, que las cosas no solo “estaban saliendo como espero” sino que sobrepasaban mis expectativas.

Haciendo una retrospección crítica, creo que debería haber estado más al tanto de que dirigir Genet—y más concretamente, la tarea de montar Genet—es una forma de terror en sí misma. Por su burla de los protocolos de seguridad que determinan la cultura pública, en la que el teatro es la más establecida de las instituciones “cívicas”, puede verse Las criadas como una obra maestra de fingimientos múltiples que obliga a los actores a someterse a la inseguridad más inquietante. Aparentemente, es una obra seria en un acto sobre dos criadas, Solange y Claire (Soledad y Clara en la adaptación filipina), que se ven constantemente interrumpidas en sus rituales performativos de cambio de papeles al intentar matar a su querida, aunque pérfida, Madame. Sin embargo, tal es simplemente la trama sobre la que Genet improvisa un tortuoso ejercicio metaperformativo, en el que los tropos más básicos del teatro como el tiempo, la ilusión y la identidad se ven desconstruidos en una combinación de intenso decoro y energía maníaca.

Mientras que la acción de la obra aparentemente tiene lugar en tiempo lineal y en un presente ilusorio, la performance real de la pieza acoge y se escapa a través de una multitud, laberinto y caleidoscopio de diversos tiempos en conflicto. Este es, en verdad, el carácter traicionero del montaje de Las criadas, pues incluso en el lapso de una frase el tiempo se desplaza a niveles vertiginosos. En este parteaguas de la dramaturgia—en el que no hay un terreno epistemológico firme para que se paren los personajes de Genet—los actores se ven obligados a trabajar fuera de las exigencias realistas de la actuación psicológica con el objeto de explorar todo un espectro de estilos de actuación: mimetismo, desemejanza, simulación, melodrama, burlesque, farsa, decir mentiras, actuar mal, no actuar.  En este virtuosismo de estilos, evidentemente falsos y enfáticamente enmarcados dentro del fatal artificio de la repetición, uno recuerda—de nuevo en retrospección crítica—que las criadas podrían ser ejemplos de todos esos transgresores de fronteras, incluyendo terroristas, criminales, refugiados, indocumentados y gente ordinaria que huye, cuya única “identidad” es reinventada constantemente en un flujo sin fin.

Al recordar su montaje temprano de Las criadas en 1963, mucho antes de que los estudios de performance se asomaran en el horizonte, Richard Schechner se enfoca acertadamente en el “desfase identitario” que anima la dramaturgia de Genet y que hace imposible precisar los personajes[4]. En este sentido, las distinciones pirandellianas entre “actores” y “personajes” en busca de un “autor” se complican aún más por el hecho de que los personajes de Genet no son solo más fluidos, sino que son energías fundidas, animaciones procesuales que siempre se están convirtiendo en otra cosa con frecuencia a través de las compulsiones del deseo, solo para descomponerse casi instantáneamente. Por consiguiente, montar Genet es someterse a un gran sentido de inseguridad, como adecuadamente ha enfatizado el director Jean-Baptiste Sastre[5]. No solo el “personaje” está siempre al borde de la disolución y de-formación, el problema tiene que ver con el “sentido” mismo, que cambia aun después de ha sido determinado y analizado en los ensayos, se consolida por un momento en la performance, y luego se “evapora”[6].

Es tentador profundizar más en la dramaturgia de Genet, pero no es el propósito de este capítulo, el cual se enfoca en las conexiones más elípticas, aunque resonantes, entre performance y terror en el contexto del “11 de septiembre”. A este respecto, no ofreceré un análisis de la puesta en escena en Manila, a la que se tiene acceso por medio de la “descripción densa” de Marian Pastor Roces sobre los cuerpos performativos de las criadas, especie de “meta-mujeres” representadas por “hombres” travestidos en sostenes negros de copa, fajas, medias de red rotas y botas militares sin atar[7]. Estas criaturas híbridas (que pueden ser vistas como terroristas queer[8] en al menos una de sus manifestaciones) “repudiaron, acogieron y des-masculinizaron la realidad”, según la aguda lectura de Roces acerca de cómo los actores se desconstruyeron como “hombres”, “mujeres”, “gays”, “actores” y “criadas”. Judy Freya Sibayan ofreció una desconstrucción todavía más peculiar de la mitología de “la criada” en una instalación sobre los “ritos de pasaje” situada en el zaguán del Malate Republic, el bar-discoteca de nombre impresionante aunque como sitio era más bien descarnado, donde tuvo lugar la puesta en escena de Las criadas[9].

Si me resisto a la tentación de profundizar en las corporalidades sexuales y mascaradas de la puesta en escena e instalación, es porque este capítulo no es sobre la representación de Las criadas en Manila; en cambio, se halla más enigmáticamente ligado al “inconsciente político” de la producción, a aquellas dimensiones del terror que nunca llegaron a ser expresadas en el montaje. Son estas dimensiones del terror a la espera, del terror suspendido y diferido lo que me preocupa. Por consiguiente, lo que sigue es un postmórtem no de la producción, sino de la circunstancia histórica más amplia y el momento del “11 de septiembre” que inconscientemente permeó el proceso de ensayos de Las criadas, y continúa acechando la escritura de este capítulo hasta el día de hoy.

 

Intencionalidad

Al mirar atrás hacia el momento eufórico del inicio de los ensayos en Manila, debo reconocer que la intencionalidad subyacente a mi concepto del montaje tenía mucho que ver con la ilusión de que todo iba salir “como yo esperaba”. Aunque uno pueda estar consciente de que la intencionalidad invariablemente se ve subvertida en la práctica de hacer teatro, el punto es que siempre está presente de alguna incipiente manera por más que nos empeñemos en negarlo. Por lo tanto, además de mi decisión como director de acentuar una sexualidad explícitamente gay en Las criadas, en oposición a la aversión de Genet a las políticas de la identidad—es bien conocida la definición de Leo Bersani de Genet como “el menos pro-gay de los escritores gay”[10]—otra razón para hacer la obra estaba irrevocablemente ligada al hecho político y económico de que “la criada” es uno de los principales productos de exportación de Filipinas. Estas ganan más divisas extranjeras que cualquier otra mercancía producida en el país y contribuyen al 12% del producto interno bruto con remesas enviadas por cerca de 8.5 millones de trabajadores, en su mayoría mujeres, quienes constituyen poco menos del 10% de la población[11].

Si bien estos hechos por sí mismos se prestan a una dramaturgia de realismo social o teatro documental, algo que Genet específicamente evitó, ¿cómo podría uno ignorar el hecho brutal de que miles de criadas filipinas viven y trabajan en condiciones varias de neoesclavitud, separadas de sus familias y hogares, en países tan lejanos como Hong Kong, Arabia Saudita, Singapur y Japón? Parias sociales, no son ni residentes en sus hogares ni ciudadanas en sus lugares de trabajo, donde son humilladas, golpeadas, abusadas, violadas, aterrorizadas e incluso, en un escalofriante episodio orquestado por el estado de Singapur, ejecutadas.

Me refiero al destino trágico de la criada filipina Flor Contemplación, un nombre muy a lo Genet reminiscente de Nuestra Señora de las Flores, quien fue ahorcada el 17 de marzo de 1995 en Singapur por estrangular a otra trabajadora doméstica filipina y ahogar a un niño de cuatro años el 4 de mayo de 1991[12]. No hubo ninguna intervención en los altos niveles del gobierno por parte del anterior presidente Fidel Ramos que pudiera evitar su sentencia de muerte en Singapur. Cuando el cuerpo de Flor fue llevado a Filipinas tras la indignación en masa contra el gobierno de ese país, ya se había convertido en una “santa del pueblo”. La evidencia conclusiva presentada por el gobierno de Singapur para probar el crimen no fue suficiente para convencer a la gente de que no había sido inculpada injustamente y explotada. En cambio, fue convertida en ícono de miles de sus hermanas que seguían siendo deshumanizadas, y ocasionalmente violadas y asesinadas como “trabajadoras extranjeras” o “asistentes domésticas”; los eufemismos políticamente correctos para “las criadas” hoy en día.

¿Podría negar que Flor Contemplación me ofreció el estímulo político fundamental para concebir mi producción? Inspirado por sus numerosos avatares ficcionales en telenovelas, canciones pop y sobre todo, por su turbador alter ego Nora Aunor, la “superestrella” morena y diminuta del cine filipino, yo ya había planeado una secuencia clave del montaje antes de que empezaran los ensayos. Casi compulsivamente—tal es la hybris de cualquier concepto anterior al proceso de montaje—para mí era claro que tenía que usar la filmación de la repatriación del cuerpo de Flor Contemplación, que quería intersectar con el orgásmico lamento fúnebre de Soledad al final de la obra. En este, Soledad imagina una procesión de criadas y otros sirvientes que acompañan a Clara a su morada final. Lo que en lecturas anteriores de la obra me parecía el delirio virtuoso de una criada presa de alucinaciones, ahora empezaba a resonar como el réquiem por Flor Contemplación, con todas las señales contradictorias de ejecutar escénicamente ese momento en Manila dentro de la compleja mitología de Genet.

En esta mitología, el criminal es un santo. Por duro que sea aceptarlo, Flor Contemplación fue marcada—y confirmada—como criminal a ojos de la ley. Aun así, su ejecución ejemplifica la brutalidad que precisamente Genet asocia con el estado moralista que se cree justo, en oposición a la violencia de los llamados “criminales”. En su ensayo seminal “Violencia y brutalidad” (1977), Genet expresa su simpatía con los terroristas mediante su apoyo a la Facción del Ejército Rojo (más tarde estigmatizada por los medios como la banda Baader Meinhof), quienes según él dice, “nos hicieron comprender no solo con palabras sino con acciones, dentro y fuera de prisión, que solo la violencia puede poner fin a la brutalidad de los hombres”[13]. El momento en que aparece este ensayo, primero publicado en Le Monde el 2 de septiembre de 1977, fue particularmente provocativo porque tres días después el presidente de la Federación Alemana de Empleados, Hans-Martin Schelyer, fue secuestrado en Colonia por la R.A.F. Este hecho de alto perfil en los medios contribuyó a la indignación contra la supuesta defensa que Genet hacía del “terrorismo”. Sin embargo, según él la plantea en “Violencia y brutalidad”, su posición permaneció inequívoca: si la violencia se asocia con las acciones justas y necesarias de los revolucionarios, rebeldes y terroristas, la brutalidad es la prerrogativa insensibilizante del estado y sus agentes, en particular las fuerzas armadas y la policía, para mantener la ley frente a la violencia.

Significativamente, aunque Genet le da prioridad a su crítica de la brutalidad en relación con las masacres de la guerra, la tortura en prisión y la intimidación de inmigrantes, él posee una perspectiva más íntima de la brutalidad inherente a las culturas, topografías y gestos de la vida diaria. Al enfocarse en las dimensiones aún sin reconocer de la brutalidad, Genet nos llama la atención hacia el hecho de que

La brutalidad toma las formas más inesperadas, con frecuencia no inmediatamente discernibles como tal: la arquitectura de los proyectos de vivienda social; la burocracia; la sustitución de una palabra—apropiada o familiar—por una cifra; la prioridad que en el tráfico se le da a la velocidad por sobre la lentitud del peatón; la autoridad de la máquina sobre el hombre que la sirve; la codificación de las leyes que prevalece sobre las costumbres; la progresión númerica de las penas carcelarias; el uso de secretos que le impiden al público saber lo que le interesa; los golpes y bofetones sin motivo de las estaciones de policía; el habla condescendiente de los policías con aquellos de piel morena (...)[14]

Esta gama de manifestaciones de la brutalidad que la relacionan con los niveles más ordinarios y banales de la interacción social revela cómo la gente convive con el terror cotidianamente, de un modo que se vuelve rutinario y aceptable. Sin embargo, desde la perspectiva del paria y del criminal, así como de sus afinidades con ese submundo, Genet es capaz de cuestionar la hegemonización de la brutalidad mediante la profunda consciencia de sus ejecuciones concretas a niveles sensoriales y somáticos. Por lo tanto, un gesto común, como la mano de un policía agarrando a un criminal por la nuca, es para él, el epítome del “gesto brutal” que “rompe y suprime un acto libre”[15].

Esa corporalidad es precisamente lo que complica la concepción que Genet tiene de la policía a partir de lecturas más filosóficas de su poder. Mediante el análisis premonitorio de Walter Benjamin, nos damos cuenta cómo la “ley” asumida por la policía es “independiente del resto de la ley”, reside en una “tierra de nadie” que existe fuera del control del estado y es sin embargo “indispensable para el mantenimiento de la ley”[16]. Apuntando a esta letal indefinición por la que a la policía “se le paga para que se libere de la ley y pueda hacer su trabajo”, Michael Taussig (2006) relaciona directamente esta condición con el Departamento de Policía de Nueva York, cuya licencia para interpretar la ley se ha incrementado aterradoramente en concordancia con las leyes más amplias del Departamento de Seguridad Nacional en Estados Unidos y la jurisdicción extralegal de prisiones como Guantánamo. La violación de las leyes en nombre de su protección ya no es la excepción, sino la regla.

Esta práctica de que la policía acreciente los mecanismos estatales generales de aplicación de la fuerza bruta no sería una sorpresa para Genet, acostumbrado como estaba al soborno, la extorsión y las tácticas engañosas de la policía en colusión con las autoridades de inmigración y el sistema legal.  Sin embargo, lo que este escritor aportó a la compleja relación entre el criminal y la policía sobrepasaba cualquier intuición que pudiera haber tenido Benjamin: la dimensión profundamente perturbadora del deseo. Más específicamente, fue el deseo homosexual lo que le permitió, por ejemplo, despotricar contra las brutales prácticas de la policía estadounidense en un mitin político contestatario de las Panteras Negras, mientras admiraba sus piernas y músculos. Hay varios ejemplos en la obra de Genet en que los signos mismos del poder, como la enseña policial, provocan una descarga en la que criminal y policía se hallan “eróticamente entrelazados”, según la sucinta descripción de Taussig[17]. Al mismo tiempo, con toda la paradójica ambivalencia que pueda leerse en la imagen de “oficiales” sexualmente atractivos—una identificación más íntima de la “policía”—el punto es que son depositarios de la brutalidad y por más argumentos liberales que se esgriman, no hay forma de sostener la distinción entre el policía “duro” que hace su trabajo en condiciones terribles y el policía “brutal” que mata prisioneros indiscriminadamente[18].

Retornando a la tarea de montar Genet en Manila en un momento en el que “el 11 de septiembre” todavía no había perturbado mis fantasías de director, no puedo negar que la ejecución sumaria de Flor Contemplación por parte del estado de Singapur me confirmó la discriminación crítica entre violencia y brutalidad establecida por Genet. Corriendo el riesgo de parecer perverso, me excité con las posibilidades de insertar el acontecimiento “real”—extravagantemente mediatizado y mitologizado en la cultura pública flilipina—en mi puesta en escena del texto genetiano. Estaba convencido de que esa mediatización de la mitología de la criada mediante la muerte de Flor Contemplación ofrecía un escalofriante contrapunto a la que seguía siendo una de las líneas más cáusticas de la obra, cuando una de las criadas, en medio de sus fantasías en conflicto y continua desilusión, afirma: “Quiero ser una criada de verdad”.  ¿Qué es una criada “de verdad” dentro del extremo artificio de la dramaturgia genetiana? En verdad, ¿cómo posicionar “lo real” en relación a la ilusión dominante del teatro y la performatividad de la política?

 

Política de lo real

Esto nos lleva a la confrontación más directa de “lo real” en mi preparación dramatúrgica para Las criadas: mientras el concepto del montaje estaba en proceso de cristalización, entre el 30 de abril y el 1 de mayo surgieron manifestaciones políticas en las calles de Manila que se burlaban de las protestas cívicas y democráticas EDSA I y EDSA II contra los presidentes Marcos y Estrada respectivamente. EDSA es el acrónimo popular de la Avenida Epifanio de los Santos en Manila, donde alrededor de dos millones de civiles se congregaron entre el 22 y el 15 de febrero de 1986, junto con grupos activistas y religiosos, para protestar contra el régimen autoritario de Ferdinand Marcos. Partiendo de la memoria arquetípica del éxito de EDSA I al derrocar la dictadura—una triunfante vindicación del poder del pueblo—EDSA II se dirigió contra el gobierno corrupto del presidente Joseph Estrada, legalmente destituido entre el 17 y el 20 de enero de 2001 bajo cargos de desfalco a la nación. En las últimas dos décadas la mayoría de historias sobre el “poder del pueblo” filipino se detienen aquí y celebran la eficacia de las protestas civiles pacíficas como ocurrió con EDSA I y II.

Pero, hay una EDSA III, que casi nunca es mencionada por los historiadores y activistas de la sociedad civil en Filipinas, sobre todo porque produce algo de vergüenza, algo así como la continuación exhibida a destiempo de una superproducción hollywoodense como Rocky o Tiburón. Esta EDSA no tenía nada de civil, pues fue descontrolada, violenta, cruda, frenética, abusiva y claramente partidista, sin ninguna pretensión de hacer alianzas sociales y sin la retórica inclusiva de la sociedad civil. Fue liderada por los marginales de la sociedad, quienes no eran considerados suficientemente dignos para ser llamados ciudadanos sino estaban más cerca de lo que Fanon denominó “los condenados de la tierra”—la escoria que se rebusca la vida en los basureros de esa jungla urbana que es Manila. En retrospectiva, yo invocaría EDSA III como el momento de Las criadas, un alzamiento de los sectores más marginados de la sociedad, tratados con brutalidad por la pobreza y el abandono.

Irónica aunque significativamente, los marginados de EDSA III se tomaron las calles no contra el estado, sino para apoyar a su héroe Joseph “Erap” Estrada, quien hablaba su idioma y aparentaba proteger sus derechos: exhéroe de acción en películas B, mujeriego, jugador y rey de los deshonestos. Para el horror de los activistas de la sociedad civil de EDSA II esta personificación de la corrupción se metamorfoseó en un santo popular, haciendo que los activistas confrontaran la amarga verdad de que su política progresista “en nombre del pueblo” estaba siendo rechazada y maltratada por el pueblo mismo.

En un análisis autorreflexivo, el conocido activista social Walden Bello ofrece una perspectiva admonitoria sobre EDSA III[19]. Por un lado, reconoce que hay algo de verdad en varias de las acusaciones contra ese movimiento—por ejemplo, que a los luchadores callejeros, instigados por las fuerzas a favor de Joseph Estrada de la Iglesia ni Kristo (de Cristo) y el movimiento carismático El Shaddai, “les pagaron” por pelear contra la oficialidad de la iglesia católica, representada por venerados héroes civiles como el Cardenal Sin [“pecado” en inglés], un nombre que sin duda Genet habría disfrutado.

Otra acusación contra los luchadores callejeros de EDSA III es que estaban drogados con shabu y otros estupefacientes. Sin embargo, ninguno de esos estimulantes disminuye ni la ira ni las implicaciones de clase de un movimiento que llevó a los sectores más desorganizados y empobrecidos de la sociedad a tomarse las calles en defensa de su heroica superestrella salida de la pobreza, en oposición a los ricos y privilegiados, incluyendo los activistas que en EDSA II lucharon en nombre de la democracia y la constitución.

Rody Vera, traductor de Las criadas, describe seductoramente el momento de EDSA III en un lenguaje claramente inspirado por Genet. Él se enfoca en la revuelta del Día del Trabajo en Mendiola el 1 de mayo de 2001, tan solo cuatro meses antes de que empezaran los ensayos:

Vi la oscuridad, los rostros sudorosos de los mismos que eran despreciados como parias [como los ladrones de Genet] en las calles de Mendiola, armados solo con palos y piedras, sus caras salpicadas de hollín y saliva seca, sus piernas olorosas a orina sosteniéndolos con firmeza en posición defensiva, aguijados por una rabia incontrolable aumentada por los billetes obtenidos de sus instigadores (...) ¿Podría alguien como Genet describirlos como ángeles que flotan soplando con fuerza sus trompetas sobre las hileras de macanas y escudos de policía?[20]

Estos parias y activistas subalternos de EDSA III rompieron todas las reglas de las protestas cívicas: tiraron piedras, quemaron carros, destruyeron estaciones de policía, atacaron reporteros e incluso intentaron franquear las barricadas del Palacio de Malacañán. Una de sus más crudas violaciones a la “decencia”, según reportaron los airados medios burgueses y el todavía más airado Cardenal Sin, fueron los depósitos de mierda y orina frente al santuario de EDSA a la Virgen María, prototipo de Nuestra Señora de las Flores de Genet. Mientras que tales desechos biológicos pueden atribuirse a necesidades fisiológicas y a la ausencia de baños públicos, le hacen un contrapunto irónico a la mitologización de un orinal público desechado, marcado y acordonado por la policía, convertido en un templo para marginados gays en Diario de un ladrón de Genet[21]. Al interior de este mundo mitopoético de afirmación de los rituales de los oprimidos, lo biológico tiene el potencial de verse transformado en una fantasía etérea cuando los fluidos y desechos corporales—la sangre, el semen, la orina, la mierda y las lágrimas--son investidos por lo libidinal. Si en Genet un orinal público puede transformarse en templo, en EDSA III uno de los templos más consagrados del espacio público metropolitano, bendecido por la Iglesia Católica y por protestas cívicas y democráticas, degenera en un improvisado baño público. El hedor de la orina no podía ser un recordatorio más visceral de cómo EDSA III afirmó su política en un espacio y tiempo “reales”.

Sobra decir que quedé fascinado cuando supe de EDSA III gracias a Rody Vera, quien posee el misterioso don de combinar la traducción precisa con la astucia callejera, y la jerga gay o swardspeak que mezcla tagalo e inglés. Esta demostración de lucha en las calles no era tanto una interrupción en mi concepción de Las criadas, sino una infusión de energías que reforzaba mi interpretación de la pieza. Las situaciones del “ahora” inminente de la obra y “lo real” de la política filipina parecían fundirse entre sí. Entonces y como ocurre con toda inmediatez turbulenta, ocurrió una ruptura—“el 11 de septiembre”—y con su inserción, el tema del terror puede ser finalmente introducido en este capítulo, si bien ya latía con fatal inocencia en la preparación del montaje.

 

Acontecimiento y traición: repensar lo político

Para tratar el poder interruptor del presente histórico, inevitablemente hay que volcarse hacia Brecht, cuyo Verfremdungseffekt introdujo, en palabras de Benjamin, “una consciencia del presente” con el potencial de “explotar” “el continuo [mismo] de la historia”[22]. Pero uno se ve tentado a decir que “solo en teoría” porque la ejecución real del Verfremdungseffekt al igual que sus numerosas derivaciones y manifestaciones en culturas teatrales diferentes se ha vuelto predominantemente emotiva, histriónica y a decir verdad, una muestra de la repetición habitual en el teatro. Lo que estaba destinado a ser una acción pensada en términos disyuntivos, se ha vuelto una convención estilística por su misma reiteración. Si buscamos el poder interruptor del presente histórico en el teatro, no como metáfora, ni como idea normativa o ideal político, entonces tendríamos que coincidir con Alan Badiou en que “la interrupción en el Teatro no puede ser intencionalmente manufacturada por recursos estilísticos, ni producto de la manipulación de agendas dramáticas con motivaciones políticas”[23]. Badiou introduce la provocativa noción de “acontecimiento” como “algo” que ocurre por medio de un “fisura en el tiempo”, produciendo una “ruptura” temporal dentro de aquella narrativa que normalmente se sostendría gracias a la repetición[24]. El acontecimiento es incondicionado, impredecible, sin precedentes e inesperado y, en este sentido crucial, no puede ser programado. De cierta manera, ni siquiera puede imaginarse. En el mejor de los casos, uno podría decir que no hay otra opción más que anticipar lo repentino del golpe, la erupción de su fuerza volcánica, pero esto solo lo podemos reconocer en la retrospectiva de “algo” que ya ha “pasado”. Tal reconocimiento exige una relación radicalmente diferente con el mundo mediante la articulación de una nueva subjetividad[25].

Gracias a la apremiante necesidad de reimaginar lo político en oposición a su apropiación por parte de las agendas del neoliberalismo y el humanitarismo corporativo, y en rechazo al culto a la diferencia que promueven las lecturas instrumentalistas de la diversidad cultural, Alain Badiou se ha convertido en una especie de gurú para aquellos teóricos de la performance que trabajan con determinación contra la mercantilización e infinitas concesiones de lo político. Maurya Wickstrom (2012), por ejemplo, hizo una minuciosa lectura del “acontecimiento” según Badiou en su intento por conceptualizar un nuevo marco para la política de las prácticas performativas en campos de batalla como Palestina. Al seguir su cuidadoso estudio de los principales pasajes al respecto nos damos cuenta que la “esencia” misma del acontecimiento es “no estar precedido por ninguna señal” en cuanto “nos pilla descuidados, a pesar de nuestra vigilancia”[26]. De modo significativo, una vez se manifiesta, el acontecimiento “desaparece” rápidamente, dejando atrás sus “consecuencias” (16). Lo que permanece es una Verdad o Idea que es “siempre un universal, aplicable a cualquiera” y “eterno”, en la medida en que puede ser “resucitado” en otra parte del mundo y en cualquier momento (16-17).

A este respecto, la Idea que la rebelión de Espartaco o la Revolución francesa o la Comuna de París soltaron al mundo puede “revivirse” una y otra vez mediante--y en--una diversidad de manifestaciones concretas. Afirmando el implacable poder de los universales políticos, Badiou sugiere sin embargo algo así como un “procedimiento de verdad” inaugurado por el acontecimiento, pero que el sujeto lleva a cabo. Este último “declara que es verdadero, sin debate o consenso con respecto a su veracidad, ni procedimiento democrático alguno” (17). Es diciente que no sea el acontecimiento mismo el que produce la Verdad, porque es un “vacío”. Tampoco hay detrás un “héroe” que lo dirija porque Badiou niega la posibilidad de cualquier agencia protagonista que emerja del acontecimiento mismo. En cambio, la única agencia viene de la reacción a este por parte del sujeto político, lo que se ubica dentro de la ética de la “fidelidad”. De forma diciente, al afirmar que es el sujeto quien declara la Verdad del evento, uno no tiene más opción que ver el “procedimiento de verdad” como performativo en cuanto se manifiesta mediante una declaración y no por una negociación o interpretación.

Peter Hallward, uno de los lectores más persuasivos de Badiou, da en el clavo al hacernos notar que el discurso absolutista de Badiou se enraíza en la urgencia de la acción política:

Cuando el esclavizado clama por la libertad, por ejemplo, o el colonizado por la liberación, o las mujeres por la igualdad, esa declaración de libertad, liberación o igualdad es incondicionada o primaria en sí misma y no es asunto de investigación o confirmación. La igualdad no es algo que deba ser investigado o verificado, sino un principio que se debe defender[27].

Mientras se podría argumentar que una idea semejante de igualdad impulsa la creencia de Genet en la emancipación de los oprimidos y desposeídos, esta consciencia del “igual valor de los seres humanos” es mucho más sensorial y enraizada en la carne que la afirmación bastante más prescriptiva de Badiou[28].  A diferencia de la división esquemática del acontecimiento en los dominios del amor, la ciencia, el arte y la política según Badiou, en el universo genetiano se trata más de un deslizamiento, si no de una imbricación de estas categorías, particularmente con respecto a la tensa intimidad del amor y la política. De modo más crítico, el amor y la política son defendidos solo en la medida en que pueden ser traicionados.

Podría decirse que la traición es el leitmotiv dominante en la escritura genetiana que recorre sus reflexiones sobre el lenguaje[29], el robo[30] y la amistad[31]. La aparente perversidad que permea la afinidad de Genet por la traición y que constituye una ética en sí misma se encuentra en completa oposición al acatamiento mucho más objetivado de Badiou a la “fidelidad”, el cual implica una devoción radical a la Verdad. Puede decirse que ambos pensadores siguen una política anticomunitaria y antiidentitaria, pero la profunda desconfianza de Genet hacia los discursos de la comunidad e identidad son más viscerales e irreverentes. La familia, el matrimonio, la nacionalidad y la ciudadanía se salen de su marco de referencia excepto en el contexto del escarnio, la sospecha y la hostilidad rayana en el odio. Como ha señalado Edward Said, no es solo la identidad nacional francesa lo que Genet busca desmantelar, sino que el sujeto de su crítica corrosiva es “la noción misma de identidad”. En el proceso, su anticomunitarismo no puede ser separado, como dice Said, de la “extrema radicalidad de [su] lógica identitaria”[32].

Esta lógica antiidentitaria se extiende incluso a la afirmación ambivalente de su identidad homosexual. A pesar de ser un “amante de los árabes”, como Said indica sin tapujos, atraído hacia la “materialidad y presencia” de hombres de otro color de piel y en cuya compañía se sentía totalmente a gusto sin sentir la necesidad de imitarlos ni orientalizar la relación, el punto es que “él era y permanecía diferente”[33]. A pesar de su reconocimiento tácito de que “quizá si no hubiera hecho el amor con argelinos no estaría a favor del Frente Nacional de Liberación”[34], esto no le impidió casi jactarse de la necesidad de traicionar su afiliación a ese movimiento político. En esto yace la clave misma de su diferencia con Badiou, quien a pesar de todas su reservas hacia los reclamos identitarios subyacentes a la búsqueda palestina por una nación-estado independiente, aún se mantiene fiel al imperativo universal de la empresa. La posición de Genet es más tortuosa y problemática aunque su lealtad a la causa palestina nunca estuvo en entredicho.

Nadie entendió esto mejor que Said, atraído por el apabullante reconocimiento genetiano de que “mucho más importante que el compromiso con una causa”, es el acto de traicionarla lo que la hace “más bella y verdadera”[35]. Said lee en esta traición no solo la afirmación genetiana del “excepcionalismo”, sino de modo más riguroso, su poder de evadir cualquier intento de rehabilitarlo o reclamarlo”[36]. Aceptando plenamente lo que Said ha formulado sucintamente como un “feroz antinomianismo”, Genet estaba listo para amar al otro, afiliarse a la revolución palestina con un sentido de afinidad casi metafísico—“mi corazón estaba allí, mi cuerpo estaba allí, mi espíritu estaba allí”—pero, en última instancia, no estaba preparado para abandonarse del todo al movimiento. Tampoco su “total creencia” ni su ser entero podían entregarse a él[37]. Como dice sin tapujos: “El día en que los palestinos se vuelvan una institución, ya no estaré de su lado. El día en que Palestina se convierta en una nación como las otras, no estaré más allí”[38].

En este deseo audaz de traicionar a los palestinos si lograban y cuando lograran crear un estado, Michael Hardt ve la disposición a mantener la “apertura utópica del ‘tiempo revolucionario’”[39].  Explica así este “tiempo”:

Genet puede traicionar un estado constituido, pero nunca negará la fuerza revolucionaria de las cosas. Puede traicionar una identidad (de hecho, traicionaría alegremente todas las identidades), pero sin falta, seguirá continuamente abandonándose al tiempo constitutivo, al tiempo ceremonial, al tiempo revolucionario que siempre permanece abierto y expuesto. Este tiempo revolucionario es el tiempo del amor[40].

Contrarrestando la formación del estado palestino apoyada por Badiou, además de otros partidarios de la insurrección palestina, las afinidades de Genet son más cercanas a las mutaciones de la lucha revolucionaria, al movimiento mismo. Para Genet las lealtades eternas no pueden existir, mucho menos cualquier aceptación de que el estado garantice la legitimidad última de la lucha. En este sentido, su política es inherente a la contingencia y temporalidad de la misma, no está ni atada a un pasado que deba reclamarse, ni suspendida en el aplazamiento inconcluso del Futuro, en el que se refugia mucha de la política actual. Yo argumentaría que Genet vive en el Presente turbulento del “tiempo revolucionario” que se manifiesta por medio de “la fuerza de las cosas” en el AHORA. Este tiempo es implacable, continuo, palpable y se metaboliza por medio de impulsos contradictorios. Una vez “se detiene” y coagula en la forma de un estado o nación liberados, la revolución hace un retroceso hacia una formación política, lo cual Genet rechaza expresamente.

Si la crítica subyacente a Badiou es insistir en la “fidelidad” a la Verdad de cualquier acontecimiento, la ética de Genet subyace en mantener su lucha apasionada por los oprimidos sin permitir que coagule en la Verdad. Hasta cierto punto este principio político se ha visto prefigurado dramáticamente en obras como Las criadas, donde las “verdades” siempre están mutando y transformándose en mentiras dentro de los juguetones registros performativos de la metateatralidad. Dentro de las ironías desconstructivas de esta teatralidad compulsiva existe un rechazo categórico a la existencia o primacía de cualquier Verdad única, más notablemente, al derrocamiento de los opresores por parte de los oprimidos como afirmación de una revolución completamente realizada. Las “revoluciones” de Genet deben ser tomadas por lo que son: actos paródicos, chapuceros y comprometedores de fracaso y traición, sometidos incluso a irreverencias blasfemas[41]. En mi lectura es precisamente el rechazo genetiano a cualquier absoluto o solución de carácter moral o político lo que debe alertarnos sobre el riesgo de tomar su ética de la traición como otro absoluto. En realidad, para ser honestos con él, tentativa pero inexorablemente tendríamos que prepararnos también para traicionarlo en un momento dado.

11 de Septiembre

Foto perteneciente a la colección de fotos sin atribución de los ataques del 11 de septiembre. Cortesía de la División de Fotografía y Prensa de la Biblioteca del Congreso de los EEUUhttp://memory.loc.gov/pnp/ppmsca/02100/02121/0012v.jpg

 

“El 11 de septiembre”: primer contacto

Si nos detenemos largamente en el motivo clave de la traición, es porque contribuye a brindar una base epistemológica para la articulación de mi propia política en este libro vis-à-vis la narrativa más vasta del terror. Retornando a la megalópolis que es Manila, donde fui testigo del “11 de septiembre” en noches cálidas y pegajosas gracias a CNN, en un cuarto de hotel anónimo y extremadamente frío, permítaseme intentar una respuesta más subjetiva a ese acontecimiento como torrente de emociones contradictorias. Aunque uno pueda estar de acuerdo con Jacques Derrida en sus rigurosas reflexiones sobre La filosofía en tiempo de terror (2003) en que “el 11 de septiembre” no es tanto un “major event” [acontecimiento mayúsculo] sino “la impresión de un major event[42], la realidad es que impactó la consciencia pública con una ferocidad sin precedentes. Quizá nadie hubiera podido predecir la realización concreta del evento, excepto sus audaces y mortíferos atacantes suicidas, quienes programaron cuidadosamente la destrucción de las Torres Gemelas para que hubiera un máximo cubrimiento mediático, y posiblemente George Bush y sus compinches del FBI y la CIA, quienes decidieron no poner atención a esta calamidad potencial.

En Manila, mirando cómo se desarrollaba “el 11 de septiembre” en CNN y se complicaban más y más sus implicaciones globales, recuerdo que experimenté un núcleo de sensaciones. Fue esta una experiencia visceral detonada por una fracción de segundo de júbilo, junto con incredulidad seguida de horror, pesar y más tardíamente, solidaridad con las víctimas y los bomberos, así como rabia contra la demonización de todos los posibles sospechosos, incluyendo los parecidos a Osama y los sijes con turbantes tomados por musulmanes. Al recordar la acción de ver el desarrollo del “11 de septiembre” en la pantalla, sin etnografía alguna de apoyo excepto mis pensamientos en ese momento, no puedo negar que me golpeó. Más en concreto, mi concepción de Las criadas, algo teñida de un exceso de confianza, sufrió un ataque.

Hagamos una pausa aquí e intentemos complicar la “fracción de segundo de júbilo” que inserté en el torrente de emociones tras mi primer contacto con “el 11 de septiembre”. De un modo políticamente correcto, uno podría decir que es razonable sentir “solidaridad” (con las víctimas) y “rabia” (contra los xenófobos que atacan a las minorías y en particular los musulmanes). “Horror” y “pesar” son incluso más válidos como emociones en el repertorio de afectos aprobados por el evento crítico del “11 de septiembre”. Sin embargo, en esta época de autocensura cuando las acusaciones de simpatizar con terroristas implican riesgos serios y malentendidos, claramente no es tan aceptable reconocer el “júbilo”, ni siquiera por un instante mínimo. Estoy tratando de problematizar aquí la difícil aporía de reconocer que hay una jouissance ligada al momento del terror que luego se ve superada y subsumida por otras emociones. En el instante del terror no es como si uno se regodeara de lo que ve; el júbilo es casi inseparable de la “incredulidad”, e incluso mientras se va registrando, se va transformando en otra cosa. Sin embargo, para ser brutalmente honesto, hay una fracción de segundo de júbilo que uno busca ocultar o negar después, en un acto desesperado de autocensura.

Con una ambigüedad semejante, un amigo activista estadounidense reconoció un peculiar sentido de envidia al oír del ataque al Pentágono “el 11 de septiembre”. Si bien solo fue exitoso parcialmente, este atentado le recordó la retórica vana en la que él y otros activistas se regodeaban en los sesenta, cuando “Bombardea el Pentágono” era una de sus consignas más populares, quizá más como cumplimiento de un deseo simbólico, que como posibilidad real de destruir el máximo ícono del aparato militar de los EEUU. Con algo de vergüenza, tras “el 11 de septiembre” mi amigo se vio forzado a admitir que Al Qaeda realmente había logrado lo que para él y sus amigos era solo una fantasía. Este reconocimiento hace que uno se pregunte algo más duro: ¿se están apropiando los terroristas, en su propio imaginario militante de transformación social, del utopismo y radicalismo irrealizados de los años sesenta contra el capital y el militarismo?

Regresando al momento concreto del “11 de septiembre” en Manila y a su impacto en mi concepción emergente de Las criadas, reiteraría que me golpeó. Me di cuenta de cómo golpea el terror. No le da tiempo de pensar a nadie. El pensamiento crítico llega luego, solo en la medida en que uno trabaje mediante y en contra de la cabeza de hidra de los discursos contraterroristas que los medios desataron en su intento por controlar cómo debe pensarse el terror. Y aun así, mirando “el 11 de septiembre” en Manila por CNN empecé a cuestionar mi propio impulso dramatúrgico de refugiarme en las reafirmaciones de “lo real” tomadas voyeristamente de la ejecución de Flor Contemplación y de la interrupción de la vida civil por parte de EDSA III. Me di cuenta, aunque fuera inconscientemente, que tenía que probar mis afinidades políticas con Genet dentro del terror global de nuestros tiempos. Dados su apasionado compromiso con la lucha palestina, su amor por los fedayines complementado por su notoria defensa de los terroristas de la Baaden-Meinhof y su acusación profundamente provocativa de que “Estados Unidos tiene miedo” (1971) tras el asesinato de George Jackson, líder de las Panteras Negras, en la prisión de San Quintín, ¿puede haber alguna duda de la afinidad de Genet con el escenario posterior al “11 de septiembre”? ¿estarían sus lealtades con el mundo “civilizado” liderado por figuras como Bush y Blair? ¿o estaría apasionada y desmedidamente del lado de los supuestos terroristas?

Estas preguntas de posproducción solo ahora empiezan a ser complemente articuladas, en este momento de la escritura y más de diez años después de mi cita con Genet en Manila. Aunque probablemente hubo destellos de las mismas mientras ensayaba la obra, debo reiterar que no era posible asimilar del todo “el 11 de septiembre” en Manila, que irónicamente, para mí se vuelto más real ahora, en la medida en que la proliferación de sus imágenes y múltiples discursos me hace pensar en aquello de lo que realmente no fui testigo. Miremos ahora hacia este discurso sobre el terror dentro del campo del teatro y los estudios de performance, los cuales quiero leer contra el trasfondo de Genet y “el 11 de septiembre” presentados hasta ahora en este capítulo.

 

II DISCURSO

11 de Septiebr 2

New York, N.Y. (14 de septiembre de 2001) – Restos de la torre sur del World Trade Center que se erigen como una tumba entre los escombros y la devastación tras el ataque. Foto del periodista y oficial de primera clase Preston, perteneciente a la marina de los EEUU. Dominio público. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:September_14_2001.jpg#/media/File:September_14_2001.jpg

 

Los géneros del terror

a. Tragedia

En vez de intentar hacer una retrospectiva crítica sobre cómo “el 11 de septiembre” ha sido registrado a través del planeta—una empresa ambiciosa e imposible—permítaseme reducir mi enfoque a unas pocas respuestas sintomáticas publicadas en Theater Journal (TJ de aquí en adelante), cuyo editor invitó a reconocidos académicos a “responder al concepto de tragedia en el contexto de aquellos acontecimientos que cambian el mundo”[43]. Dos suposiciones son evidentes en esta aseveración editorial. Primero que todo, deja en claro que es posible referirse al “11 de septiembre” mediante “el concepto de tragedia”, singular y privilegiado frente a otros géneros. Segundo, “el 11 de septiembre” es parte de aquellos eventos que “cambian el mundo” y que permanecen innombrados. Esta denominación podría ser sinónima con la categoría más normativa de “major event” [acontecimiento mayúsculo], que Derrida somete a un riguroso cuestionamiento. Como muchos otros activistas y pensadores, él es escéptico de que “el “11 de septiembre” no tenga precedentes”, o que era totalmente “impredecible”[44]. Esta “impredictibilidad” es exagerada si recordamos que el World Trade Center ya había sido atacado el 26 de febrero de 1993, provocando una serie de alertas en los medios oficiales sobre la inmunidad imaginada de Estados Unidos[45]. En retrospectiva, uno podría ver esos ataques menos mortíferos de 1993 como un ensayo general, o más exactamente, como un ensayo técnico chapucero frente a la devastadora demolición de las Torres Gemelas en 2001; o de otro modo, invocando el concepto de Schechner de “restauración del comportamiento” en el que toda acción es una repetición de lo que ya se ha realizado, podríamos ver ambos ataques como parte de un guión más amplio que podría “restaurarse” en el futuro mediante otro ataque.

Sin hacerle el juego a la tendencia maliciosa de comparar las tragedias del planeta, o someterlas a una mera cuantificación de detalles, la realidad, como Derrida la presenta tácitamente, es que la inmensa mayoría de víctimas de genocidios y baños de sangre en Camboya, Ruanda, Palestina e Irak nunca asumieron proporciones “mayúsculas” a ojos del mundo. Derrida hace este punto cuidadosamente, después de haber diferenciado entre el “corazón del evento”, que exige la “compasión incondicional por las víctimas [del “11 de septiembre”] y la indignación por su asesinato”, y la “impresión interpretada, interpretativa e informada, la evaluación condicional que nos hace creer que este es un major event [evento mayúsculo]”[46]. Aquí está en funcionamiento una distinción capciosa suprimida en la sincera decisión editorial por parte de TJ de equiparar “el 11 de septiembre” con la tragedia, en toda su densidad y profundidad de sufrimiento.

Inevitablemente, la “tragedia” en el foro de TJ se ve equiparada con Aristóteles y con ninguna otra modalidad o formación de lo trágico en otras culturas de la performance. Incluso así, al menos algunos de los colaboradores expresaron su incomodidad con el aséptico marco aristotélico en el que se les pedía pensar. Mientras Diana Taylor ve la tragedia como un ejercicio de “contención” que “reduce la dimensión de la tragedia”, ordenando sus “eventos en escenarios comprensibles” con el convencimiento de que “la crisis será resuelta y se recobrará el balance” (95), Elin Diamond la enmarca en términos del manejo del caos “para asegurarse de que vemos lo correcto” (136). En ambas lecturas la tragedia es propensa a censurar otras formas más peligrosas de abordar la crisis.  Contrarrestando el tenor crítico de estas lecturas, hay adhesiones más normativas al ethos humanista subyacente a la tragedia griega, capturado en el lamento cuasi fúnebre de Marvin Carlson por la hybris de sus compatriotas americanos: “Al igual que Edipo, orgulloso, próspero y aparentemente bendecido, nosotros los estadounidenses fuimos hombres [sic] muy poderosos, cuya fortuna qué ciudadano del mundo no miraba con envidia” (134). Contrarrestando esta grandilocuencia, Carlson concluye en un tenor más humilde: “Recemos porque ahora, como ansiaban los trágicos griegos, podamos encontrar la sabiduría que trae el sufrimiento” (134).

¿El sufrimiento de quién? me veo obligado a preguntar. El sesgo humanista de la tragedia griega descansa sobre la capacidad del protagonista para que sus crímenes sean redimidos mediante un “abrir los ojos” (anagnórisis) que facilita su reintegración a la sociedad. Este foco singular en el protagonista trágico puede no solo cegarnos frente al sufrimiento y la exclusión social de los otros, sino impedir las posibilidades reales de una transformación radical de la sociedad en general.  Siguiendo este argumento, no necesariamente hay que estar de acuerdo con el antiaristotelismo estridente de activistas del teatro político como Augusto Boal, quien en su libro seminal Teatro del oprimido (1979) ve específicamente el modelo aristotélico como un medio para neutralizar posibilidades de liberación y preservar el status quo. Aun así, la mezcla del “11 de septiembre” con tragedia aristotélica conlleva un riesgo porque puede funcionar en contra de la posibilidad de repensar la política en el contexto más vasto del Imperio, donde la hybris de la codicia capitalista y el poder corporativo global sobrepasa por mucho el orgullo y la ira desatinados de individuos en falta como Edipo.

En su provocadora intervención en el contexto del foro de TJ, Sue-Ellen Case subraya esta dimensión del Imperio en su contextualización de la tragedia aristotélica dentro de la hegemonía del “aparato cultural” del estado (107-9).  Argumentando que la posición supranacional de los “imperios morales” se consolida por medio de la cultura oficial, Case se basa en Los persas (427 A.C.), la primera tragedia del canon occidental en la que se legitima la victoria de los griegos sobre los persas en la batalla de Salamina. Como es bien sabido en los estudios teatrales, hay una compleja gradación emocional en la representación que Esquilo hace de los derrotados, quienes a la vez se ven orientalizados como un otro malévolo y afeminado, pero también son proyectados como protagonistas trágicos cuya pérdida del Imperio se manifiesta con un agudo dolor y lamentaciones en coro. Como aduce Case, la forma en que Esquilo expone “la violencia del estado al escrutinio moral” para la mirada específica y el placer estético de la audiencia ateniense, puede leerse como una manera estratégica de apoyar la soberanía griega—una soberanía, como enfatiza ella brevemente, que no “se basa tanto en el derecho militar como en el derecho moral” (107).

De modo semejante en nuestro mundo de hoy, según Case construye su argumento, Estados Unidos apoya la moral intrínseca de su “soberanía supranacional” a través del control de los medios globales que se dirigen a “una audiencia virtual unificada” (108). Se supone que esta audiencia juzga hechos como “el 11 de septiembre” desde “una perspectiva colectiva de lástima, horror y aprobación moral” (108). Dándole un pequeño giro a la construcción de Case de una “audiencia unificada”, Una Chaudhuri, en su contribución al foro de TJ, lee un “panóptico invertido” en los medios de masas, donde en vez de “uno vigilando a muchos, los muchos se ven fascinados por el uno” (89). Contrarrestando estas interpretaciones, yo argumentaría que la “perspectiva unitaria” articulada por Case y Chaudhuri en los contextos globales interrelacionados de los medios y la audiencia global, está demasiado enmarcada en el entorno mediático estadounidense. Desde mi posición en India y con el beneficio de la crítica retrospectiva, el intento por consolidar un consenso global sobre la “guerra al terror” vía los medios de comunicación estadounidenses no solo fracasó; sin duda la propaganda descarada y el acoso del estado norteamericano para que su mensaje de la “guerra al terror” fuera aceptado solo produjo más resentimiento. Además, si bien los medios pueden ser ubicuos, parasitarios, repetitivos y aparentemente “unificados” en sus mecanismos globales, las noticias e imágenes manufacturadas en EEUU no necesariamente viajan a la misma velocidad hacia todos los destinos. En el camino hay mediaciones, intervenciones, alteraciones, modificaciones y fallas. Asimismo, si hay CNN también hay Al-Jazeera, entre otras cadenas y medios sociales alternativos que cuestionan la visión del Departamento de Estado de EEUU. El panóptico de los medios masivos, tanto en su forma singular como invertida según expresan Case y Chaudhuri, puede ser más refractario de lo que pensamos.

En contraste con su perspectiva sobre los medios, Case inserta el tropo del “terrorista” mediante la figura de Medea, una “extranjera” que es tanto “víctima del imperialismo (Jasón)” como “perpetradora de actos terroristas” (108). Case asocia estos “actos terroristas” con “las recetas secretas para venenos” de Medea, que a su vez están ligados al episodio del ántrax después del “11 de septiembre”. Aunque esta analogía con la amenaza del bioterrorismo es provocadora a nivel dramatúrgico, Case traslada raudamente su argumento de la persona individual de Medea como “terrorista”, a la representación en los medios estadounidenses de las mujeres perseguidas en Afganistán como Medeas contemporáneas, vistas como “víctimas de Jasón (...) oprimidas a la vez por el pasado colonialista y el presente talibán” (108). Esta representación oportunista de la victimización de las mujeres musulmanas se ve interrumpida por el pertinente recordatorio de que la Asociación Revolucionaria de Mujeres de Afganistán (RAWA en inglés) acusó a los EEUU de apoyar el terrorismo en la región—una acusación que siguió a su previa petición de solidaridad internacional en la lucha contra los talibanes.

Significativamente, RAWA es también un punto de referencia para la intervención de Elin Diamond en el foro de TJ, excepto que esta lee la figura de Casandra más que la de Medea en la política de las mujeres revolucionarias afganas. Para Diamond, hay un “performativo” que puede leerse en la “predicción esperanzadora” de las activistas afganas, a saber, que “la gente que en el mundo ama la paz y la justicia va a estar del lado del pueblo afgano” (138). Aliándose de modo demasiado aproblemático con este grupo que “ama la paz y la justicia”, Diamond añade: “Nosotros podemos convertirnos en Casandras y unirnos a otras Casandras para ver el mundo como debe ser” (138, el énfasis es mío). Claramente, la confianza de Diamond en su empatía con las afganas radicales domina por sobre las diferencias que deben negociarse en cualquier búsqueda de una solidaridad feminista global, más fácil de nombrar que de realizar. Al fin y al cabo la decepción de RAWA no fue solo con el estado norteamericano, sino con la condescendencia del feminismo estadounidense dominante, ausente de los discursos de Case y Diamond[47].

Si Diamond se alía con la RAWA en un gesto de solidaridad feminista global, Case ofrece una postura mucho más preocupante y ambigua con respecto a las revolucionarias afganas: “Les tenemos lástima por llevar burqa y nos aterroriza lo que hay detrás” (108). En una reiteración de los componentes más obligatorios de la catarsis, las emociones de lástima y temor se ven juntadas mediante una muy clara localización de “nosotros” y “ellos” (les tenemos lástima). Aunque Case está muy consciente del dilema de las minorías en su propia cultura (“gente de color, mujeres, inmigrantes y homosexuales”) para quienes no es nuevo el terror de encontrarse con el racismo y el abuso en la vida cotidiana, tiene que haber una lástima inevitable por el cuasi encarcelamiento de las mujeres de la RAWA en la burqa. Sin duda, esta postura podría enfurecer justificadamente a muchas mujeres en el mundo árabe y fuera de él, pues para ellas la burqa puede tener una epistemología diferente, así como un significado religioso y cultural. Al mismo tiempo, hay temor—temor real—en la posibilidad de que estas “hermanas” puedan ser atacantes suicidas.

Lo que es llamativo en la posición densa y críptica de Case, además de otras incluidas en el foro de TJ, es su involucramiento altamente subjetivo en historias específicas de la identidad cultural del país norteamericano que se ven por tanto normalizadas y dadas por sentado. Esta normalización, diría yo, se ve consolidada más que cuestionada mediante la nomenclatura de la tragedia aristotélica y sus constructos de hybris, catarsis, lástima y temor. Estos presentan los tropos fundamentales con los que se conmemora “el 11 de septiembre” sin desconstruirlo de manera crítica. Quizá haya algo en el discurso mismo de la tragedia para neutralizar la autocrítica necesitada con urgencia al confrontar cualquier catástrofe.

Reflexionando sobre la tragedia en el contexto más amplio del “11 de septiembre” vis-à-vis otras atrocidades en Ruanda y Sudáfrica, el politólogo Mahmood Mamdani da en el clavo del desengaño crítico cuando reconoce:

Antes del 9/11 yo pensaba que la tragedia tiene el potencial de conectarnos con la humanidad de formas que la prosperidad no podía. Pensaba que si la prosperidad tendía a aislarnos, la tragedia debía conectarnos. Ahora me doy cuenta que no es siempre el caso. Una respuesta desafortunada a la tragedia es la creencia, con respecto a la propia condición, de que uno es el justo, el buscar la prueba del lugar especial que uno tiene en el mundo, aun como víctima[48].

Aunque puede alegarse que los colaboradores del foro de TJ no sucumben al lenguaje de la victimización, hay algo en su abordaje de la tragedia que evoca creerse el justo inconscientemente. Para examinar las posibilidades desconstructivas del “11 de septiembre” más que sus conmemoraciones como tragedia, pasemos ahora al teatro de la crueldad, pues con su mediación es más probable problematizar y cuestionar el tenor liberal del foro de TJ.

 

b. Teatro de la crueldad

Al menos tres colaboradores de este foro tomaron la misma cita del ensayo de Artaud “No más obras maestras” (1933) para encapsular la idea del terror: “No somos libres. El cielo todavía puede caernos sobre la cabeza. Y el teatro ha sido creado para decirnos eso antes que todo”. Mientras Una Chaudhuri lee en las palabras de Artaud las posibilidades de encontrar “lo desconocido y lo inimaginable” en el teatro, “un lugar que enseña la humildad necesaria del no saber” (98), Marvin Carlson intensifica el registro humanista de esta lectura al lamentar que el conocimiento artaudiano derivado de la “crueldad terrible y necesaria” se ve menguada por la propensión estadounidense al melodrama (134)[49]. Quizá es Richard Schechner quien captura más claramente el terror de la visionaria afirmación artaudiana, pero incluso él diluye dicho terror mediante la inscripción obligatoria de la tragedia. Tras enfatizar que “lo metafísico y lo trágico en el sentido clásico nos son esquivos”, él termina su escrito con una pregunta retórica a la que responde de modo más bien categórico: “Pero esta situación de no saber de dónde va a salir el próximo terror y lo que va a ser, ¿será una situación que corresponde con la tragedia? Artaud creía que sí” (132).

En mi mente, no es la tragedia lo que le preocupa a Artaud al abandonarse metafísicamente a lo aterradoramente desconocido del futuro, que puede leerse más exactamente como un imperativo de su visión, un torrente de energía con el potencial de demoler la autocomplacencia y alienación. Cuando Artaud menciona el cielo que se nos cae sobre la cabeza no se está refiriendo a un monumental desastre natural como un terremoto o tsunami, o a las atrocidades políticas de la guerra y el genocidio; él está atacando algo mucho más letal, un estado de emergencia que se ha vuelto habitual—nada más calamitoso que el logocentrismo que determina el culto a las “obras maestras” en el teatro, marcado, en sus palabras, por el “aburrimiento”, la “inercia” y la “estupidez”. Aun si se reconoce que la retórica incendiaria de Artaud puede saltar de la página contradiciendo la lógica continua y lineal, todavía hay que leerla en contexto o nos arriesgamos a confundir sus metáforas con la realidad.

Por consiguiente, para colocar la retórica de Artaud en contexto a nivel tanto discursivo como político, uno podría argumentar que “el cielo que se nos cae sobre la cabeza” tiene, en el mejor de los casos, una relación elíptica con el terror a pesar de su tono apocalíptico. El académico y archivista Stephen Barber señala que para poder ser comprendido correctamente, su eco del “firmamento volátil” incluido en un libreto en colaboración con el compositor Edgar Varèse debe relacionarse con un rango mucho más amplio de correspondencias textuales en la obra de Artaud[50]. A un nivel más empírico, también debe enfatizarse que a pesar de todo su extremismo e inconformidad iconoclastas, Artaud no tenía tratos con grupos “terroristas” como tales, a diferencia de la cercana afiliación de Genet con la Facción del Ejército Rojo, las Panteras Negras y los combatientes por la liberación de Palestina. Tras su expulsión del movimiento surrealista en los años veinte, después de la reaproximación temporal de los surrealistas al partido comunista, Artaud tenía una aversión concreta por la institucionalización política. Genet, en contraste, mantenía sus lazos con grupos de apoyo izquierdistas, aunque cuestionaba y se burlaba de su fervor.

Irónicamente, en el caso de contemporáneos como Genet y Artaud, ambos extremistas a su manera, unidos por el odio a la soberanía nacional de Francia y la pasión por la lengua francesa, es diciente que parecen no haberse encontrado nunca, según me comunicó Stephen Barber, aunque hayan frecuentado los mismos cafés del Boulevard Saint German y hayan tenido una misma confidente en la editora Paule Thévenin. La verdad es que para 1948 Artaud ya había muerto después de nueve años internado en los asilos de Ville-Évrard y Rodez donde lo sometieron a por lo menos cincuenta y un tratamientos con choques eléctricos. Dado este ataque a su cuerpo mediante las torturas de la rehabilitación y desintoxicación, no sería inadecuado reconocer que Artaud fue una víctima del terror médico, su vida destruida por los mecanismos reguladores de la psiquiatría clínica. Genet, en contraste, siguió viviendo hasta 1986, sobrevivió a las guerras en Argelia, Vietnam, el mundo árabe, la masacre de Shatila, así como los últimos años de la Guerra Fría y el comienzo de la desintegración de la Unión Soviética. El haber presenciado estos acontecimientos políticos críticos de fines del siglo XX lo hace mucho más contemporáneo a nosotros.

Desplazando la indagación crítica de esta perspectiva biográfica del terror, permítaseme regresar a la afirmación artaudiana del “cielo cayéndonos en la cabeza” para intentar leerla desde otro registro. A cierto nivel, puede decirse que el imaginario apocalíptico de la frase se presta para percibirlo como “terror” siempre y cuando uno reconozca que tal terror está ligado a la lucidez de una consciencia en desintegración. Aunque la visión incandescente y autodestructiva de Artaud arde con una intensidad y una fuerza inspiradoras, no puede ser traducida a la teoría crítica o a la práctica política. De ningún modo puede uno “usar” a Artaud para “explicar” el terror de nuestros tiempos. Con esta valoración en mente, Stephen Barber reconoce que aunque Artaud no tenía “un compromiso específico con el terror” a nivel político, “[su] manifiesto apocalíptico Las nuevas revelaciones del ser (1937), en el que poblaciones enteras se ven decimadas, puede leerse, de ciertas maneras, como un manifiesto del terror”[51].

Circunspecto al reconocer que las afirmaciones apocalípticas de Artaud pueden leerse “de ciertas maneras” como un manifiesto del terror, Barber ofrece un material más volátil tomado de una carta que el autor francés le escribe a André Breton en 1947 tras su visceral presentación en el teatro Vieux-Colombier, donde el “actor ideal” sería aquel que “pudiera sacar bombas de su bolsillo y lanzárselas a la audiencia con un gesto descarado de agresión”[52]. Aquí, el intérprete ideal (Artaud mismo) no parece diferenciarse de un terrorista lanzándoles bombas a los peatones en el espacio público: una performatividad muy distinta a la de Genet, observador irónico y crítico de actores, quien durante su montaje de Los biombos podía divisar a los activistas estudiantiles desde los parapetos del Teatro Odéon, a quienes luego menospreciaría al tildarlos de “seudorevolucionarios” que debían leer a Lenin.

Ya se ha ofrecido un contexto suficiente para sugerir que la declaración artaudiana de que “no somos libres y el cielo todavía nos puede caer en la cabeza” solo puede ser leída como reveladora del terror de nuestros tiempos a costa de una lectura más cuidadosa de su obra. Esta no significa culpar a los colaboradores de TJ por lanzar esas líneas poseedoras de una cualidad talismánica a las que no me pude negar a responder. Sin embargo, para poder proponer la pertinencia de tales líneas en el contexto del “11 de septiembre” hay que desplazar el argumento hacia una modalidad diferente, trayendo a colación la cuestión crucial de la temporalidad. Cuando Artaud plantea la posibilidad de que el cielo se caiga y hay una asimilación rápida entre los comentaristas de TJ de que “el 11 de septiembre” el cielo, en realidad, nos cayó en la cabeza, uno tendría que añadir que todavía no. El cielo todavía puede caernos en la cabeza. Lo que se cayó fueron las Torres Gemelas, no el cielo. Y es en este ínterin del “todavía no” donde reside y muta el terror. No hay razón para ver en este entretanto una tragedia. Artaud lo vería como una necesidad.

 

El terror de la repetición

El teatro proverbialmente se ha visto como el dominio del Ahora, no del “todavía no”. Para complicar las temporalidades de la performance en el contexto específico de la destrucción del World Trade Center, ¿cómo podemos repensar el “una vez” de la performance en términos de un momento irrecuperable, en oposición al “ahora” que connota una mezcla de tiempos de duración indeterminable? Siguiendo la premisa axiomática de los estudios de performance, el teatro nunca puede ocurrir solo una vez, solo puede ocurrir dos veces, o muchas veces, en incesante repetición. Según Schechner, la performance es un “comportamiento desempeñado dos veces”; en primer lugar se llama “comportamiento” porque “es desempeñado mucho más de dos veces”[53]. En el enunciado sobre la performance como “comportamiento restaurado”, el cómo la repetición realmente altera el comportamiento y lo que le ocurre a la repetición misma en el proceso aparentemente infinito de su aplazamiento son cuestiones que tienden a dejarse al margen, provocando que Peggy Phelan haga una pregunta válida: “Si aceptamos  que la performance es un ‘comportamiento desempeñado dos veces’, entonces debemos preguntarnos: ¿cuál es la fuerza de tal repetición?”[54] Además de “fuerza” podríamos añadir “matiz”, “inflexión”, “alteración”, “distorsión”, “disolución”, “difusión”, “despolitización”. El hecho de que la performance se repita me parece mucho menos significativo que lo que le ocurre en el proceso de su repetición.

Contra la premisa axiomática del “comportamiento desempeñado dos veces”, permítasenos insertar en la discusión la problemática de la performance que ocurre “una vez”. Tomo el concepto de Artaud, quien en uno de los pasajes más lúcidos y memorables de El teatro y su doble expresa un conjunto de axiomas radicales relativos a la temporalidad de la “crueldad” en el teatro. Debemos reconocer, según él dice, que:

una expresión no tiene el mismo valor dos veces; tampoco vive dos vidas; que todas las palabras, una vez dichas, mueren y funcionan solo en el momento en que son pronunciadas, que una forma, cuando ya ha servido, no se puede usar nuevamente y solo pide ser reemplazada por otra, y que el teatro es el único lugar en el mundo en que un gesto, una vez hecho, nunca podrá repetirse del mismo modo[55].

Estos inflexibles axiomas relacionados con “una vez” van totalmente en contra de la idea de representación. Además, complican la noción de que cualquier gesto, expresión o palabra pueda ser “restaurada” en primer lugar.

Para explicar este complejo enigma filosófico, Derrida afirma: “Artaud quería borrar la repetición en general. Para él la repetición era dañina (....) La repetición aparta de sí mismas la fuerza, la presencia y la vida (...) Este poder de la repetición gobernaba todo lo que Artaud ansiaba destruir y que tenía varios nombres: Dios, el Ser, la Dialéctica”[56]. En el contexto del teatro, pues “el peligro de la repetición no se encuentra tan bien organizado en ninguna otra parte”—la palabra francesa para “ensayo” es répétition—todo el empuje del Teatro de la Crueldad de Artaud era llevar la repetición a los límites de la imposibilidad. Para él, “solo puede haber teatro desde el momento en que realmente comienza lo imposible”[57], lo que en esencia significa que realmente el teatro nunca puede comenzar. Como se vio obligado a reconocer hacia el final de su vida, “el teatro todavía no ha empezado a existir”[58]—un rechazo total al fervor celebratorio presente en la estimación del ahora en gran parte del teatro político.

A cierto nivel, esta inexistencia del teatro artaudiano puede ser vista como el “fracaso” de su práctica, según señala Susan Sontag (1976) en su memorable lectura de la “fenomenología del sufrimiento” de Artaud. Pero quizá, a otro nivel, el hecho de que el teatro no exista (lo que podría hacer aparecer a Artaud como un “enemigo del teatro”[59] según su misma autovaloración), sea también la premisa que le permite afirmar el carácter no representacional del teatro. Siguiendo a Derrida, estamos advertidos de que hay al menos tres niveles en la no representación, a saber: 1) “el límite inaccesible de una representación que no es repetición, 2) “una re-presentación que es presencia total” y 3) “un presente que no se repite”, en otras palabras, “un presente fuera del tiempo, un no presente”[60].

Si hay una dimensión “trágica” en la visión “imposible” de Artaud tiene poco que ver con la inminencia del terror suspendido en el futuro, como indicó Schechner en su breve respuesta a la visión apocalíptica artaudiana de que “el cielo todavía nos puede caer en la cabeza”. En cambio, la “tragedia” en el universo artaudiano se halla ligada a que por mucho que él quisiera rechazar la idea de la representación, también era consciente de la necesidad de la repetición de la que no hay escapatoria. Derrida subraya este impase metafísico: “Artaud sabía que el teatro de la crueldad ni empezaba ni se completaba dentro de la pureza de la simple presencia, sino que ya estaba dentro de la representación, en el ‘segundo momento de la Creación’, en el conflicto de fuerzas que no podía ser el de un simple origen”[61]. Por consiguiente, por más que Artaud “no pueda resignarse al teatro como repetición”, al mismo tiempo “no puede renunciar al teatro como no repetición”[62].

Me parece que perdemos en imaginación y creatividad cuando simplificamos las aporías subyacentes a la visión de Artaud y optamos por una lectura axiomática de la repetición en el teatro. En contraste, necesitamos preguntarnos: ¿cuáles son las distintas modalidades que permiten comprender la repetición y cuáles las excepciones a la regla? Particularmente en el contexto del terror, hay cierta validez en inscribir ese poder explosivo de una única vez, tanto en el teatro como en la vida, que para Artaud eran realidades casi indistinguibles. Bajo el riesgo de llevar esta proposición a un registro algo extremo, yo sugeriría que el complemento fenomenológico a “una única vez” en la performance, puede ser detectado en el acto terrorista que golpea con mortal precisión en la fracción de segundo de la destrucción irreconstruible. Aun reconociendo que la devastación de las Torres Gemelas fue precedida de otro intento de demoler el WTC, podría argumentarse que para esos testigos (incluyendo a muchos colaboradores del foro de TJ) que realmente vieron a las torres desmoronarse, fue una experiencia única--solo una vez en la vida--sin antecedente posible. La “única vez” de la experiencia se halla ligada inextricablemente al irreversible proceso de destrucción.

Al traducir esta “única vez” a las dinámicas de la experiencia teatral, lo que hay que subrayar es la velocidad incalculable con la que el momento teatral es capaz de golpear con inmediatez a sus espectadores. Esta rapidez afecta/aflige directamente los sentidos con una intensidad fenomenológica distinta de la “lógica” más filosófica de la velocidad que articula Paul Virilio y que él liga a la inminencia de la catástrofe. Para este, “el principal accidente es, en verdad, la consecuencia de la velocidad de aceleración del fenómeno engendrado por el progreso”[63]—y, podríamos añadir, de la globalización con toda su necesidad acumulativa, fetichizante y compulsiva de romper barreras temporales. Sin embargo, regresando a la velocidad con la que el momento teatral puede golpear la consciencia uno debe problematizar estas presunciones terroristas porque, incluso a nivel de la metáfora, con seguridad la capacidad del teatro para golpear no es “como la muerte” ni “catastrófica”. Es, en cambio, procesual, opera de formas inesperadas

sobre el inconsciente y se extiende mucho más allá de la duración de la performance en espacios y discursos totalmente indeterminados.

Aunque “una vez” en la performance no es un absoluto, la provocación de Artaud de que “el mismo gesto no puede ser repetido dos veces” sigue prestándose a una lectura volátil del “terror” que golpea en un instante.  Si bien es tentador ver a este autor como a un terrorista visionario en sí mismo, que no ansiaba nada menos que la extinción del teatro occidental y sus valores consagrados, hay que tener en mente que tal destrucción era más imaginaria que real. Por su expresión en un lenguaje apocalíptico podría ligarse a estados de emergencia como la plaga, la cual, a pesar de la inmersión obsesiva de Artaud por investigar plagas reales documentadas en archivos europeos sigue siendo una metáfora para reimaginar y revitalizar el teatro[64]. Al volver literales las metáforas artaudianas se corre el riesgo de sucumbir al peor tipo de fundamentalismo vanguardista. Ciertamente, si queremos ser honestos con Artaud, debemos hacer un esfuerzo consciente por no reducir la imposibilidad de su visión a las técnicas de un agenda revolucionaria o terrorista.

 

Desconstruyendo el terror

a. Trauma

Contra el trasfondo del discurso teatral del “11 de septiembre” al que regresaremos después en este capítulo, permítasenos insertar en este punto dos conceptos interrelacionados de la memorable intervención de Derrida en Filosofía en tiempos de terror (2003)—“trauma” y “autoinmunidad”—que nos pueden ayudar a abordar lo desconocido del terror en un registro teórico diferente. El punto de partida de Derrida para relacionar trauma y terror se localiza en una “nueva temporización” descrita así:

Estamos hablando de un trauma y por consiguiente de un acontecimiento cuya temporalidad no procede ni del ahora del presente, ni del presente que es pasado, sino de un porvenir irrepresentable. Cuando un arma hiere deja abierta para siempre una cicatriz inconsciente; pero esta arma es aterradora porque viene del por-venir, del futuro, un futuro tan radicalmente por venir que se resiste incluso a la gramática del futuro anterior[65].

La lectura de “esta arma”, en oposición al arma que “hiere” (de la que deriva la palabra “trauma”), se ve insertada en el por-venir. Esta temporalidad es distinta de la dinámica irresuelta del pasado y el presente en la que se enmarcan la mayoría de lecturas sobre el  trauma. En ellas, una “experiencia abrumadora de eventos repentinos o catastróficos” se resiste a ser incorporada en un pasado claramente delineado; por el contrario, de modo fantasmal sigue acosando el presente mediante la “aparición a menudo tardía, incontrolada y repetitiva de alucinaciones y otros fenómenos intrusivos”[66]. Incapaz de vivir en un pasado o presente claramente definidos y presa de un espacio-tiempo intersticial, la víctima del trauma o “superviviente sufriente” es incapaz de clausurar la narrativa de su vida, cuyo continuo se ve severamente interrumpido.

Sin reiterar las suposiciones familiares del trauma relacionado con la “cicatriz inconsciente” de la herida abierta—cicatriz que se rehúsa a sanar—Derrida está más preocupado por delinear una temporalidad diferente para comprender la “herida” misma. El trauma de nuestros tiempos pos “11 de septiembre” como dice él, es “aterrador” precisamente porque “viene del por-venir, del futuro”[67]. En esta lectura, el sufrimiento y el dolor del presente están ligados no a un acontecimiento que ya pasó, sino que permanece sin asimilar, que carece del cierre que brinda una narrativa totalmente resuelta; en cambio, estos se hallan conectados a la premonición de un “arma” que todavía puede atacar en el futuro. No es solo que lo peor no pasó, es que puede que no pase nunca.

Cambiando este registro retórico a una forma más directa de dirigirse a los “americanos”, Derrida añade:

Imagínese que se les haya dicho a los americanos y por medio de ellos, al mundo entero (...) que se acabó, que no va a volver a pasar (...) Asumo que el duelo hubiera sido posible en un lapso de tiempo relativamente corto (...) Se hubiera hablado del trabajo de duelo y se hubiera pasado la página, como se hace tantas veces y como se hace más fácilmente cuando las cosas ocurren en otro lugar, lejos de Europa y las Américas. Pero no es, para nada, lo que pasó. Hay un traumatismo sin trabajo de duelo posible cuando el mal proviene de la posibilidad por venir, de la repetición por venir—aunque peor.  El traumatismo es producido por el futuro, por el por venir, por la amenaza de un por venir peor, más que por la agresión “terminada y acabada”[68].

He citado este pasaje por extenso especialmente para problematizar la reafirmación ilusoria erigida alrededor de la multitud de actos performativos regados por calles, parques y espacios públicos de Nueva York en el periodo inmediatamente posterior a “el 11 de septiembre”. Aunque estas performances de dolor y solidaridad fueron enormemente conmovedoras y beneficiosas para sanar heridas, Derrida complica cualquier posibilidad de sanación a largo plazo derivada de aquellos actos, al cuestionar el proceso reconciliatorio del duelo por “el 11 de septiembre”.

Claramente, esta no es la perspectiva que nos brindan las lecturas más locales de los neoyorquinos nativos, cuya etnografía del dolor fue adquiriendo dimensiones somáticas e interactivas en la medida en que abordaban las numerosísimas narrativas de la pérdida que marcó a su amada ciudad. Como antropóloga profesional y teórica de la performance Barbara Kirshenblatt-Gimblett no perdió la oportunidad de ofrecer un inventario panorámico sobre este momento. “Cada superficie de la ciudad”, según informa, incluyendo “andenes, postes de luz, rejas, cabinas telefónicas, barricadas, basureros y muros—estaban cubiertos con velas, flores, banderas y avisos de personas desaparecidas”[69]. Las fotografías de los desaparecidos (aún no declarados muertos) se convirtieron en “objetos votivos” alrededor de los cuales se improvisaron templos a la orilla de las calles, junto con todos los accesorios obligatorios de “flores y velas, osos de peluche y artículos de ropa”[70]—en instalaciones altamente personalizadas, imbuidas de dolor y suspendidas entre “el pedido de información y la noticia del fallecimiento”[71]. Y sin embargo, a pesar de todo el fervor de estas iniciativas ciudadanas que parecieran haber contribuido al proceso dual de conmemorar a los muertos y suspender el duelo frente a la ausencia de confirmaciones definitivas de los “muertos vivientes”, hay otro conjunto de iniciativas que instituyeron las autoridades de la ciudad de Nueva York. Estas últimas ejemplificaron una “brutalidad” de facto, para usar la palabra en el sentido de Genet.

Así como el estado les había impedido a los neoyorquinos “ser testigos” de los restos de la zona cero justo después del “11 de septiembre” acusándolos de ser “mirones”, las autoridades cívicas afirmaron que había “límites temporales para los despliegues públicos de dolor”[72]. A este respecto, el Departamento de Parques y Recreación prohibió los memoriales en los parques tan solo tres semanas después del “11 de septiembre” y para junio de 2002, el Departamento de Transporte declaró que todos los objetos conmemorativos de la zona cero serían tirados diariamente a la basura. Junto con este sinsentido y reafirmación de la ley, el orden y la higiene cívica al estilo de “hay que seguir con la vida”, la situación era la de siempre para la economía creativa en general, en especial la industria de los juegos de video.  Como señala Kirshenblatt-Gimblett, esta no perdió tiempo en inventar nuevos juegos de guerra con narrativas visuales interactivas, bizarras y sádicas en los que aparecían las Torres Gemelas y el asesinato de Osama Bin Laden[73].

Hoy día, cuando ya la tragedia ha dado paso a la museificación falta ver cómo el Memorial y Museo del “11 de septiembre”, por abrir en la primavera de 2014, contribuirá al proceso de sanación o si, por el contrario, abrirá más las heridas. ¿Juntará a las diversas comunidades étnicas o creará nuevas barreras entre aquellos dignos de estar en el museo y aquellos sumariamente dejados fuera de la conmemoración del dolor más intensamente patriótica de EEUU? Anunciada como la mayor atracción turística de la Gran Manzana, el museo permanece como muestra del triunfalismo del “no rendirse jamás” común al espíritu estadounidense. Pero, en el horizonte vacío de Manhattan—“nada en el cielo indica que las Torres existieron”, como señala Kirshenblatt-Gimbletten en un registro no sentimental[74]-- llenar ese hueco en el cielo con el Memorial y Museo Nacional del “11 de septiembre” según la concepción de Derrida podría servir para evadir aún más el duelo.

Quizá, en vez de un Museo y Memorial para intentar olvidar el trauma del pasado e incorporar sus heridas en una ilusoria victoria pírrica en la “guerra al terror”, hubiera sido más valiente que las autoridades de Nueva York permitieran que se construyera el Museo de la Libertad, en vez de censurarlo y eliminarlo de un día para otro y sin una discusión pública adecuada[75]. Un Museo del Accidente a lo Paul Virilio probablemente sería considerado una proposición museológica demasiado siniestra, aunque menos que su Museo del Accidente del Futuro, a pesar de que estos planes hipotéticos reflexionen profundamente sobre las catástrofes producidas por la lógica de la globalización y la sobrevaloración del espíritu tecno-científico[76]. Estos planes “desquiciados” no solo serían rechazados con argumentos patrióticos; serían vilipendiados sobre la base de la defensa del “derecho al dolor” de las familias que perdieron sus seres queridos en la demolición de las Torres Gemelas. Sería difícil dar con un argumento más deshonesto: si en realidad hay que honrar el sufrimiento de las familias, como considero que debe ser, hubiera sido más apropiado aceptar la “zona cero” como espacio vacío, como cementerio, desafiando así su astronómico valor en el mercado de bienes raíces en favor de un sitio no comercial, ecuménico y público para la reflexión y el recogimiento. Me doy cuenta que no es una opción viable debido al compromiso inflexible de EEUU con el espíritu del capitalismo. Este es más duradero que las Torres Gemelas, lo que acredita la hybris del poder corporativo que si bien fue blanco de la violencia terrorista, no fue eliminado por ella.

 

b. Autoinmunidad

Al reflexionar sobre la museificación del dolor esta discusión de algún modo ha desviado la atención del rechazo tácito de Derrida a quedarse en el “duelo”, en favor de relacionar el trauma con un proceso autoinmune. En este tipo de proceso, según él describe con su característica complejidad, “un ser viviente, de modo cuasi suicida, trabaja ‘él mismo’ para destruir su ‘propia’ protección”[77]. Esta lógica bizarra opera claramente contra la protección familiar (y aparentemente tranquilizadora) que brindan ejemplos ya conocidos de inmunidad—a la vez biológicos (como la capacidad de la madre de inmunizar al niño mediante su leche) y políticos (la “protección” del estado a los ciudadanos mediante mecanismos de vigilancia y seguridad). Significativamente, Derrida no considera la obviedad de que necesitamos inmunidad para sobrevivir, o como explica Roberto Esposito, que “la vida, sea individual o común, moriría sin un aparato inmunológico”[78].

Para poder captar el “carácter dialéctico de la inmunidad” en el marco de trabajo de Esposito, debemos entender a la vez “la protección y la negación de la vida”, aunque según él afirma, uno podría decir más fácilmente que “la protección es la negación de la vida”[79]. A cierto nivel, esta dialéctica trae a colación cuestiones de medición y riesgo para evaluar estas dinámicas de protección y negación. Por ejemplo, Esposito usa el ejemplo de la vacuna, en el que inyectar una cantidad tolerable de enfermedad en el cuerpo del paciente es precisamente lo que se necesita para salvaguardarlo de la misma. Y aun así, una sobredosis de veneno podría destruir la vida que se quiere proteger. Esta lectura, como el mismo Esposito reconoce, es meramente un eco del famoso estudio de Derrida del pharmakon griego que opera mediante el “doble sentido de ‘cura’ y ‘veneno’, veneno como cura, la cura que tiene lugar por medio del veneno”[80].

La contribución más clara de Esposito yace en su comprensión de la relación oposicional de la inmunidad frente a la communitas, en la que junta los lenguajes biomédicos y jurídicos:

En el lenguaje biomédico se entiende como una forma de exención o protección con respecto a la enfermedad. En el lenguaje jurídico la inmunidad representa una especie de salvaguarda que coloca a quien la posee en condición de ser intocable por la ley común. En ambos casos, por consiguiente, inmunidad o inmunización alude a la situación particular que protege a alguien del riesgo, un riesgo al que la comunidad entera se halla expuesta. La inmunidad—o, en su formulación latina, immunitas—emerge como el contrario o reverso de la communitas[81].

La oposición immunitas/communitas no se encuentra en el concepto de autoinmunidad de Derrida, particularmente porque él suprime del todo el concepto de “comunidad” en favor de “amistad”. Tampoco aborda las consideraciones biomédicas de la inmunidad que lo obligarían a abordar también los posibles beneficios de, digamos, los trasplantes de órganos, que pueden o no funcionar al ser transferidos de un cuerpo a otro, dependiendo de la “tolerancia inmunológica” de un cuerpo particular. Mientras que Esposito afirmaría que es precisamente esta posibilidad de mejorar la vida lo que debe verse como una “apuesta”[82], Derrida no se mete con paradojas semejantes y se enfoca casi exclusivamente en las propensiones más perceptiblemente destructivas y específicamente autodestructivas, que denomina “autoinmunidad”.

Si bien el concepto apareció primero en sus reflexiones algo incompletas sobre la religión en los límites de la razón[83], se encuentra ya completamente desarrollado en el contexto del “11 de septiembre”, donde rechaza la idea de que la amenaza terrorista sea una fuerza externa que busca destruir los sistemas de protección del que aparentemente es el estado más “seguro” y poderoso del mundo. En contraste, Derrida subraya aquellos mecanismos internos del terror que interrumpen el aparato inmunológico mismo. Con violenta ironía, por consiguiente, nos vemos obligados a abordar el fenómeno del “organismo viviente” que se protege a sí mismo “de su autoprotección mediante la destrucción de su propio sistema inmunológico”[84]. En otras palabras, esa protección se vuelve una forma letal de destrucción que ya no puede adjudicarse a las maquinaciones del estado por sí solo. En cambio, hay en funcionamiento elementos invisibles dentro del aparato existente del sistema cultural que opera con su propia lógica suicida. Las agencias de la autoinmunidad no son solo enemigos camuflados, sino que se encuentran perfectamente a gusto en su sitio de destrucción, según Derrida, ya “domesticados” por el sistema mismo que planean destruir. En eso yace la dificultad de marcar al “enemigo” o localizar sus orígenes o hábitat en un sitio geográfico claramente marcado, fuera del cataclismo del terror.

Inevitablemente, dentro de semejante topografía del terror se hallan en funcionamiento nuevas aporías en el vocabulario convencional alrededor de los “terroristas”, quienes en algún momento se vieron más fácilmente señalados como “nacionales” o “extranjeros”, “militantes” o “insurgentes”. Hoy día, la nebulosidad de la identidad terrorista es más profunda. Y sin embargo, el cansado aunque tenaz relativismo por el que el país “terrorista” de algunos puede ser el “combatiente por la libertad” de los otros, es un axioma que todavía debe ser aceptado por la mayoría de los gobiernos del mundo, quienes prefieren reducir los “terroristas” a “gente malvada”. En contraste, una evaluación más rigurosa de las realidades de base exigiría una distinción más fluida en la nomenclatura para describir las agencias de la lucha militante. Un “militante” no es un “insurgente”, un “insurgente” no es un “terrorista”, pero un “terrorista” pudo haber sido un “militante” alguna vez, como en realidad, un “insurgente” puede metamorfosearse en “terrorista” o en ministro de estado rehabilitado. Las realidades de la lucha nunca son estáticas y exigen el reconocimiento de la temporalidad implícita en la identificación del volátil fenómeno de la resistencia armada. Junto a la temporalidad, también es necesario reconocer la autorización del poder que sanciona la creación de definiciones acerca del terror: quién define qué y bajo qué jurisdicción.

Retornando a la lógica de la autoinmunidad, para Derrida la epistemología del terror se ha visto complicada considerablemente por las redes virtuales que invisibilizan a los atacantes dentro del aparato de alta tecnología de la tecnociencia. La ironía es que los terroristas han sido entrenados por sus propios enemigos para operar esos sistemas. Sin medir sus palabras, Derrida profundiza sucintamente en esta ironía: “Inmigrantes entrenados y preparados para su acción en Estados Unidos por Estados Unidos, estos highjackers[85] incorporan, por decirlo así, dos suicidios en uno: el suyo (...), pero también el suicidio de quienes los recibieron, los armaron, los entrenaron”[86]. En esta construcción, pareciera que Estados Unidos ha contribuido a la ejecución de su propio “suicidio” mediante su complicidad con el proceso autoinmune. O bien, para apropiarse el título de uno de los ensayos de Artaud sobre Van Gogh, puede decirse que Estados Unidos “fue suicidado por sí mismo”.

Aunque los comentarios de Derrida profundizan en las dimensiones elusivas de la autodestrucción, me gustaría enfatizar que no deben leerse en el registro estridente de otra forma europea de antiamericanismo. En cambio, él prueba su punto mediante la escrupulosa distinción entre víctimas y atacantes, incluso cuando nos obliga a enfrentar el dilema de vivir en un mundo de terror del que somos cómplices inconscientes en nuestro papel de buenos ciudadanos y sujetos patrióticos. Operando en contra de la fácil convicción de que todo terrorismo es “voluntario, consciente, organizado, deliberado e intencionalmente calculado”, del cual “nosotros” podemos distanciarnos convenientemente para mantener nuestros parámetros morales y economías, Derrida nos lanza algunas preguntas comprometedoras:

¿[E]l terrorismo pasa solamente por la muerte? ¿No se puede aterrorizar sin matar? ¿Y matar es necesariamente hacer morir? ¿No es también «dejar morir»? ¿Acaso «dejar morir», «no querer saber que se deja morir» (a cientos de millones de seres humanos de hambre, del sida, de falta de atención médica, etc.) no puede hacer parte de una estrategia terrorista «más o menos» consciente y deliberada?[87]

Estas cuestiones provocan—detonan, en realidad—la muy conveniente amnesia de que como ciudadanos socialmente comprometidos, no somos responsables por “dejar morir” a otros. Y quizá, esta indiferencia o apatía de permitir que otros mueran no es simplemente un lapso humanista de nuestra parte, sino un sometimiento real a la legitimación del terrorismo de la que no se libran académicos, críticos y practicantes del mundo del teatro.

 

Controversias

a. La pifia de Stockhausen

Permítasenos considerar algunas controversias que rodean “el 11 de septiembre” a las que artistas y estudiosos no pueden considerarse inmunes, aun si sus afiliaciones liberales, e incluso radicales, casi logran que sus representaciones del terror estén exentas de cuestionamientos basados en la insensibilidad o el imperialismo cultural. Pondré mi atención en la enorme controversia pública que se propagó a raíz de la notoria declaración del compositor alemán vanguardista Karlheinz Stockhausen, de que el ataque a las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2011 podía ser visto como das grosse Kunstwerk, das es je gegeben hat (la obra de arte más grande que ha existido). Debido a que este comentario es frecuentemente malinterpretado, sería útil contextualizarlo en el resumen que ofrece John Bell del trasfondo que lleva a la controversia, donde nos damos cuenta que la afirmación de Stockhausen siguió a un ciclo de performance de veintiocho horas titulado Licht (luz), que incluía fuerzas arquetípicas como el Arcángel San Miguel, Eva (la madre de la vida) y Lucifer (el príncipe de la luz)[88]. Aunque Lucifer parecería una de las deidades que presiden el terror de nuestros tiempos, para Stockhausen representaba “el espíritu cósmico de la rebelión, la anarquía” de quien “usa su alto grado de inteligencia para destruir la creatividad”[89]. Claramente, esta evidente crítica de la anarquía se pierde para los críticos de Stockhausen, quienes lo fustigan por su arrogancia e insensibilidad al atreverse a comparar “el 11 de septiembre” con una obra de arte monumental.

Minando la capacidad de los compositores (de él mismo incluso) para colmar los imposibles estándares de este arte, Stockhausen comenta sobre su audaz punto de vista:

El hecho de que espíritus humanos (Geister) lleven a cabo en un solo acto lo que nosotros no hemos podido soñar jamás, el hecho de que haya personas que se entrenan durante diez años como locas, con un fanatismo total, para un concierto, y que mueran después de éste. (...) Solo imagínense ustedes lo que ha ocurrido allí. Es gente que está tan concentrada en una ejecución escénica y luego cinco mil personas son lanzadas a la resurrección, en un solo instante. Yo no podría hacer eso. Frente a eso, nosotros los compositores no somos absolutamente nada[90].

Como explica Christopher Balme, colaborador del foro de TJ, Stockhausen hace comparaciones explícitas entre un ataque terrorista y una ejecución escénica, particularmente mediante la metáfora del ensayo. De modo más escalofriante, el compositor destaca la singularidad de un evento concentrado en “una ejecución”, realizando, en un solo momento, la “resurrección” final de los espectadores. Aquí hay perturbadores ecos de la valoración de “una única vez” de Artaud discutida anteriormente en este capítulo, si bien la noción de un ensayo de diez años conducente a “una ejecución escénica” indica que el ataque terrorista siempre se encontraba en el proceso de repetirse, incluso si iba tomando fuerza con miras a una ejecución a la vez climática y apocalíptica.

Como se vio obligado a matizar posteriormente Stockhausen después de que se cancelaran sus conciertos y sus comentarios fueran condenados por los medios, estas 3.000 almas supuestamente liberadas no estaban de acuerdo con los perpetradores en estallar en mil pedazos. Por consiguiente, su supuesta “resurrección” podría ser definida más elocuentemente como un asesinato en masa—un “crimen”, como Stockhausen después reconoció. Y sin embargo, como enfatiza Balme, la declaración original del compositor al comparar “el 11 de septiembre” con una obra de arte no podía ser dejada de lado, él “lo dijo y sin duda quería decir lo que declaró en ese momento” (116). Luego subrayó que todo gran arte tiene que hacer el necesario y peligroso “salto a lo desconocido” si no, no es “nada” (116). El obvio extremismo de esta creencia llevó a Stockhausen a afirmar que “solo actos terroristas de esta dimensión pueden llegar a lo que el arte modernista mismo se puso como tarea” (116).

En este momento encuentro necesario expresar una advertencia acerca de las afinidades aparentes entre este extremismo artístico y el Teatro de la Crueldad, que como Artaud se tomó el cuidado de indicar, no tiene nada que ver con “sangre” ni violencia real. La posición de Stockhausen, por el contrario, parece menos matizada e incluso llega a ser antiética en la medida en que no problematiza—ni siquiera lamenta—la mortalidad concreta que subyace a “la más grande obra de arte”, la muerte de 3.000 personas reducida a una floritura retórica, casi como si tuvieran que morir para que existiera la obra de arte. También se halla ausente de este punto de vista una perspectiva sobre el papel del artista como perpetrador-víctima suicida, ya que los terroristas del “11 de septiembre” murieron junto con las víctimas—trayendo a colación cuestiones críticas referentes a la legitimidad de su propia resurrección en el contexto islámico.

Como yo lo veo, el foco hiperbólico que Stockhausen pone en el “Arte”, o más específicamente, en “la más grande obra de arte”, le hace el juego al peor síndrome de la “obra maestra”, aunque no de la variedad artaudiana que se sumerge en rechazos antagónicos al control autorial y al verbalismo. Hoy, en cambio, las obras maestras de la vanguardia global de la modernidad tardía son claramente mediáticas y se centran en personalidades carismáticas cuya promoción en los circuitos de festivales sufre del culto al genio, ya pasado de moda y sin embargo tenaz, que solamente coquetea con la premisa de la “imposibilidad”. Aquí de nuevo se hace necesario investigar cuidadosamente los ecos artaudianos de lo “imposible”: mientras que para Artaud “solo puede haber teatro en el momento en que realmente comienza lo imposible”[91], para Stockhausen parecería que ya se ha realizado lo imposible como experiencia impactante, ocurrida una sola vez en todo un milenio. En eso radica el horror de su declaración: no es solo la ausencia de ética en su lectura de la estética, sino su grandilocuente autoengaño de que espectadores ordinarios puedan ser “lanzados a la resurrección” para que se realice la Idea Imposible del Arte.  Una forma de desinflar esta valoración de una “imposibilidad” realizada, es recordar que según la valiosa perspectiva del teórico cultural indio Ashis Nandy, una “utopía realizada” puede ser “otro nombre del terror”[92].

Regresando al comentario de Stockhausen, es significativo cómo uno de los colaboradores del Foro de TJ (Ann Pellegrini), mientras expresa su desasosiego obligatorio por la posición de Stockhausen, sin embargo reconoce que “funciona” para ella de un modo que “no podrían hacerlo comparaciones con acontecimientos históricos, películas y programas de telerrealidad” (114). Añade que su afinidad puede tener “algo que ver con su localización académica en los estudios de performance” y su “localización física en la ciudad de Nueva York”—una ciudad en la que concretamente podía oler las secuelas del “11 de septiembre” (114). Ciertamente, como ella manifiesta en un registro olfatorio “todavía puedo oler ese olor—una mezcla punzante de todo lo que permanece sin contar, de lo que es incontable” (114). Yendo a contrapelo de la valoración que los estudios de performance hacen de las “valiosas capacidades para organizar el mundo”, Pellegrini pone primero las posibilidades radicales del “poder de la ‘performance’ para romper lo social e inspirar una gama de respuestas afectivas—no solo alegría, goce y percepción, sino también (a veces junto a ellas) terror, rabia y horror” (114). Esta postura extiende el espectro más amplio de las capacidades afectivas de la performance más allá de lo que se ve normalizado en los estudios de performance o de lo que es valorado en las lecturas utópicas del teatro. Aquí es necesario mencionar las misivas de esperanza mediante “performativos utópicos” de Jill Dolan (2005), que circularon ampliamente. En ellas Dolan llama la atención hacia “aquellos pequeños pero profundos momentos en la performance” que “elevan a todo el mundo ligeramente por encima del presente, en un sentimiento esperanzador de que lo que podría ser el mundo si cada momento de nuestras vidas fuera tan emocionalmente voluminoso, generoso, estéticamente impactante e intersubjetivamente intenso”[93]. En contraste, la visión de Pellegrini es mucho más circunspecta al abrirse hacia la posible combinación de “terror, rabia y horror” con (o sin) “alegría, goce y percepción” (114).

Respondo con fuerza a la política afectiva de Pellegrini, en particular porque ella no se sustrae a lo distópico en su abordaje de la performance y el terror. Sin embargo, el problema con su postura no radicaría en atreverse a proponer nuevos afectos en la performance, ni en cuestionar justificadamente ese tropo máximo de la performance referente a que siempre está “al borde de la pérdida” (114). En cambio, la dificultad yace en su afirmación algo apresurada de que “el 11 de septiembre fue (...) una performance hacia la muerte”, a lo que añade de modo más enfático que “no había nada metafórico en las muertes y desapariciones de ese día” (115). Es muy cierto, pero ¿hay que ver estas muertes y desapariciones como “performances” en primer lugar? ¿En el marco autorial de quién y desde los protocolos de qué disciplina y conocimiento especializado puede proclamarse que la muerte sea performativa? Se podría argumentar que hay un reflejo automático en interpretar la muerte como performance mediante el espectacular efecto de su visualidad para una audiencia particular. Se podría profundizar en este argumento al sugerir que dicho efecto se halla ligado intrínsecamente a cómo la performance nos afecta en un momento extremo. ¿Cuáles son los límites políticos de la emoción? En realidad, ¿cuáles son los límites de la empatía que posibilitan ese sentimiento en primer lugar?

 

b. Política de la empatía

Estas cuestiones nos obligan a explorar la compleja dinámica de la “empatía”, que desencadenó la apasionada contribución de Jill Dollan al foro de TJ, en la que performea su propio dolor tras el “11 de septiembre”. Poniendo su subjetividad en el centro de su respuesta y usando la primera persona del singular con una fuerza totalmente repetitiva y desinhibida, Dolan nos “comparte” su experiencia:

Mientras miraba la televisión, oía la radio o leía reportes noticiarios, me sentí una pasajera en uno de esos aviones (...) Me sentí en el World Trade Center, bajando 80 pisos por las escaleras (...) Me sentí una oficinista, encendiendo la computadora, oyendo un ruido atronador detrás de mí y mirando por última vez para ver la cabina de un avión estrellarse inexplicablemente contra la pared. Me sentí en medio de una oficina en llamas (...) Me sentí la mujer que saltó de una de las torres con su bolso incomprensiblemente aferrado al pecho (106).

Cuando uno lee este acto de confidencia de respuestas profundamente empáticas, en las que Dolan penetra las mentes, cuerpos y psiquis del “pasajero”, el “oficinista” y “la mujer con su bolso incomprensiblemente aferrado al pecho”, es posible empezar a entender los riesgos de la empatía frente a la tragedia humana.

La empatía, como explica Susan Foster, es un término que sugiere “un componente fuerte y vital de sensación kinésica” en cuanto “la subjetividad entera de uno” se sumerge en “otro objeto, persona o imagen”[94]. Esto no consiste tanto en ponerse uno en el rol del otro, sino en una proyección más sicofísica de “la estructura tridimensional de uno hacia la energía y acción del otro”[95]. A cierto nivel, podría argumentarse que la empatía entrena la propia sensibilidad estética y en realidad, Dolan afirma nada menos que eso en su respuesta a TJ: “Si nuestra imaginación puede llevarnos a una profunda empatía performativa, creo más fuertemente que el espacio de la performance debe restringirse a imaginar el amor en vez del odio, a crear ficciones esperanzadoras de vidas con sentido, en vez de muertes sin objeto” (106). Dejando de lado la cualidad y optimismo ilusorios de esta fe en el “amor”, la “esperanza” y las “vidas con sentido”, el punto obvio es que las personas que catalizaron las emociones de Dolan están muertas. A ella esto no la perturba demasiado: “Yo sé que la performance no puede impedir que la mujer del bolso salte, pero espero que pueda conmemorar y dar sentido a sus acciones” (07). “Darle sentido” a los actos extremos de la gente conducentes a su muerte es, seguramente, una respuesta valiosa siempre y cuando este proceso sea objeto de mucha más reflexión y contradicción política que una “empatía dolorosa” (106).

Aunque el texto de Dolan debe ser contextualizado como una “respuesta primaria” al horror del “11 de septiembre”, se hace necesario tener en mente que al enfocarse en las víctimas supuestamente estadounidenses de esta tragedia, con excepción de los perpetradores, 372 eran extranjeras; Wikipedia claramente separa a los “perpetradores” de las otras “víctimas” y “perjuicios”. Es casi como si pertenecieran a otra categoría de “muertos”, lo que cuestiona la creencia utópica de que todos los seres humanos son iguales en la muerte. Fue Noam Chomsky quien en su pronta reacción a la tragedia el 12 de septiembre de 2001 señaló que la mayoría de las víctimas eran “gente trabajadora”, incluyendo conserjes y personal técnico que tenían el turno de la mañana en las Torres Gemelas.

Más allá de las estadísticas sociales de la tragedia, uno se ve impelido a preguntar en un registro más especulativo: ¿qué espacio hay en el concepto de empatía para “sentir” las emociones de aquellos terroristas que perpetraron sus propias muertes al destruir el World Trade Center? En un registro más performativo, si tuviéramos que desplazar la mirada de Dolan del oficinista mirando por la ventana para ver el avión que se estrella contra la pared y nos enfocáramos en cambio en Mohammed Attad y cualquiera de sus colegas guiando el avión hacia allí, ¿sería posible sentir empatía con ellos? ¿Puede negarse la valentía de estos “terroristas” (como Susan Sontag fue una de las primeras en reconocer en EEUU) o van a ser demonizados siempre como “cobardes” despreciables? ¿Puede uno tener compasión por ellos o simplemente plantear esta cuestión es una revelación involuntaria de la propia afinidad con el terrorismo?

En este punto necesitamos reconocer que la empatía sin problematizar, al estilo de la posición de Jill Dolan en el foro de TJ, puede ser inconscientemente excluyente. Podemos sentir empatía por unos pocos individuos solo a costa de otros; por cada inmersión en otro cuerpo, implícita (o explícitamente) evitamos el contacto de otros. Y aun así, al reconocer que los límites somáticos, kinésicos, táctiles y emocionales de la empatía son difíciles de aceptar del todo, debemos diferenciar “empatía” de “compasión”, más directamente ligada a la “capacidad de sentir lo que el otro siente” y a la conmiseración por aquellos “sufrientes y menos afortunados”[96]. A cierto nivel, la compasión, como la empatía, implica una transferencia de sentimientos por el otro, pero a diferencia de la segunda, la primera no tiene que manifestarse mediante un estado físico y visceral de encarnación y movimiento.  Esta complicada diferenciación entre “empatía” y “simpatía” afecta inevitablemente el anhelo liberal bien intencionado de que todos los seres humanos merecen por igual nuestros más intensos sentimientos. ¿Pero realmente cómo uno lo siente por ellos? Las complejidades de esta cuestión se intensifican cuando nos posicionamos con relación a “los muertos”. ¿Podemos empatizar con todos los muertos de cualquier raza, clase y nación en un desastre particular?

Aquí es relevante la política de la localización. En el caso de Dolan, parecería que a un nivel totalmente inconsciente, empatiza totalmente con las víctimas atrapadas en las Torres Gemelas que indiscutiblemente son estadounidenses. Pero quizá, desde la perspectiva de un académico del teatro que vive en un país árabe o en otra parte del supuesto ‘”Tercer Mundo”, es posible que esa persona sienta enorme compasión por aquellos asesinados en el ataque, pero su empatía sea reservada específicamente para los atacantes suicidas, que también son mártires. Una posibilidad adicional es que algunos individuos, de cualquier nacionalidad, rechacen categóricamente sentir compasión o empatía con los terroristas. Sus muertes, podría argumentarse, son inevitables y no vale la pena pensar en ellas; la autodestrucción de los terroristas es un factor prescindible inextricablemente ligado a la extinción más considerable de “vidas inocentes”. En semejante respuesta, es suficiente lamentar la muerte de las víctimas, pero no la de los perpetradores cuyo ataque suicida podría ser condenado como haram (prohibido) dentro de los principios del Islam. Sin embargo, una pregunta más dura de hacer sería que, aunque uno escoja no lamentar la muerte de los perpetradores, ¿cómo podría uno negar su humanidad?

Es un hecho escalofriante que los cadáveres de estos terroristas, al igual que los cuerpos de aquellos terroristas baleados tras los ataques en Mumbai el 26 de noviembre de 2011, permanecieron sin reclamar. Ningún ciudadano ni organización social en India se ofreció a enterrarlos. A cierto nivel, es comprensible dado que el hecho más insignificante de respeto hacia los terroristas muertos mediante los rituales cívicos más sencillos, se vería inevitablemente asociado con una muestra de antipatriotismo, si no de traición. Esto nos hace confrontar emotivamente una situación radicalmente diferente a la de Antígona, cuyo “reclamo” de enterrar a su hermano Polinices, marcado como traidor por el estado, se halla profundamente imbuida de reinterpretaciones subversivas del parentesco, la autoridad y la ley, como Judith Butler ha aducido poderosamente (2000). Sin embargo, para la mayoría de terroristas, innombrados en su mayor parte al momento de su muerte, no puede haber semejante reclamo de sus cuerpos; aun si algunos serán recordados como mártires in absentia, siguen siendo los no ciudadanos del mundo.

Abordar esta posición requiere pensar a lo largo de un conjunto de creencias nacionales, políticas y religiosas que internalizamos en nuestras respuestas al terror, incluso cuando manifestamos una resistencia consciente a todas las formas patrioteras de nacionalismo y a las manifestaciones fundamentalistas de la religión. ¿Hasta qué punto estamos preparados para reconocer que los terroristas son humanos? Al reconocer los límites de la empatía subrayaría que no debemos dejar de tener sentimientos de lástima por los otros o por nosotros mismos, o por nosotros en el otro. En cambio, necesitamos estar más atentos a cómo nuestras emociones, aparentemente independientes, presentes y reales, ya se han visto insertadas en narrativas y discursos sobre el patriotismo y la ciudadanía que operan con sus propios mecanismos y sistemas de valores hegemónicos. Somos cómplices contra nuestra voluntad de esas mismas narrativas estadistas y discursos de bienestar social que tratamos de desconstruir y condenar, solo para ser inscritos en ellos a niveles subterráneos.

Posteriormente, en el tercer capítulo, será claro que no puede existir un marco de valores universal desde cual “sentir” lástima por las víctimas y “juzgar” a los perpetradores del terror. Esto no significa que el terrorismo y otros actos extremos de violencia deban ser condonados, sino que al condenarlos haríamos bien en cuestionar nuestras propias convicciones sobre lo que está bien y lo que está mal.

 

III. SALIR DEL TEATRO

Regresando a Manila y a mi montaje de Las criadas, el cual ha desencadenado un torrente de pensamientos que relacionan terror y performance en este capítulo, debo reiterar que tomó mucho tiempo para que cristalizaran, un periodo de diez años. A cierto nivel, estos pensamientos ponen al descubierto las dimensiones ocultas del “inconsciente político” del montaje, que como enfaticé anteriormente, no reflejó directamente el terror del “11 de septiembre”. Al rememorar la producción, muy poco en ella estaba explícitamente relacionado con el “terror”, aun cuando inserté una secuencia sobre la vigilancia en la que, mientras planeaban su subterfugio contra Madame, las criadas eran observadas por cámaras. A pesar de la amenaza de las mismas, no hubo intentos por marcar sus personajes “musulmanes” como terroristas. Aunque reconozco este hecho, hay un escalofriante momento que sigue persiguiéndome hoy día y recordándome que los espectros del “11 de septiembre” estaban muy presentes incluso en su borradura de la puesta en escena.

Durante los ensayos finales del montaje, recuerdo que mi director de escena tuvo un problema cuando en uno de sus parlamentos Madame fantasea sobre seguir a su amante a Siberia. “¡Ay, es simplemente una línea rimbombante!”, traté de explicar, “Siberia está tan lejos”. “Pero es discordante”, replicó mi director de escena, “suena muy extraño en tagalo”. “Bueno, ¿con qué reemplazarías Siberia?”, pregunté. Lo pensó por un momento y dijo “Mindanao”. Tan lejos y tan cerca, casi como Cachemira en India, el lugar de los musulmanes disidentes, antipatriotas y simpatizantes del terrorismo, semejantes a los partidarios del vestuario bandolero del grupo Abu Sayyaf, presuntamente ligado a Al Qaeda. Desde este momento caí en cuenta que hoy día en estados poscoloniales como India y Filipinas estamos siendo testigos de una desterritorialización del imaginario que no implica la cesión de territorio como tal, sino descansa sobre el cumplimiento del deseo de que los extraños (los “musulmanes”) deberían irse a otro lado o simplemente desaparecer.

En el próximo capítulo trataré detenidamente la ofensiva islamófoba tras “el 11 de septiembre”, pero lo que debo decir aquí es difícil de manifestar en su totalidad, aun poniéndolo por escrito. Tres días después de la última presentación del montaje, recibí un e-mail de mi traductor Rody Vera informándome que el Malate Republic se había incendiado el 27 de noviembre de 2001. Literalmente no quedó nada, solo cenizas. Rody me recordó una inquietante correspondencia: la fantasía pirómana de las criadas y la devastación real del teatro por fuerzas desconocidas. “Arsonist”[97] era el equivalente tagalo de “incendiario”, término más elocuente presente en el texto original: palabra que casi acaricia una de las criadas por ser un “título espléndido”. En mi caso, mientras dirigía Las criadas justo después del “11 de septiembre”, tal palabra funcionó inconscientemente como sinónimo de “terrorista”, pero nunca traté de hacerlo evidente en la puesta en escena. Equivalencias tan exactas deben ser rechazadas al dirigir el texto profundamente metafórico y desconstructivo de Genet, en el que las palabras se vuelven objetos que su vez se tornan fantasías, para luego volver a ser ecos de palabras antes mencionadas, en un torbellino de significados cambiantes. “Fijar” el imaginario genetiano con equivalencias políticamente relevantes es reducir sus posibilidades anárquicas.

Las razones del incendio en el Malate Republic todavía no están claras. Si fue “accidental” como resultado de un cortocircuito, entonces la amenaza del fuego era inminente cuando ocupábamos el espacio. Tal amenaza guarda algunas afinidades con la sugerencia seminal de Paul Virilio de que “las tecnologías y sus accidentes son inmanentes entre sí. La invención o producción de cualquier tecnología es también la producción de su accidente”[98]. Esta posición subvierte la definición más normativa de “accidente” presente en el Oxford English Dictionary como “evento inusual que proviene de una causa desconocida o efecto inusual de una causa conocida”[99]. Cuestionando la premisa aristotélica de que los accidentes solo pueden concebirse en términos de sus relaciones periféricas, contingentes e inesperadas con las sustancias esenciales, Virilio invierte la estabilidad de esta postura para indicar que la “cualidad desconocida” de los accidentes siempre ha sido inherente a las sustancias.

De todos modos, hay que cuestionar la pertinencia de esta posición con respecto a la durabilidad de las instituciones teatrales—y de las edificaciones teatrales en particular—que han sido específicamente construidas para resistir todo tipo de accidentes. Hay una larga historia que nos lleva a los mecanismos de protección integrados a las primeras articulaciones de ejecuciones escénicas según la descripción presente en la antigua enciclopedia india Natyasastra (s. II A.E.C.-s.II E.C). Ciertamente, podría argumentarse que natya—un ensamblaje de actuación, canto, danza, música, vestuario y maquillaje—es posible gracias a la inmunidad ofrecida a los ejecutantes y espectadores dentro de los protocolos de un espacio protegido. Esta inmunidad, sin embargo, no es una precondición metafísica; es una estrategia planeada y construida en respuesta a la inminencia de la destrucción y los estorbos.

En el capítulo míticorreligioso inaugural del Natyasastra, que elijo leer como alegoría política, se nos dice que la primera ejecución escénica en el reino celestial sobre la derrota de los asuras por parte de los dioses se vio definitivamente interrumpida. Frecuentemente se confunde a los asuras con demonios, aunque es más exacto describirlos como seres arrogantes cuasi celestiales que cuestionan e interrumpen el orden divino, algo así como otra especie de Lucifer. Enardecidos por el humillante retrato que de ellos se hacía en el escenario, los asuras lo invaden y rápidamente “paralizan el habla, el movimiento y la memoria” de los actores. Como cualquier actor podría confirmar, nada es más aterrador que estar en escena y olvidar las líneas. Es una muerte performativa. Tras verse sujetos a esta humillación, los cien hijos de Bharata que eran los actores se vuelcan hacia Brahma para pedirle consejo. En una reafirmación total del poder de la inmunidad, el Censor Celestial les aconseja construir un teatro que debe ser bendecido y santificado en todos sus rincones para impedir así que los asuras o cualquier otra fuerza demoníaca interrumpa el mundo escénico en el futuro. Así, los accidentes se ven claramente descartados por el mandato divino del natya.

Controvirtiendo esta solución de fábula, somos muy conscientes de que la historia del teatro nunca se ha visto libre de accidentes o actos de violencia, a pesar de los regímenes cívicos de leyes, reglas, regulaciones, licencias y todo tipo de autorizaciones oficiales por parte de gobiernos locales, departamentos de bomberos, aseguradoras, autoridades de hacienda y demás agencias estatales como la oficina de censura que legitima y sanciona la práctica teatral. Estos mecanismos de protección podrían ser vistos como los nuevos “dioses” de nuestro tiempo, que tienden a dominar con mayor fuerza en las economías teatrales del “Primer Mundo” impulsadas por la tecnología, que en las condiciones más caóticas y desorganizadas de las culturas teatrales del Sur. Entre más “desarrollada” sea la economía teatral, más fuertes son las leyes, lo que aparentemente tiene el objetivo de mantener a raya cualquier perturbación, incluyendo los ataques terroristas; los teatros en campos de batalla como Ramala, sin embargo, siguen siendo atacados—y destruidos—por los asuras de nuestro tiempo.

Impugnando la premisa de que los teatros en áreas metropolitanas operan dentro de sus propias zonas de seguridad, la destrucción del Malate Republic por el incendio ofrece un perturbador correctivo. Es posible hacer un inventario épico de teatros consumidos por el fuego, siendo uno de los ejemplos más legendarios El Globo de la Inglaterra isabelina. Este se incendió durante la presentación de Enrique VIII cuando una chispa proveniente del disparo de un cañón incendió su techo de paja. El humor y extraño sentido de la seguridad que sacamos de esta historiografía son tales, que incluso detalles todavía más siniestros como las bailarinas decimonónicas que se quemaron vivas porque sus tutús rozaron mecheros de gas y aceite son contribuciones al Gran Guiñol del Teatro[100]. El efecto general no es esencialmente distinto de la sensación ofrecida por los “gabinetes de curiosidades” que dominaron imaginarios museológicos más tempranos.

Elocuentemente, en nuestro abordaje de esa historiografía no es la amenaza, el peligro o las muertes de artistas y espectadores lo que en último término se registra, sino las “causas” enigmáticas que se hallan subrepticiamente ligadas al acontecimiento más grande—“un farol que se quedó encendido durante el ensayo” de un ballet que se presentó en el Teatro Real de San Carlos en Nápoles el 12 de febrero de 1816; la “combustión espontánea” del aserrín en una carpintería de Covent Garden el 5 de marzo de 1856; y en una manifestación más siniestra, las bombas clandestinas bajo la silletería del Teatro del Picadero en Buenos Aires el 6 de agosto de 1981[101]. Son tales las rupturas entre evento y hecho, discurso y cuerpo, rumor y ficción, que el incendio del teatro logra separar “el pasado del presente tan eficientemente”, en palabras de Alan Read, “como si hubiera sido la invención de la historiografía misma”[102]. Rehúsandose a hacerle el juego a la “realidad” historiográfica que circunda al incendio como una facticidad incuestionada, Read nos obliga a ser más escépticos acerca de lo que podemos aprender sobre el incendio mediante la historiografía.

Regresando al Malate Republic y a otros espacios escénicos en las culturas del Sur, no es posible recalcar lo suficiente que la historiografía del incendio en esos contextos no existe, en particular, porque en países como India y Filipinas las tecnologías de la “seguridad” y la “prevención” de incendios por medio de leyes todavía necesita incorporarse a la jurisdicción de la mayoría de teatros. En las historias de ese teatro no hay una fecha canónica como 1881, el “parteaguas de la medida para la prevención de incendios en el teatro [europeo]”, cuando la electricidad sustituyó al gas de modo importante[103]. Hasta hoy la idea de la “cortina de seguridad”, la cortina de hierro que desciende como guillotina durante los intermedios en los teatros metropolitanos euroamericanos sería considerada una rareza, si no una aberración en los contextos teatrales del “Tercer Mundo”. En la ausencia--si no es que se trata de la negación sumaria--de “medidas de seguridad”, se podría decir que los trabajadores del teatro en países como India o Filipinas “juegan con fuego” a niveles que se considerarían ilegales en contextos occidentales.

Reconozcámoslo: el Malate Republic de Manila pasó por encima de casi todas las leyes de prevención de incendios. Me acuerdo de las constantes quejas de mi diseñadora de iluminación (Shoko Matsumoto) durante los ensayos técnicos, acerca de cómo el cableado del espacio escénico no era apto para sus efectos especiales con las luces. El solo hecho de que la única salida del Republic fuera también la entrada podría haber resultado en serios perjuicios si se hubiera desatado un incendio durante las presentaciones o ensayos. Sin embargo, si el incendio fuera un acto intencional—lo que fue sugerido por uno de los pocos reportes noticiosos sobre el tema—entonces sus motivos serían aún más siniestros. Habría que considerar cualquier cosa, desde un ataque homofóbico hasta un sabotaje deliberado debido a los lucrativos dividendos del mercado de bienes raíces. El hecho de que la dueña del Republic fuera una ferviente cristiana renacida le añade peso a este dilema hermenéutico, en particular porque parece haber despotricado contra el Diablo en una entrevista. El Diablo, como nos recuerda Genet, es uno de los cómplices de las criadas en sus fantasías sexuales y deseos de matar a Madame.

Resistiendo la tendencia populista común en Filipinas de hacer una telenovela de cualquier desastre, yo cuestionaría la metáfora pertinaz de la muerte en vida del teatro, la cual nos da una sacudida necesaria al recordarnos que las cenizas de la presentación de ayer por la noche son el abono del terreno para presentaciones futuras. Esta retórica del teatro, argumentaría yo, se halla demasiado imbuida de mitos relativos al poder transformador de la escena: el fénix resurgiendo de las cenizas y la invocación artaudiana de la energía fogosa de los actores que “se queman en la hoguera, haciendo gestos entre las llamas”[104]. En el caso del Malate Republic, sin embargo, el incendio del teatro no es metafórico, sino real. Aunque no tengo más opción que lamentar la pérdida de su combinación medio kitsch de nostalgia barroca, lejano oeste, parafernalia erótica gay y decadencia—todos ellos elementos que le rinden tributo arquitectónico al principio del caos—también elijo leer en las cenizas del Republic no solo las lecciones de la renovación, sino de la esperanza radical.

En vez del Fénix, veo un Vacío, no muy distinto de la visión de Alain Badiou del Acontecimiento que “desaparece” dejando atrás una vasta ausencia. En la medida en que la nostalgia cede el paso a la reflexión crítica, me veo provocado a confrontar una verdad elemental: hay algo que aprender del acontecimiento sin precedentes de la quema del teatro. Retornar a la práctica del mismo con la reafirmación metafórica proveniente de su proceso habitual de muerte en vida semejante al fénix, es correr el riesgo de caer en una especie de regresión, si no de túnel del tiempo. Por lo tanto, desde el Vacío del Malate Republic, veo dos tipos de provocación: 1) “Eres afortunado, te saliste con la tuya” y 2) “Tu teatro es tan seguro...”. Considero la segunda afirmación como una autoacusación burlona que me obliga a sacar más peso crítico de Badiou cuando dice que el Acontecimiento hace sujetos a los individuos, cuya “fidelidad al acontecimiento’ los lleva a ‘inventar’ una nueva manera de ser y actuar en la situación”[105]. Quizá no solo en la situación, sino a través de los procesos que la mantienen y que se extienden al acto de vivir en el mundo. “¡Sigue adelante! Nunca olvides con lo que te has encontrado” son recordatorios útiles, en particular porque “no olvidar no es un recuerdo”, como enfatiza Badiou, sino “seguir adelante con las consecuencias e implicaciones del acontecimiento” en las que uno se reconstituye como sujeto[106].

Me gustaría creer que lo que sigue del libro ofrece la evidencia de mi subjetividad reconstituida a medida que indago en las consecuencias e implicaciones del “11 de septiembre” en una diversidad de escenarios y contextos. Me trasladaré ahora del mundo del teatro a la performatividad del día a día. En esta mi subjetividad se halla anexada, contra mi voluntad, al espectro del “musulmán como terrorista” que se manifiesta justo después del “11 de septiembre” con una resonancia y una amenaza particulares.

 

NOTAS

[1] Oh what a beautiful mornin’,

Oh what a beautiful day,


I’ve got a beautiful feelin’,

Everything’s goin’ my way[1].

[2] Las criadas fue producida por la Asociación Filipina de Teatro Educativo (PETA en inglés) en el Republic of Malate, un popular bar-discoteca de Manila, entre el 16 y el 24 de noviembre de 2001. Le estoy profundamente agradecido al traductor de la pieza, Rody Vera, por las claves que me dio acerca de la dinámica performativa de la cultura pública filipina.

[3] James Der Derian, Virtuous War: Mapping the Military-Industrial-Media-Entertainment Network, 2009a, 258. Ya que no podemos “retroceder la historia”, como argumenta Derian, no obstante podemos “ir más allá del 9/11” al articular un “experimento contrafactual al invertir las fechas” (257). Un ejemplo de esa inversión es 11/9, la fecha que marca la caída del Muro de Berlín. Para “reclamar el sueño del 11/9”, Derian enfatiza que “debemos usar hechos contrafactuales para despertar de la pesadilla del 9/11 e imaginar alternativas plausibles a la narrativa dominante del terror” (258).

[4] Carl Lavery, “An Interview with Richard Schechner”, Jean Genet: Performance and Politics, 2006, 213–14. Al recordar su producción, Schechner saborea sus tácticas terroristas como director, como cuando hizo que los actores intercambiaran papeles durante los ensayos: 


La actriz que pensó que iba a hacer de Claire terminó haciendo de Solange. La actriz que pensó que iba a ser Solange hizo de la Madame. Todos estaban enojados conmigo. Habían invertido tiempo, se habían aprendido sus líneas, habían desarrollado sus personajes y ahora les decían que tenían que hacer otra cosa. Ya no sabían quiénes eran. Yo pensé que eso era muy Genet. (217)

[5] Clare Finburgh, “An Interview with Jean-Baptiste Sastre”,  Jean Genet: Performance and Politics, 2006, 195.

[6] Ibid., 194.

[7] Marian Pastor Roces, “The Maids’ in Manila: A Thick Description”, FOCAS, 2002, 251.

[8] N. de la T.: Sobre la palabra queer, véase la nota 62 a la introducción de este libro.

[9] “Ritos de pasaje” se montó en el espacio intersticial de la cavernosa entrada al Malate Republic, por donde la audiencia tenía que pasar y encontrar la desconstrucción de la mitología de “la criada” en el contexto filipino. La primera provocación de esta instalación era una página ampliada del Oxford English Dictionary, que definía “criada” como “filipina” y “asistente doméstica” en una de sus ediciones tempranas. Otro signo de la mitología sobre el término era un camarote con imágenes pornográficas de “la criada” tomadas de cómics y folletines. A la vez que representaba el lugar de la violación y sexualidad, la cama también servía como templo con velas y una estatua fálica de la Virgen María. Otras abstracciones de “la criada” eran convertidas en fetiches mediante intrincados núcleos de objetos icónicos—pinzas para el pelo, peines, pastillas Vicks, alfileres y agujas—encerrados en vitrinas. Dominando la instalación había dos actores que hacían de Las criadas (Melvin Lee y Phil Noble), recortados detrás de amarillentos mosquiteros de nailon, junto con Madame (Bart Guingona) colocada en medio, haciendo el papel de guardia de seguridad.

[10] Leo Bersani, Homos, 1995, 160–61.

[11] Julien Brygo. “Always be Punctual and Don’t Count the Work You are Doing: 
Filipino Maids for Export”, Le Monde diplomatique, 8 de octubre de 2011.

[12] Valerie Chew, reporte investigativo sobre “Flor Contemplación”, Singapore Infopedia, 
National Library Board Singapore, julio 27 de 2009.

[13] Jean Genet, “Violence and Brutality”, The Declared Enemy, ed. Albert Dichy, 2004, 
172. En sus magníficas notas, Dichy señala que las “afinidades” de Genet con la Facción del Ejército Rojo estaban menos claras que su afiliación política con las Panteras Negras y los palestinos. Dichy hace la importante afirmación de que “más que el pensamiento político [de la Facción del Ejército Rojo], era su estatus “indefendible” de terroristas lo que llevó a Genet a defenderlos” (348).

[14] Ibid., 172.

[15] Ibid., 171.

[16] Michael Taussig, “NYPD Blues”, Walter Benjamin’s Grave, 2006, 176. Taussig 
se basa en la “Crítica de la violencia” de Walter Benjamin. En este denso ensayo en el que la palabra Gewalt denota a la vez “violencia” y “fuerza”, el poder de la policía es especialmente de doble filo porque combina “violencia para fines legales” con la “autoridad misma para decidir esos fines dentro de límites muy amplios” (286). En su negación de “la separación entre hacer las leyes y preservarlas”, la policía interviene arbitrariamente en las vidas de ciudadanos ordinarios por “razones de seguridad”, incluso reduciendo el estado a la “impotencia” (286–87).

[17] Michael Taussig, “NYPD Blues”, 2006, 178.

[18]  Ibid., 177.

[19] Walden Bello, “The May 1st Riot: Birth of Peronism Philippine-Style?”, Focus on the Philippines, 2001. Aunque Bello acierta al sugerir que EDSA III exige una nueva elucidación de “lo político”, fuera de las explicaciones y discursos “leninistas ortodoxos y al estilo de la socialdemocracia occidental” que ofrecía el “poder del pueblo”, es improbable que “los valores centrales de la igualdad, la democracia, la libertad y la decencia” puedan preservarse en la búsqueda de un lenguaje político “populista”. Una teorización más convincente de movimientos como EDSA III puede encontrarse en la lectura que Partha Chatterjee hace de la “sociedad política” existente fuera de las normas de la sociedad civil, la ciudadanía y el estado, donde afirma una nueva ética de la ilegalidad y los derechos comunitarios. Véase el estudio de Chatterjee más reciente sobre el tema: Lineages of Political Society: Studies in Postcolonial Democracy (2011).

[20] Citado en el programa del montaje de Las criadas producido por PETA, Republic of Malate, Manila, noviembre de 2001.

[21] Léase el impresionante pasaje en Diario de un ladrón, 1965, en el que una delegación formal de Carolinas (‘”mariconas”, “hijas de la vergüenza”) caminan en procesión a través de las calles de Barcelona en “chales, mantillas, vestidos de seda y chaquetas ceñidas hacia el sitio de un “orinal callejero demolido” en el que depositan un montón de rosas rojas (52–53).

[22] Walter Benjamin, “Eduard Fuchs: Collector and Historian, The Essential Frankfurt School Reader, 1982, 27.

[23] Citado en la lúcida exposición de Adrian Kear de la filosofía de Badiou. “Thinking out of Time: Theatre and the Ethic of Interruption”, 2004, 99.

[24] Alain Badiou, Manifesto for Philosophy, 1999, 38, 127.

[25] Adrian Kear, “Thinking out of Time: Theatre and the Ethic of Interruption”, 100.

[26] Maurya Wickstrom, Performance in the Blockades of Neoliberalism: Thinking the 
Political Anew, 2012, 16. Todas las referencias a Badiou en los dos párrafos siguientes son tomadas del texto de Wickstrom e indicados con los números de página correspondientes.

[27] Peter Hallward, 2003, 228, citado en The Politics of Jean Genet’s 
Late Theatre: Spaces of Revolution de Carl Lavery, 2010, 183.

[28] Como Carl Lavery (2010) ha examinado en detalle, la consciencia de Genet del “igual valor de los seres humanos” se ve primero iluminada no en relación con un acontecimiento político de la magnitud que afirma Badiou, sino mediante una experiencia más personal, extrañamente erótica y casi mística cuando “él cruza la mirada con un decrépito hombre mayor sentado frente a él en un vagón de tercera clase” (71). En este fugaz encuentro, Genet experimenta una transferencia de cuerpos que connota la igualdad de ser.

[29] Para Genet la traición empieza con el lenguaje mismo: “En el momento en que empiezo a hablar, soy traicionado por la situación. Soy traicionado por quienquiera que me escuche, por el simple hecho de la comunicación. Soy traicionado por las palabras que elijo” (“Interview with Rüdiger Wischenbart and Layla Shahid Barrada”, 1983, 244).

[30] Sobre el rechazo a reconocer la “solidaridad con los criminales”, dice Genet: “Si existiera algo como la solidaridad, eso sería el principio de la moral y por lo tanto el retorno a la bondad (...) Tuve que traicionar al ladrón que era para poder ser el poeta en el que espero haberme convertido” (‘Interview with Madeleine Gobeil’, 1993, 450–51).

[31] La tendencia de Genet a hacer de la traición a sus amigos más cercanos una virtud es atribuida por Leo Bersani (1995) a la dinámica de la “antirrelacionalidad inherente a toda homo-ness”. [El uso popular de la palabra homoness en inglés denota un hecho o persona que manifiesta cualidades llamativamente gay. Según Bersani, homo-ness es un modo de conectarse con el mundo constitutiva de, pero no reducible, a la preferencia sexual]. Incluso si la antirrelacionalidad inherente a la homo-ness puede ser rechazada por esencialista, la traición de la amistad en la obra de Genet contribuye, a un nivel intensamente paradójico, a la intensificación del amor.

[32] Edward Said, “On Jean Genet’s Late Works”, Grand Street 9, no. 4, 1990, 4.

[33]  Ibid.

[34] Jean Genet, “Interview with Madeleine Gobeil”, 1993, 457.

[35] Edward Said, “On Jean Genet’s Late Works”, 3.

[36] Ibid.

[37] Ibid.

[38] Jean Genet, “Interview with Rüdiger Wischenbart and Layla Shahid Barrada”, 1983, 
244.

[39] Citado por Carl Lavery en The Politics of Jean Genet’s Late Theatre: Spaces of Revolution, 
2010, 28.

[40] Ibid.

[41] La producción de Los biombos de Genet en el Teatro Odeón de Francia creó furor en abril-mayo de 1966, donde “ex-paracaidistas y antiguos combatientes asociados con el movimiento de extrema derecha Occidente tiraron bombas lacrimógenas y botellas al escenario para luego atacar a los actores”. Mientras que Carl Lavery ofrece una brillante reconstrucción del evento en su libro (2010, 168–69), yo preferiría trabajar a contrapelo de su interpretación algo extática de este incidente como evento político poseedor de una conexión “revolucionaria” directa con la fase posterior de Genet como periodista y activista. Por el contrario, en su cáustico recuento del evento, Genet dice categóricamente:


Lo que llaman revoluciones artísticas o poéticas no son exactamente revoluciones. No creo que cambien el orden mundial. Tampoco cambian la visión que tenemos del mundo. Refinan la visión, la completan, la hacen más compleja, pero no la transforman del todo de la manera en que lo hace una revolución social o política”(...) [Las] revoluciones políticas raramente, podría decir que nunca, corresponden a las revoluciones artísticas. (“Interview with Hubert Fichte”, 1975, 128)

Más tarde en 1985, Genet invocó específicamente—y cuestionó—la ocupación del Teatro Odéon de Francia por parte de estudiantes radicales en Mayo del 68: “Si hubieran sido revolucionarios de verdad, no se habrían tomado un teatro, en especial no el Teatro Nacional. Se hubieran tomado las cortes judiciales, las prisiones, la radio. Hubieran actuado como revolucionarios, como hizo Lenin” (‘Interview with Nigel Williams’, 1985, 263)

[42] Jacques Derrida, “Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides”, Philosophy in a Time of Terror, 2003, 88.

[43] Theatre Journal, A Forum on Theatre and Tragedy in the Wake of September 11, 2001, ed. David Roman, 2002, 95–138. Todas las referencias a este Forum en el resto del capítulo se indicarán con los números de página correspondientes.

[44] Jacques Derrida, “Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides”, 90–91.

[45] En “9/11: Before, After, and In Between”, James Der Derian (2002, 179) documenta las respuestas de los medios a los ataques al World Trade Center en 1993.

[46] Jacques Derrida, “Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides”, 89.

[47] En Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times, 2007, Jasbir K. Puar comenta en detalle la fuerte protesta de RAWA contra la apropiación de su lucha por la Feminist Majority Foundation de EEUU, que asume que “por sí sola ha liberado a las mujeres musulmanas de Afganistán de la opresión que empezó y terminó con los talibanes” (6). Equiparando esta organización con “el feminismo corporativo, hegemónico y EEUU-céntrico guiado por el ego”, RAWA también acusó a este organismo de omitir cualquier referencia al “abuso de las mujeres por parte de la Alianza del Norte”, cuyos crímenes no fueron menos brutales que los de los talibanes. Mientras subraya el debate entre dos contextos feministas, Puar también llama la atención hacia el oportuno recordatorio de Gayatri Chakravorty Spivak de que la RAWA misma está fundamentalmente alineada con las prerrogativas de la clase media, “distantes de las clases subalternas ‘de su propia cultura’ y cuyas posibilidades de participar en el escenario feminista mundial son remotas” (7).

[48] Mahmood Mamdani, Good Muslim, Bad Muslim: America, the Cold War, and the Roots of Terror, 2004, 10.

[49] Significativamente en el foro de TJ solo hay una referencia al melodrama en el contexto sociocultural específicamente estadounidense: cuando Marvin Carlson reconoce que “nuestra construcción melodramática de eventos como “el 11 de septiembre” ha ocultado las posibilidades de la “iluminación trágica’” (134). Sin cuestionar este prejuicio melodramático tan extendido en la academia, Carlson relaciona su comprensión del melodrama con lo que Peter Brook en su estudio canónico The Melodramatic Imagination (1976) ha definido como “un drama ético intensamente emocional basado en la lucha maniquea entre el Bien y el Mal”. Astutamente, Carlson señala la “fácil reversibilidad” de las “estructuras maniqueas” subyacentes a las modalidades opuestas en el melodrama como son lo blanco y lo negro, el bien y el mal, razón por la que “en el mundo muchos ven a EEUU como al poderoso Darth Vader y a Osama Bin Laden como una especie de Luke Skywalker que lo desafía” (134). Si bien este reverso delos papeles es pertinente políticamente, uno cuestionaría las premisas subyacentes al maniqueísmo aparentemente innato e inflexible del melodrama. En vez de reducirlo al maniqueísmo, sería más productivo ver la dinámica performativa del melodrama en un registro más afectivo, como una estructura de emociones con un efecto cuasi musical basado en lo visceral y sensorial, así como en una amplificación de lo real más intensa que la vida misma. La noción crítica de que el melodrama puede ser visto como “lo real” de nuestro tiempo ha sido investigada a profundidad en la disciplina de los estudios cinematográficos, donde el concepto se ha visto ensanchado más allá de sus antecedentes formales y estructurales de mediados del siglo XIX europeo en el que la mayoría de académicos del teatro aún se hallan atrapados. Véanse por ejemplo las perspectivas presentes en “Melodramatic Polities?” (2001) de Madhava Prasad y The Melodramatic Public (2010) de Ravi Vasudevan.

[50] El material histórico y biográfico sobre Artaud en los párrafos siguientes fue tomado de la investigación que hizo Stephen Barber en los archivos de Artaud, diestramente reunida en los tres volúmenes de Anatomy of Cruelty: Antonin Artaud: Life and Works (2013).

[51] Correspondencia con el autor, 28 de junio de 2013.

[52] Stephen Barber, “Genet and Artaud: The Crematorium and the Slaughterhouse”, Genet: Flowers and Revolution, 1994.

[53]  El reconocido concepto de Richard Schechner de la “restauración del comportamiento” ha sido objeto de numerosas reiteraciones teóricas desde su temprano ensayo titulado “Restoration of Behavior” incluido en Performative Circumstances: From the Avant-Garde to Ramilila (1983), hasta versiones posteriores presentes en Between Theater and Anthropology (1985) y Performance Studies (2002).

[54] Peggy Phelan, “Introduction”, The Ends of Performance, 1998, 10.

[55] Antonin Artaud, “No More Masterpieces”, The Theatre and its Double, 1958b, 75.

[56] Jacques Derrida, “The Theater of Cruelty and the Closure of Representation”, 
1978, 14, énfasis en el original. Reimpreso en Writing and Difference de Jacques 
Derrida, trad. Alan Bass, 1978.

[57] Antonin Artaud, “The Theatre and the Plague”, The Theatre and its Double, 
1958a, 27–28.

[58] Jacques Derrida, “The Theater of Cruelty and the Closure of Representation”, 7.

[59] Ibid., 17.

[60] Ibid., 16.

[61]  Ibid.

[62] Ibid., 17.

[63] Paul Virilio, Unknown Quantity, 2003, 63. A partir de la tesis de Hannah Arendt de que “El progreso y la catástrofe son dos caras de la misma moneda”, Virilio enfatiza la velocidad como el factor crucial detrás de los accidentes “hechos por el hombre”, los “accidentes ecológicos” y las “tragedias escatológicas” ligadas a la “decodificación del genoma y la biotecnología” (24).

[64] Antonin Artaud, “The Theater and the Plague”, 1958a, 17–18.

[65]  Jacques Derrida, “Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides”, 97.

[66]  Basándose en Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History (1996) de Cathy Caruth, en el número que coeditaron para Performance Research (2011) Mick Wallis y Patrick Duggan sugieren que “hay una propensión performativa en el sufrimiento traumático mismo—el síntoma del trauma es un ensayo, re-presentación, re-performance de la experiencia del trauma-acontecimiento, que irrumpe espontáneamente en la vida diaria del que lo sufre”(2).

[67] Jacques Derrida, “Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides”, 97.

[68]  Ibid., énfasis en el original.

[69] Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “Kodak Moments, Flashbulb Memories: Reflections on 9/11”, 2003, 11.

[70] Ibid., 19.

[71] Ibid., 11.

[72] Ibid., 23.

[73] Ibid., 17-18.

[74] Ibid., 12.

[75] Entre las expresiones creativas censuradas del velorio por “el 11 de septiembre”, una de las más arbitrarias fue la denegación de un día para otro (en realidad la liquidación) del esfuerzo colectivo para construir The International Freedom Center (IFC) en el sitio del World Trade Center. Es cierto que el enfoque en la libertad era una elección radical por parte del equipo del IFC. Su ambiciosa visión panorámica--y global--abarcaba las perspectivas de Locke, Montesquieu, Jefferson, Gandhi, Martin Luther King, Sakharov y Nelson Mandela, así como desconocidos combatientes por la libertad. El propósito del IFC también era hacer preguntas incómodas relacionadas con el racismo, la esclavitud, la servidumbre por deudas y la pobreza. ¿Puede uno ser libre si se está muriendo de hambre y no tiene derecho a la comida? ¿Puede uno permitirse ignorar que el que Jefferson tuviera esclavos contradecía su visión de la libertad universal? ¿Puede haber un equilibrio entre la libertad y la seguridad nacional? Estas incómodas preguntas que tuve la fortuna de leer en un documento inédito sobre la visión del IFC obviamente no eran del gusto de las autoridades de la ciudad de Nueva York, quienes censuraron el museo sobre la base de su insensibilidad hacia los muertos y su falta de patriotismo.

[76] Para conocer los manifiestos hipotéticos de estos dos museos y su urgencia política, véase Unknown Quantity, 2003, de Paul Virilio.

[77] Jacques Derrida, “Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides”, 2003, 94, énfasis en el original.

[78] Timothy Campbell, “Interview with Roberto Esposito”, 2006, 53.

[79]  Ibid., 51.

[80] Ibid.

[81] Ibid.,50. Esposito elabora en detalle que immunitas y communitas originalmente se derivan del latín munus, que significa “donación”, “función” y “obligación”. Sin embargo, mientras que communitas tiene “connotaciones positivas”, immunitas tiene una relación negativa con el acto de obsequiar. Como explica Esposito, “los miembros de una comunidad se caracterizan por la obligación de dar gracias a la ley del don y la atención que se le debe prestar al otro”. La “inmunidad”, por otro lado, “implica la exención o derogación de esta condición del don obligatorio” (50).

[82] Ibid., 54.

[83] El concepto de autoinmunidad aparece prefigurado en el texto de Derrida “Faith and Knowledge: The Two Sources of ‘Religion’ at the Limits of Reason Alone”, Religion, 1998. De acuerdo con Timothy Campbell (2006) esta lectura de la inmunidad surge en reacción a la convergencia de religión y tele-tecnociencia como fuerzas fundamentalmente incompatibles.

[84] Jacques Derrida, “Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides”, nota 7, 187–88.

[85] Nota de la T.: En el texto original Derrida usa términos en inglés.

[86]  Ibid., 95.

[87] Ibid., 116.

[88] John Bell, “Performance Studies in an Age of Terror”, 2007, 56–58.

[89] Ibid., 57. La conexión entre “Lucifer” y los estudios del terror se ve prominentemente señalada en The Lucifer Effect: Understanding How Good People Turn Evil (2007), de Philip Zimbardo. Este es un estudio exhaustivo de la violencia y tortura en Abu Ghraib vis-à-vis el Stanford Prison Experiment de 1971.

[90] Citado en la colaboración de Christopher Balme al foro de Theatre Journal en 2002, 115. Posteriormente en este capítulo se incluirán todas las páginas correspondientes al foro de TJ.

[91] Antonin Artaud, “The Theatre and the Plague”, The Theatre and its Double, 1958a, 27–28.

[92] AshisNandy, Traditions, Tyranny, and Utopias: Essays in the Politics of Awareness, 1987, 1.

[93] Jill Dolan, Utopia in Performance: Finding Hope at the Theatre, 2005.

[94] Para acceder a una exposición elegante y rigurosa de la empatía, véase Choreographing Empathy: Kinesthesia in Performance, 2011, de Susan Foster. Allí ella cartografía la historia del concepto con respecto a las genealogías interrelacionadas de la coreografía y la kinestesia.

[95] Ibid., 129.

[96]  Ibid., 154.

[97] Término legal en inglés para quien causa un incendio intencionalmente. N. de la T.

[98] Citado por Peter Nyers en “The Accidental Citizen: Acts of Sovereignty and (Un) Making Citizenship”, 2006, 23

[99] Ibid., 23.

[100] Nicola Saverese, “The Arabian Phoenix Goes to the Theatre”, 2013, 40. Las dos bailarinas que murieron por quemaduras fueron Clara Webster en el Drury Lane Theatre de Londres en 1844 y Emma Livry en la Ópera de París el 15 de diciembre de 1862.

[101] Léase la erudita historiografía de Saverese sobre los incendios en Nápoles y Buenos Aires en “The Arabian Phoenix Goes to the Theatre”, 45–47 y 53–55. La referencia al incendio de 1856 en Covent Garden aparece en la sección de Alan Read sobre “Combustion: Fire and safety” en Theatre and Everyday Life: An Ethics of Performance, 1993, 214.

[102] Alan Read, ibid., 217.

[103] Nicola Saverese, “The Arabian Phoenix Goes to the Theatre”, 48. La legislación europea de 1881 sobre medidas de prevención de incendios fue precedida por cuatro grandes conflagraciones en el Teatro Franz Josef de Timisoara (30 de abril de 1880), la Ópera de Niza (23 de marzo de 1881), el Teatro Nacional de Praga (12 de agosto de 1881), y el Teatro Ring de Viena (30 de diciembre de 1881).

[104] Antonin Artaud, prefacio a The Theatre and Its Double, 1958, 13.

[105] Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, 2001, 42.

[106] Citado por Janelle Reinelt en “Theatre and Politics: Encountering Badiou”, 2004, 90.

 

Terror y performancE       -      Rustom bharuchA       -      TraduccióN de Paola maríN      -     Ediciones KARPA