A. Longoni

 

 

 

“PERDER LA FORMA HUMANA. APUNTES PARA UN BALANCE PERSONAL DE UN PROYECTO COLECTIVO”.([1])

 

 

ANA LONGONI(*)

CONICET / Universidad de Buenos Aires (UBA)

 

 

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(*Ana Longoni es escritora, investigadora independiente del CONICET,  profesora de grado y posgrado de la Universidad de Buenos Aires y curadora. Actualmente se desempeña como Directora de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía (Madrid).  Ha dictado cursos de posgrado en diversas universidades. Doctora en Artes (UBA), se especializa en los cruces entre arte y política en la Argentina y América Latina desde mediados del siglo XX hasta nuestros días.  Dirige el “Grupo de Estudios sobre Arte, cultura y política en la Argentina reciente”, en el Instituto de Investigaciones Gino Germani. Su último libro es Vanguardia y revolución (Ariel, 2014). Impulsa desde su fundación en 2007 la Red Conceptualismos del Sur.

 

Resumen: En esta charla presento un balance personal del proyecto de investigación colectiva que desembocó en la exposición y la publicación “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina”. Impulsada por la Red Conceptualismos del Sur desde 2010, la exposición pasó por el Museo Nacional Reina Sofía (Madrid, 2012), el MALI (Lima, 2013) y el MUNTREF (Buenos Aires, 2014). En su primera fase participaron 31 investigadores que encararon diferentes casos de estudio explorando las nuevas modalidades de articulación entre prácticas artísticas y acción política en medio de un contexto signado por las dictaduras y el terrorismo de Estado. El resultado fue la exhumación de un vasto repertorio de obras y documentos que en su inmensa mayoría nunca habían recibido atención ni ingresado a un régimen de visibilidad como el que implica un museo de arte.  Se evidencia un conjunto de prácticas muy heterogéneas y dispersas, que van desde las estrategias creativas impulsadas por los movimientos de derechos humanos en Argentina y Chile hasta el nacimiento del p(a)nk y la profusa actividad en los circuitos underground surgidos en distintas ciudades latinoamericanas, que permiten  trazar una nueva cartografía del continente atravesada por inesperadas relaciones de afinidad y contagio. Arribamos así a una suerte de vocabulario común, caja de herramientas o glosario (que da forma al libro, muy lejos de un catálogo convencional) que permite pensar la especificidad de una época situada entre el terror y la fiesta.  Me propongo presentar el proyecto, sus hipótesis y sus modos de hacer, los aciertos a los que pudimos arribar así como también sus límites, dificultades y asuntos pendientes.

Palabras clave: Arte/polìtica - Amérca Latina - Años 80 - dictaduras.

 

 

“Perder la forma humana” es un proyecto de investigación colectivo que comenzó en 2010, y que aún continúa de múltiples maneras. Fue el proyecto más ambicioso hasta hoy encarado desde la Red Conceptualismos del Sur, una plataforma de investigadores y artistas que fundamos en 2007, hace ya una década, dos investigadores peruanos y dos argentinos, y que hoy reúne alrededor de cincuenta  personas en diversas partes de América Latina (y también en Canadá, España y Francia).

La Red nació a partir de la inquietud que nos provocaba la neutralización o despolitización de prácticas críticas que articulan arte y política en América Latina desde los años sesenta a esta parte. Nos convocaba el intento de incidir en su reactivación crítica y su interpelación sobre nuestro presente. Decidimos entonces articularnos para impulsar proyectos de investigación, políticas de archivo y publicación, que confronten ese estado de cosas y contribuyan a hacer resonar hoy la vitalidad y virulencia de experiencias del pasado que han quedado silenciadas, banalizadas o mitificadas. A la vez nos importa configurar una iniciativa que conecte los esfuerzos que distintos investigadores de manera dispersa y aislada vienen produciendo en distintos países de América Latina, y que teniendo tanto en común sin embargo no se encuentran o no se conocen.

Participamos en la Red Conceptualismos del Sur como sujetos autónomos, aunque muchos de nosotros trabajamos en distintas instituciones (universidades, museos, etc.). Manuel Borja Villel, quien es director del Museo Nacional Reina Sofía e integra la Red desde sus inicios, nos invitó a generar una exposición sobre los “conceptualismos del sur”. Considerábamos que los años sesenta han sido revisitados con mucha insistencia en los últimos tiempos (se han escrito libros, tesis, artículos, se han hecho exposiciones) y le contrapropusimos iniciar una investigación sobre los nuevos modos de articulación entre arte y política que se produjeron en la década del ochenta en América Latina, en un contexto signado por la violencia de Estado y dictaduras militares.

A contrapelo del relato canónico sobre el arte en los ochenta, que hace hincapié en el auge de la pintura y el impacto creciente de la lógica del mercado en el arte, los ochenta que queríamos indagar eran otros, marcados por su urgencia y su radicalidad en medio del terror: prácticas creativas vinculadas al movimiento de derechos humanos, que buscaron evidenciar la magnitud de la masacre y el exterminio; tácticas de contrainformación para burlar la censura y el aislamiento; la invención de espacios de encuentro underground y la gestación de sociabilidades alternativas, la visibilización de sexualidades disidentes, en medio de la crisis del sida…  Esas y otras dimensiones confluían en una imagen compleja e inestable, que elegimos nombrar como “una imagen sísmica” de los modos en que arte y política lograron articularse en esos años. Distintas prácticas artísticas, vinculadas al activismo social y a los movimientos contraculturales, plantearon formas de resistencia alejada de la militancia tradicional, irrumpieron creativamente en la calle, desquiciaron las identidades sexuales, ocuparon festivamente espacios marginales, se asociaron en redes de comunicación poética y política alternativas, inventando nuevos modos de hacer en la esfera pública.

El proyecto en concreto implicó la conformación de un vasto grupo integrado por treinta y un investigadores([2]), y su fase inicial demandó dos años de intenso trabajo. Quiero remarcar el riesgo que asumieron Borja y el MNCARS al apoyar este proyecto cuando aún no podíamos imaginar qué alcances tendría la indagación colectiva, cómo articularíamos sus distintos casos, y sobre todo qué materiales encontraríamos y qué régimen de visibilidad podíamos otorgarles dentro de un museo a ese conjunto de experiencias precarias, efímeras, callejeras, díscolas, renuentes de cualquier institucionalidad.

Para nosotros, desde el inicio, fue una condición fundamental que los resultados del proyecto llegaran a América Latina, interpelando las escenas en las que esas prácticas habían tenido lugar. Arribamos a la primera exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) en 2012, la misma que con variantes y adaptaciones itineró en 2013 al Museo de Arte de Lima y luego en 2014 llegó a Buenos Aires al Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

Fue una coincidencia inesperada y muy potente que la exposición en España coincidiera con el momento culminante del movimiento de los Indignados.  Casi sin darnos cuenta, se generó un lazo entre los activistas y las experiencias reunidas en la exposición, que resultó un reservorio de la memoria de prácticas creativas de resistencia en un contexto geográfico y epocal distante y sin embargo tan resonante. Emocionaba el diálogo que se desplegó entre modos de hacer de esos dos contextos distintos del activismo, por ejemplo el resurgimiento de la consigna “No+”, lanzada por el grupo chileno CADA en 1983, y retomada en las marchas españolas para repudiar el ajuste en 2012. Ese tipo de resonancias o ecos de la investigación en las condiciones del presente al contribuir a documentar, visibilizar y poner en discusión genealogías invisibilizadas o interrumpidas son –sin duda- la dimensión más feliz de un largo proceso de trabajo colectivo.

La enorme mayoría de los materiales expuestos nunca antes habían ingresado a un museo, ni eran parte de colecciones de arte ni archivos públicos o privados, ni siquiera eran consideradas por sus realizadores como “obras de arte”. Esto supone un dilema ético que tuvimos muy presente: el riesgo de estetización que implica ese tránsito. Era un riesgo muy concreto que decidimos correr, sopesando que el ingreso al museo también significaba ocupar una poderosa caja de resonancia, dar visibilidad a estas experiencias olvidadas, interpelar nuevos públicos y resguardar su memoria. Nuestra decisión fue, además, optar por la indistinción, sin jerarquía ni distancia, entre “obra” y “documento”. 

Al concluir la itinerancia oficial, decidimos gestionar desde la Red que las copias de exposición (que representaban más de la mitad de la exposición) no se destruyeran sino que fueran cedidas por sus prestadores para habilitar la posibilidad de nuevas derivas de la muestra. Una primera deriva ya ocurrió en el Museo de la Solidaridad en Santiago de Chile en 2016, con el título “Poner el cuerpo”, e incluyó muchos nuevos materiales chilenos que no habían podido entrar en la exposición “oficial”.

Con ese título, “Poner el cuerpo”, volvíamos a uno de los primeros nombres que barajamos para el proyecto, remarcando la centralidad que asumía el cuerpo, los cuerpos, como soporte de nuevos modos de acción y confrontación. El cuerpo (despojado, indemne, incluso desnudo) como territorio de violencia, de arrasamiento y dolor, pero también como territorio de libertad, invención y metamorfosis. Dos conceptos aparecen asociadas a esta idea: por un lado, la idea que propuso Roberto Amigo, “Hacer política con nada”, para pensar cómo en aquellos años se reinventa la acción política desde los cuerpos desarmados, indefensos, que confrontan con la represión y el terror, sin contar con la estructura del partido o de la organización guerrillera. Y por otro lado, la imagen “entre el terror y la fiesta”, que señala no una secuencia que pasa, primero, por el terror (de la dictadura), para dar cabida luego a la fiesta (de la posdictadura), sino que el énfasis está puesto en el “entre”, la simultaneidad entre ambas dimensiones: en medio del terror, idear resquicios para la fiesta, la celebración de la vida (a pesar de). En medio de esa tensión, entre el terror y la fiesta, se ubican muchas de las nuevas formas de activisimo que aparecieron en el contexto de las dictaduras de América Latina de esos años.

En la búsqueda de un nombre definitivo para el proyecto, pasamos a “Cuerpos desobedientes”, poniendo el énfasis en la capacidad de esos cuerpos de desajustarse, desmarcarse de la normalidad disciplinante. Los cuerpos desobedientes nos confrontan a pensar en distintos tipos de acción política que emergen en medio de esos contextos hostiles, impugnando la(s) norma(s) y  planteando otros modos de politicidad.

El título definitivo del proyecto terminó surgiendo en la entrevista que sostuvieron con el Indio Solari, el líder de la banda de rock Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, las investigadoras Daniela Lucena y Gisela Laboureau. Describiendo el ambiente under donde nació la mítica banda platense en 1977, y los cruces insolitos que allí se producían, el Indio decía:

Existencialismo cínico, contracultura, mayo francés, beatniks, nueva izquierda, anti-psiquiatría y música de rock como hilo musical brindaron el desfile de ideas que me empujaron hacia el futuro con una alegría impúdica que aún conservo. Monologuistas contestatarios, bailarinas de strip-tease y músicos de happening-rock intentábamos carecer de identidad con la intención de vivir en revolución permanente. Éramos tan pocos que el borde de los escenarios se hacía permeable y emancipaba a artistas y a espectadores de sus roles acostumbrados. La idea era ‘perder la forma humana en un trance que desarticule las categorías vigentes y provea emociones reveladoras’. (Lucena y Laboureau, Modo mata moda 63-66)

La metáfora “perder la forma humana” -que proviene de Carlos Castaneda- le permite referirse a esos bordes desdibujados entre el público y los artistas en los primeros recitales de los Redonditos de Ricota a inicios de la dictadura, esas guaridas en sótanos húmedos, antros de mala muerte, precarios espacios de riesgo (hostigados por la represión) a la vez ámbitos capaces de albergar una enorme potencia creativa y disruptiva. La energía vital de los cuerpos bailando juntos, inventando otras formas de estar con otros, “nuevos conceptos de vida”. (Roberto Jacoby, “Mensaje en Di Tella”)

La metáfora “perder la forma humana” logra condensar dos fuerzas contrapuestas entre sí. Por un lado el arrasamiento represivo y desaparecedor del Terrorismo de Estado, y por otro la capacidad  -a la que alude el Indio- de metamorfosis, de invención, de devenir otro en medio de la gris normalidad disciplinante. Fugarse a otro mundo (en este).

Una imagen que condensa muy bien esa doble acepción es la foto de Gianni Mestichelli en la que se ve una montaña de cuerpos desnudos y atrás una figura espectral, indeterminada, borrosa: quizá una de las primeras representaciones de los desaparecidos. Esta foto de Mestichelli es parte de una larga serie que tomó a los jóvenes que integraban la Compañía Argentina de Mimo, dirigida por Ángel Elizondo, que durante la dictadura fue censurada por el uso del desnudo colectivo en sus puestas teatrales. En 1980 el fotógrafo se encerró con el elenco en una casa vacía y sin ningún guión previo los fotografió durante varios días. Entre las muchísimas imágenes que tomó, aparece con claridad la represión, la tortura, la muerte, la desaparición. La foto habla del arrasamiento de los cuerpos, de la masacre, la fosa común, las atroces formas que asumieron el exterminio y la matanza. Pero a la vez está claro que esos cuerpos encimados no están muertos. Hay en la situación una actitud lúdica, erotizada, juguetona. El despliegue de la capacidad de jugar, sentir, crear. Dos dimensiones se conjugan: perder la forma humana como la denuncia de las secuelas devastadoras de la represión, y -en el sentido que plantea el Indio- como los cuerpos exploran su capacidad de invención y éxodo aún en medio de esas condiciones tan hostiles.

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FOTO N° 1: Gianni Mestichelli, de la serie “Mimos”, Buenos Aires, 1980.

 

Respecto del arco temporal que abarcó el proyecto de investigación, luego de debatir mucho entre nosotros, resolvimos que fuera más extenso que la década del ochenta en un sentido estricto. La época a la que nos estábamos refiriendo claramente comenzaba antes: con los golpes de Estado que interrumpieron y clausuraron la época anterior, signada por expectativas de cambio radical de la sociedad en un horizonte revolucionario. Por eso, definimos como comienzo de este nuevo ciclo el año 1973, cuando ocurre el golpe de Estado de Pinochet en Chile, acontecimiento paradigmático de ese quiebre. Y definimos que ese lapso se cerraba en 1994, año del alzamiento zapatista en México, suceso que claramente se inscribe en un nuevo ciclo de protestas anti-globalización, que postulan una poética-política muy distinta a la previa.

El período que se extiende entre 1973-1994 se nos aparecía como un tiempo oscuro y silenciado, escasamente explorado, situado por fuera de la escena mítica de la vanguardia de los años sesenta y también por fuera de la visibilización y reactivación del activismo artístico que se ha dado en las últimas dos décadas. Un tiempo negro, a la vez un tiempo pleno de experiencias vitales, de imaginación radical y sociabilidades alternativas.

Este proyecto no nació con la voluntad de generar una mirada totalizante sobre las transformaciones artísticas en América Latina en los 80, sino como un intento de repensar una serie de micro-historias y casos de estudio localizados, capaces de permitirnos entrar a esa década desde sus pulsiones más revulsivas. En medio de contextos dictatoriales o fuertemente represivos, así como en los primeros años de transición democrática, una serie de iniciativas poético-políticas (visuales, gráficas o performáticas) colectivas o individuales generaron prácticas de intervención activista sobre la esfera pública. Muchas de estas experiencias surgieron imbricadas con escenas contraculturales, con las movidas de rock subterráneo, grupos de poesía, el teatro experimental y la arquitectura, así como próximas a la emergencia de nuevas formas de protesta y grupos organizados que colocaron otras demandas en el ámbito público, a través de los movimientos de derechos humanos, de reivindicación homosexual y grupos feministas, los cuales transformaron profundamente los alcances y gramáticas de las prácticas artísticas. Muchas de estas micro-escenas (salvo en algunos pocos casos) han quedado omitidas o subestimadas en los relatos oficiales de la historia del arte, siendo desactivada su potencia crítica y revulsiva tanto sobre las esferas del arte como de la política. Entonces, “Perder la forma humana” nunca se planteó una perspectiva exhaustiva. Apenas, podíamos aspirar a investigar algunos episodios en apariencia inconexos e intentar urdir entre ellos algunas conexiones. Avanzó en rastrear afinidades y contagios, proximidades, desplazamientos y contaminaciones entre esos diversos casos, que den cuenta de relaciones transversales e intersecciones entre estos procesos más allá de las fronteras nacionales. Y que permitan articular un vocabulario común de las prácticas, que sea útil a la hora de pensar otras experiencias y geografías que no pudimos incluir en esta instancia inicial del proyecto. El proyecto no se propuso construir un panorama –hubiera sido inabarcable- sino trabajar más bien con indicios, componiendo una cartografía inestable y necesariamente incompleta, parcial, una “imagen sísmica” que no se cerrara en un relato organizador, sino más bien abriera la posibilidad de inesperadas conexiones con episodios y escenas no considerados. En tanto partimos de las investigaciones en curso dentro de la Red, predominaron las del Cono Sur (especialmente Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay y Brasil) así como Perú, Colombia y México, pero muchas geografías y procesos no pudieron incluirse en esta primera fase. Centroamérica, que descolló en los años ochenta por procesos de articulación entre arte y política tan diversos como el auge de brigadas muralistas en los primeros tiempos de la revolución sandinista así como el potente movimiento de performance crítico al régimen cubano apenas lograron ser atisbados.([3])

Inicialmente, pensamos en organizar la investigación colectiva en cuatro grandes ejes o problemas:

(1) Activismos artísticos, sobre todo centrándonos en las prácticas creativas vinculadas a los movimientos de derechos humanos;

(2) Desobediencias sexuales, pensando en cómo se visibilizaron desde el arte corporalidades y sexualidades disidentes, en particular en torno a la figura del travesti y a la crisis del Sida;

(3) Espacios under, la eclosión en distintas ciudades latinoamericanas de movimientos como el pank (que elegimos escribir con “a”) o lugares de encuentro de los jóvenes alternativos, en los que acontecían entrecruzamientos inesperados y confluían distintos modos de hacer (músicos, performers, poetas…);

(4) Redes y solidaridades, que daba cuenta de dinámicas que excedían los límites de los Estados-nación, a partir de iniciativas internacionalistas que articulaban a artistas y activistas en torno a distintas campañas de denuncia, muchas de ellas propagadas a través de la activa red del arte correo, fluida vía de comunicación alternativa entre artistas de América Latina y Europa del Este.

Sin embargo, a poco de comenzar el proyecto, nos dimos cuenta de que esos cuatro ejes eran insuficientes o suponían un límite que nos impedía o dificultaba considerar lo que terminó siendo lo más importante: las superposiciones y conexiones, relaciones, articulaciones, afinidades, contagios, contaminaciones, reverberaciones y también confrontaciones y distancias entre los casos.

 

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FOTO N° 2 Pedro Lemebel, “Hablo por mi diferencia”, Santiago de Chile, 1986.

Pondré un par de ejemplos de esos límites que nos obligaron a revisar los agrupamientos en que inicialmente organizamos los casos. La intervención del escritor y performer chileno Pedro Lemebel “Hablo por mi diferencia”, escrita en 1986 para intervenir en un encuentro de la izquierda chilena, plantea una crítica a la vieja política por su indiferencia a la disidencia sexual o su franca hostilidad homofóbica. No se trata de una crítica “desde afuera”, desde una posición de externalidad respecto de la izquierda, sino reclamándose parte de esa izquierda que a la vez excluye a “las locas”. El retrato con el que Lemebel acompaña su manifiesto lo muestra travestido, sensual pero pobremente, con una media de red corrida, y maquillado con la hoz y el martillo –el signo histórico de la izquierda convertido en mueca e inscripción insolente. Ese cruce o solapamiento entre activismo artístico y disidencia sexual vuelve a darse en la acción de las Yeguas del Apocalipsis, integrado por Lemebel y Francisco Casas, “La conquista de América” (1989). Ellos tomaron sin permiso la Comisión Chilena por los Derechos Humanos, instalaron un mapa de América del Sur cubierto de vidrios de botellas rotas de Coca Cola, y luego bailaron una cueca, descalzos, lastimándose con los vidrios. El mapa quedó cubierto de sangre, los flujos sanguíneos entremezclados y en riesgo de contagio. Las referencias son múltiples. Por un lado, un homenaje a la “cueca sola”, la acción que las mujeres chilenas venían haciendo desde el movimiento de derechos humanos, bailando esa danza de cortejo -que se baila habitualmente en pareja- a solas, para señalar la ausencia del compañero, hijo o padre, víctima de la dictadura. Pero las Yeguas no bailan una cueca sola, sino una cueca “fleta”, marica. Y al cortarse y mezclar su sangre no solo aludían a la represión que ensangrentaba el continente, sino simultáneamente a las muertes que estaba ocasionando la epidemia de sida, que afectaba particularmente a la comunidad homosexual. Entonces, en la acción confluye la denuncia del terrorismo de Estado con el reclamo al movimiento de derechos humanos por su carencia de una política específica para defender los derechos de la comunidad LGTBIQ.

¿Bajo qué categoría correspondía agrupar estas dos acciones (y muchas otras)? ¿Activismo artístico? ¿Desobediencia sexual? Claramente, ambas eran pertinentes. Pero lo más significativo era esa doble inscripción: reconocer cómo desde las disidencias sexuales se interpeló agudamente a la vieja izquierda y al movimiento de derechos humanos, dejando expuestos algunos de sus puntos ciegos, límites y paradojas.

Algo semejante nos sucedía ante muchas de las prácticas que inicialmente designamos dentro de “Redes y solidaridades”: se trataba de iniciativas como “Desaparecidos políticos de Nuestra América” impulsada por Solidarte (México, 1984) o “Vela x Chile” impulsada por CAPaTaCo (Buenos Aires, 1986-87), que recurrían a la vasta red de arte correo para activar internacionalmente campañas de denuncia de la represión en el continente. ¿No eran también una de las modalidades que asumió el activismo artístico?

¿Cómo reformulamos, entonces, el trabajo colectivo? Apostamos a trazar relaciones entre los distintos episodios que estábamos estudiando, componiendo poco a poco una cartografía posible. Esos vínculos podían ser de índole distinta. Por un lado vínculos de afinidad, entendidos como la aparición múltiple y simultánea (pero nunca consensual) de estrategias de acción y tácticas de resistencia en diferentes puntos del continente, respondiendo en muchos casos a situaciones de conflicto similares (conflictos sociales y guerras civiles, violación de derechos humanos, la transición hacia las democracias y la antesala del neoliberalismo, la fractura del proyecto socialista y la irrupción de modos de hacer que desbordan el repertorio de las izquierdas ortodoxas, la crisis del SIDA, entre otros). Se trata de pensar aquellas intersecciones que apuntaron a exceder o disolver el territorio convencional del arte para participar de otros modos en la vida pública, generando quiebres radicales que se revelan próximos o comunes más allá de toda vinculación explícita, los cuales expandieron el vocabulario cultural y político entonces existente. Un ejemplo de ello es la irrupción de colectividades anarquistas en países como Perú, Chile o México, que dibujan sensibilidades próximas en sus estrategias de acción y de imbricación estética.

Por otro lado, vínculos de contagio, que entendemos como procesos de contaminación y desplazamiento concretos entre escenarios distintos (a través del desplazamiento de sujetos o de las reverberaciones de propuestas de acción). Se trata de pensar cómo aquellos recorridos físicos (ya se trate de exilios producidos por la represión o no) tendieron puentes entre contextos socialmente convulsionados, transfiriendo y activando técnicas y saberes que se convirtieron luego en vías inéditas de pensamiento y agitación local, o también en formas de réplica política colectivizadas. Es posible pensar así en la experiencia de acción gráfica del artista peruano Coco Bedoya trasladando la memoria del grupo Paréntesis (Lima, 1979) al grupo Capataco y el activismo de los años ochenta en Buenos Aires. También se pueden pensar como contagios encuentros específicos como el cruce del poeta y antropólogo argentino Néstor Perlongher y el performer y escritor chileno Pedro Lemebel, o el encuentro entre el colectivo mexicano No-Grupo y el grupo guerrillero colombiano M-19, las resonancias del viaje de Félix Guattari y Suely Rolnik en Brasil a mediados de los ochenta, etcétera.

Afinidad y contagio no son nociones excluyentes, sino por el contrario conceptos flexibles que pueden servir como los índices preliminares de una cartografía inestable. Un diagrama que intenta imaginar más allá de las localización e identificación fijas (la taxonomía tradicional), para pensar los flujos y los devenires como las zonas donde ocurrieron los trastrocamientos y los quiebres (estéticos y políticos) más radicales del periodo. Un intento de reponer críticamente las intersecciones invisibles pero peligrosas de aquellos años.

Respecto de la organización del intercambio y la deliberación colectiva, tratándose de un grupo tan numeroso y disperso geográficamente, la herramienta cotidiana fue la web (especialmente, interminables sesiones en el chat del skype), pero se hizo también imprescindible encontrarnos presencialmente. Logramos apoyo para concretar tres encuentros entre 2011 y 2012, que fueron cruciales para el proyecto, en Lima, Buenos Aires y Madrid. En esas oportunidades, las reuniones internas de trabajo y discusión también dejaron lugar a sesiones abiertas y públicas de debate con los protagonistas de las prácticas que estábamos estudiando y con los interesados, modalidad que luego continuamos durante las exposiciones al organizar seminarios en los que los investigadores no concentrábamos la palabra, sino que propiciábamos el intercambio entre artistas y activistas –muchos de los cuales se conocieron en persona en esos encuentros. Recuerdo como una instancia particularmente difícil y provechosa el ejercicio cartográfico colectivo que emprendimos en la terraza del Centro Cultural de España la última tarde en Lima, del que salió un abigarrado y enigmático bosquejo a partir del cual más tarde André Mesquita desprendió el diagrama que grafica los vínculos entre los distintos casos incluidos en “Perder la forma humana” a partir de una línea de tiempo.

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IMAGEN N° 3: Diagrama de casos “Perder la forma humana”, diseñado por André Mesquita, 2012.

 

Cuando llegó la hora de pensar la publicación que acompañaría las exposiciones, nos propusimos corrernos drásticamente de la idea convencional de catálogo y producir más bien una caja de herramientas, que excediera y fuera más allá de documentación de la muestra, y sirviera para pensar nuevas investigaciones y casos no considerados en nuestro mapa, necesariamente incompleto. El libro asumió la forma de un glosario de términos clave, la mayoría de los cuales se desprende del vocabulario acuñado en la época. Es decir, atendimos a los modos en que se pensaron y articularon su posición los protagonistas (artistas, activistas), sin imponerles categorías teóricas. Cada entrada del glosario está compuesta por un breve ensayo (en su mayoría escrito a muchas manos, lo que significó todo un desafío), en el que un concepto permite leer varias prácticas puestas en relación. Una misma práctica puede ser abordada desde más de una entrada, enfatizando aspectos distintos y estableciendo afinidades y agrupamientos diferentes. Estos conceptos transversales van formando constelaciones o familias entre ellos, dando lugar a un nuevo ejercicio diagramático. Por ejemplo, “Pank” se asocia a “Hazlo tú mismo”, “Escoria”, “Acción gráfica”, “Utopía mediocre”, etcétera. “Desobediencia sexual” se asocia a “Travestismo”, “Loca”, “Overgoze”, etcétera. Y así…

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IMAGEN N° 4: Vista parcial del diagrama de conceptos “Perder la forma humana”, diseñado por André Mesquita, 2012.

 

Hecha esta apretada síntesis del proyecto, sus puntos de partida y sus modos de trabajo, recorreré algunas de las zonas que compusieron el recorrido de la exposición. Una zona importante de la exposición aglutinaba las prácticas creativas de los movimientos de derechos humanos en Argentina y Chile.  Lejos de la convención de “secciones nacionales”, exploramos la idea de un vocabulario compartido entre distintos contextos, aún con sus diferencias y matices. Aquí enfatizamos el agrupamiento de procedimientos semejantes usados por los movimientos para visibilizar y denunciar en las calles la desaparición, el asesinato, la tortura: el uso de siluetas y fotos, máscaras, manos y otros recursos para instalar en las calles el reclamo por las víctimas cuya existencia era negada o minimizada por el poder dictatorial. Consideramos cómo iniciativas artísticas proveyeron al movimiento social de potentes herramientas creativas, que se diseminaron socialmente llegando incluso a olvidar su origen artístico.

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IMAGEN n° 5: Vista parcial de la exposición “perder la forma humana”, MNCARS, Madrid,  2012.

 

La dictadura chilena (1973-1990) y la argentina (1976-1983) tienen mucho en común, y de hecho ambas fueron parte del Operativo Cóndor que involucró en la represión ilegal conjunta también a los gobiernos de Uruguay, Paraguay, Brasil, Bolivia, Perú y Ecuador. El terrorismo de Estado concretó en ambos países un genocidio sistemático de la oposición política, sindical, estudiantil y cultural mediante la metodología del secuestro ilegal, la tortura, la desaparición y el asesinato de decenas de miles de personas. “Diez, veinte, treinta mil torturados, muertos, desaparecidos… En estos rangos las cifras dejan de tener una significación humana”, señala Pilar Calveiro (Poder y desaparición 17) cuando describe la dispersión del terror fuera de los límites del campo de concentración, permeando a toda la sociedad paralizada por el miedo de saber y a la vez no saber lo que estaba pasando.

Además de su plan de exterminio, ambos regímenes comparten el haber desatado la resistencia de los movimientos de derechos humanos, en cuyas organizaciones las mujeres tuvieron un protagonismo indiscutible. Estando perseguidos o en la clandestinidad los partidos políticos, las agrupaciones estudiantiles, los sindicatos y las organizaciones armadas, las viejas formas de la política se disgregaron y dieron paso a la reinvención de la política sin recursos ni estructura, solo desde el cuerpo. Los cuerpos de los manifestantes, se erigieron en territorio de la acción política, a la hora de disputar la calle y denunciar la masacre. En muchas de las prácticas creativas que promovieron, los manifestantes prestan su cuerpo para poner en evidencia y hacer visible en el espacio público a aquellos otros cuerpos ausentes, negados y violentamente arrebatados de entre nosotros.

En 1977 nacieron las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo, devenidas sujetos políticos activos a partir de la desaparición de sus hijos e hijas, y la apropiación de sus nietos, muchos de ellos nacidos en cautiverio. Unidas en la desesperante e inacabable búsqueda ante funcionarios y autoridades militares, civiles y eclesiásticas que encubrían la existencia de los desaparecidos, este puñado de valientes mujeres desafió la más sangrienta dictadura.

Mujeres por la Vida surgió en Chile en 1983, como iniciativa de distintas militantes feministas, de la Democracia Cristiana y de otras procedencias políticas, para impulsar acciones reclamando democracia. A diferencia del énfasis en el lazo familiar (ser madres o abuelas de las víctimas) como aquella fuerza que las impulsó a la arena política, la agrupación chilena reivindica la condición femenina/feminista como motor de su acción frentista.

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FOTO n° 6: Mujeres por la Vida, “¡Vamos Mujer! El 86 es nuestro”, Santiago de Chile, 1986. Foto: Nelson Muñoz.

 

El Movimiento contra la Tortura Sebastián Acevedo también nació en Chile ese mismo año, impulsado por un sacerdote jesuita, e integrado por militantes de la teología de la liberación y de partidos de izquierda. Con su nombre homenajeaban al trabajador Sebastián Acevedo quien en noviembre de 1983 se inmoló prendiéndose fuego frente a la catedral de la ciudad de Concepción como acto final desesperado en protesta por la desaparición de sus dos hijos en manos de la dictadura. La foto -tomada por un fotógrafo ambulante- de su cuerpo en llamas se convirtió en un emblema del movimiento de derechos humanos chileno, y se inscribió en la memoria colectiva como un hito imborrable.

Poner en común las estrategias de visibilización y recursos creativos –a veces semejantes, a veces muy distintos- impulsados en Chile y Argentina, nos permiten articular prácticas que se suelen pensar desgajadas, y que tienen mucho en común, sobre todo el acto performático de poner el cuerpo y convertirlo en territorio de disputa y reivindicación, de solidaridad con un otro ausente y violentado, y el gesto colectivo de confrontar el terror desde la imaginación política y la no violencia. Al trazar este vocabulario compartido, se logra establecer también un notable contraste en el modo en que ocupan la calle de un lado y otro de la cordillera. Si la ronda de las Madres, convocada cada jueves a las tres de la tarde para caminar en grupo en torno a la pirámide de la Plaza de Mayo, fue uno de los rituales fundantes, sostenidos y definitorios de su toma del espacio público, en cambio las Mujeres por la Vida y el Movimiento contra la Tortura Sebastián Acevedo recurrieron a una táctica muy distintas: acciones-relámpago, que ocurrían en horarios y espacios inesperados, buscando burlar la represión. Buscaban así “escapar a las detenciones y represalias ejercidas por las fuerzas policiales” a la vez que irrumpir, “rasgar la normalidad implantada por la prolongación indefinida del estado de excepción golpista con acciones que, a modo de síntomas resistentes, impugnaran la legitimidad del régimen”. (Carvajal y Vindel. “Acción relámpago” 43 y ss.) Las acciones relámpago podían consistir  en breves e inesperados cortes del tráfico con un grupo de manifestantes en la calle hasta que llegaran las fuerzas represivas, o en  cadenas humanas (de niñas y mujeres)  rodeando edificios públicos como los tribunales, la catedral o el congreso. En los pocos minutos que duraba la acción, realizaban algún acto simbólico (taparse la boca con cinta, atarse, acostarse en el pavimento, rodear un edificio, etcétera), llevando pancartas o entonando colectivamente canciones o consignas como una letanía, para que los transeúntes supieran por qué estaban allí. A diferencia de las rondas de las Madres (siempre el mismo día y en el mismo lugar: los jueves a las tres de la tarde en la Plaza de Mayo, central por su carga simbólica), las acciones relámpago aparecían de manera inesperada en un punto cualquiera de la trama urbana, sin dar aviso, breves e impactantes, buscando llamar la atención del peatón anónimo, agitar antes de ser interrumpidas por los chorros de agua, los gases lacrimógenos y los golpes de los carabineros.

En ambos casos, además, se volvía imprescindible el acompañamiento cómplice de fotógrafos, documentalistas y periodistas. Su involucramiento era clave para lograr que las acciones fueran eficaces y trascendieran no solo el momento sino incluso las fronteras nacionales. Con una claridad meridiana, las organizaciones de derechos humanos se apoyaron en experiencias de prensa alternativas como Teleanálisis y la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI) -en Chile- o los fotorreporteros amigos –aunque trabajaran para medios oficialistas- y las iniciativas de ARGRA (Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina).([4]) Apuntaban a producir hechos que repercutieran a nivel local y fueran recogidos por los medios internacionales. De hecho, muchas de estas acciones resultaron más visibles en el exterior que en los propios países donde acontecían, a causa de la censura imperante.

Entre las distintas estrategias creativas desplegadas por el movimiento de derechos humanos en Argentina y Chile pueden reconocerse y contrastarse dos grandes matrices de representación visual de las víctimas: las fotos y las siluetas. Ambas surgieron (casi) en paralelo y tienen una larga historia, que sintetizaré, sin buscar oponerlas, sino más bien distinguir los sentidos desplegados en los distintos recursos y modos de producción simbólica.([5])

El inicio del recurso de las fotografías como representación de los desaparecidos bien podría remontarse a los comienzos de ambas dictaduras, cuando los familiares recurrieron a esas preciadas imágenes en las instancias iniciales de su angustiada búsqueda, al recorrer comisarías, hospitales, dependencias gubernamentales y eclesiásticas buscando vanamente noticias de sus hijos. Pronto improvisaron pequeños carteles con esas fotos y los colgaron de sus cuerpos o los esgrimieron en las manos en sus gestiones ante algún funcionario o sus manifestaciones callejeras.

Esas imágenes insistían en que los desaparecidos, cuya existencia era terminantemente negada por el régimen genocida, eran sujetos que tenían una biografía previa al secuestro, un nombre, un rostro, una identidad, además de una familia que los buscaba y reclamaba por ellos. Las fotos (por lo general retratos individuales) guardan un valor probatorio y constituyen “esa ínfima prueba de existencia frente a la incertidumbre que crece”. (Déotte 156) Son un resto documental de lo que ocurrió alguna vez, testimonian “la certeza visual de un pasado objetivado, (…) el signo objetivo de una existencia efectivamente comprobada por un registro técnico”.(Richard. “Imagen-recuerdo y borraduras” 165). Parafraseando la conocida proposición de Roland Barthes, la foto afirma que esto fue, este hecho tuvo lugar, esta persona existió.

La segunda matriz de representación es la silueta vacía a escala natural. Se utilizó tanto en Argentina como en Chile, y también en acciones artísticas solidarias con América Latina, emprendidas en distintas ciudades europeas por AIDA. Fundada en París en 1979, por iniciativa de la directora teatral Ariane Mnouchkine junto a un grupo de artistas europeos y exiliados latinoamericanos, AIDA (Asociación Internacional de Defensa de los Artistas Víctimas de la Desaparición en el Mundo) impulsa una serie de acciones callejeras, marchas y actos públicos con banderas y estandartes, uso de máscaras y otros recursos. En esos actos empiezan a usarse carteles con siluetas a escala natural para representar a los desaparecidos como bustos sin rostro, multitud de ausentes. 

En el caso argentino, el Siluetazo fue un acontecimiento, en el sentido más pleno y potente del término, iniciativa de los artistas plásticos Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, tres profesores cesanteados de la Escuela Nacional de Bellas Artes 

Prilidiano Pueyrredón, que llevaron la propuesta a las Madres de Plaza de Mayo. La realización de siluetas consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia”, la de los miles de detenidos desaparecidos durante la última dictadura militar.  Las siluetas articulan un dispositivo visual que devuelve representación a lo negado, lo oculto, lo desaparecido. La propuesta buscaba volver cuantificable el espacio físico que ocuparían entre nosotros los treinta mil cuerpos desaparecidos. Se concretó en la III Marcha de la Resistencia, el 21 de septiembre de 1983, cuando una multitud de jóvenes se dispusieron, literalmente, a poner el cuerpo para representar a los ausentes. El modo de producir siluetas en el enorme e improvisado taller al aire libre en que se convirtió esa noche la Plaza de Mayo, cuando los manifestantes se tendían sobre el papel para que otro boceteara su contorno, es quizá el acto más emotivo y ritual de aquella jornada. Prestarle el cuerpo, el aliento vital a otro que no está es una forma de hacer presente la ausencia.  La silueta se convierte entonces en una doble huella, la del manifestante y la del desaparecido.

La consigna que aglutinaba en ese momento al movimiento de derechos humanos argentino desde 1980 era “Aparición con vida” y las siluetas se consideraban la concreción visual de ese reclamo. Sin embargo, Eduardo Grüner ha señalado la paradoja de lo próximo que está el recurso de la silueta al procedimiento habitual de la policía forense para señalar un cadáver (un accidentado, un suicida) antes de retirarlo. Las Madres de Plaza de Mayo percibieron esa contradicción, y por eso rectificaron del proyecto presentado inicialmente por los artistas la posibilidad de pegar las siluetas sobre el piso. Pedían que estuvieran siempre de pie, erguidas entre los manifestantes y los peatones.

El segundo Siluetazo se realizó el día que terminaba la dictadura, para instalar en la calle a los treinta mil desaparecidos, interpelando al naciente gobierno democrático respecto de la necesidad imperiosa de avanzar en la verdad y la justicia. La silueta como representación de los detenidos desaparecidos por la dictadura argentina se convirtió de allí en más en un potente recurso visual que se instaló con insistencia en toda la Argentina, y también en otras partes del mundo.

En el caso chileno, las siluetas también aparecieron por primera vez –y probablemente como resonancia o “contagio” de las acciones de AIDA y también del Siluetazo- en 1983 como intervención de la agrupación Mujeres por la Vida. Se imprimieron mil carteles iguales, que se pegaron en los muros céntricos de Santiago de Chile. En 1988 se volvieron a imprimir siluetas de tamaño natural, tanto como figuras negras (como los pañuelos de las Madres chilenas) recortadas en cartón con el nombre de distintos desaparecidos, que eran portadas por los manifestantes en las marchas, como carteles pegados en los muros, que en contrapunto con las siluetas blancas argentinas y su reclamo a la dictadura de “Aparición con vida”, interrogan al peatón en un ejercicio personal de memoria: “Soy una víctima de la dictadura, me torturaron, me asesinaron, me desaparecieron. ¿Me olvidaste?”.

Hay una dimensión que está presente en muchas de las prácticas que reunimos en la investigación de “Perder la forma humana”: el cuerpo del artista puesto en el lugar sacrificial del cuerpo colectivo. Esta posición (colocarse en el lugar de otros) está muy presente en una serie de acciones (él las llama foto-performances) del artista Elías Adasme, titulada “A Chile”, donde construye una evidente analogía entre su cuerpo atado y colgado y el mapa de Chile. Además de esas acciones, que realiza en espacios públicos como la estación de metro Salvador (que elige en claro homenaje a Salvador Allende) o privados, como su casa, luego imprime como carteles la serie de imágenes y con esa intervención gráfica vuelve a ocupar la calle.

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IMAGEN N° 7: Osvaldo Salerno, Sin título, 1976 -1981, monocopia realizada a partir de la impresión sobre papel de los pies del autor amarrados con sogas. Colección CAV/Museo del Barro.

 

La dimensión sacrificial también resuena en el trabajo que realizó durante varios años el paraguayo Osvaldo Salerno, utilizando el propio cuerpo como matriz serigráfica. Entinta zonas de sí, a veces el torso completo, a veces solo el rostro, las manos, los pies para dejar la huella de un cuerpo maniatado y torturado sobre el papel.

O en el homenaje a Sebastián Acevedo que realiza el escritor chileno Pedro Lemebel, en el que su cuerpo deviene en conexión entre el pasado ominoso y el presente que no deja de serlo. La acción se llamó “Hospital del trabajador”, y fue realizada en 1989, en el Hospital Ochagavía, situado en la periferia de Santiago. Se trata de las ruinas de un edificio cuya construcción se inicia durante el gobierno de Salvador Allende, interrumpido por el golpe de Estado, abandonado y habitado por población marginal y lumpen entre la que era frecuente el consumo de neoprén (pegamento). Situado allí mismo, entre los restos simbólicos y materiales de la utopía deshecha por la dictadura (la salud al alcance de los sectores más vulnerables), Lemebel cubre sus piernas de ladrillos caídos y escombros y los unta con pegamento, prendiéndoles fuego, colocándose a sí mismo en alusión sacrificial al cuerpo inmolado de Sebastián Acevedo y a la vez hablando de los excluidos del sistema que produjo la instauración el neoliberalismo, y también a ellos, los únicos testigos de su acto.

En contrapunto, otras zonas de la exposición aglutinan prácticas en las que el cuerpo se explora como territorio de disidencia y confrontación, de invención, de indagación festiva, de metamorfosis. Se presentaban una serie de acciones del movimiento de poesía Gang (Río de Janeiro, 1980-83), que integró el Movimiento de Poesía Porno que se desarrolló en red en distintos puntos de Brasil. Recurriendo al desnudo colectivo y al graffiti, se instalan en el espacio público en medio de la dictadura brasileña, realizando recitales de poesía en playas y plazas, y  escribiendo en los muros callejeros la consigna “Overgoze”, invocando a un plus respecto del goce regulado y permitido, una sobredosis de placer.

Se inscriben también allí las prácticas artísticas feministas, que interpelan los discursos heteronormados o patriarcales, como la acción de la artista mexicana Maris Bustamante, integrante del No-Grupo, que reparte una máscara con nariz en forma de pene en diferentes situaciones públicas,  y junto a Mónica Mayer, lanzan desde el colectivo “Polvo de gallina negra” intervenciones disruptivas en los medios masivos, “embarazando” al locutor de un popular programa televisivo.

Agrupamos en la zona “Anarkía”, las múltiples y potentes escenas underground que surgieron en distintas ciudades latinoamericanas en esos años y fueron un ámbito propicio para desplegar esas indagaciones: cobijaron corporalidades desobedientes y sexualidades disidentes, sociabilidades alternativas, entrecruzamientos entre músicos, performers, poetas y otros modos de hacer desde la disidencia. En ese contexto se sitúa el nacimiento del movimiento pank (que elegimos escribir con “a”) en América Latina, impulsado desde las barriadas populares periféricas. En ese sentido incluimos materiales del festival “El comienzo del fin del mundo”, que tuvo lugar en Sao Paulo en 1982, y marcó el inicio del pank en Brasil, que se entrecruzan con las escenas subterráneas en que confluyeron poetas, performers, músicos, fanzineros y tantos otros en México, Bogotá, Lima, Santiago, Buenos Aires, Bahía Blanca y otras ciudades en toda Latinoamérica. Esa explosión colectiva es protagonizada por sectores juveniles marginales que viven el movimiento under como rebelión y protesta, a la vez que invención de nuevos modos de vida. Roberto Jacoby conceptualizó esa energía como “la estrategia de la alegría”, (Jacoby, El deseo nace del derrumbe) otro modo de resistir y contraponerse al terror y al gris disciplinario y normalizador. Otro modo de resistencia al “poder concentracionario” (retomando a Pilar Calveiro): preservar el estado de ánimo, la alegría de estar juntos y vivos, idear espacios para reinventarse, vivir insubordinadamente, en medio (y a pesar) del terror.

Más que pensar el activismo artístico vinculado al movimiento de derechos humanos y la escena under como territorios escindidos que no se rozan, la investigación evidenció que existían iniciativas conectadas y muchas veces impulsadas por los mismos sujetos. Un ejemplo de ello fueron los “museos bailables”, término acuñado por Diego Fontanet y Coco Bedoya –integrantes del colectivo CAPaTaCo- para designar convocatorias a tomar temporalmente el espacio de una discoteca, ocupaciones efímeras que solo duraban una noche, improvisados ámbitos de encuentro donde confluían prácticas múltiples que van de la poesía a la historieta, el baile, la performance.  Los mismos que serigrafiaban durante las marchas de las Madres de Plaza de Mayo, impulsaban esos delirantes encuentros nocturnos en la Buenos Aires de los ochenta. El último de los museos bailables fue el festival del Body Art en la discoteca Palladium, en 1988, organizado por Coco Bedoya y Roberto Jacoby. Recordada como una noche apoteótica del under porteño, pasaron por allí trescientos performers, desde Batato Barea hasta vecinos del barrio, unidos por la extrema precariedad de los recursos (los cuerpos despojados, pintados o vestidos con residuos) en medio de una situación social de pauperización desatada por la crisis económica e hiperinflación.

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FOTO n° 8. Julieta Steimberg, Batato Barea en el Festival del Body Art, Buenos Aires, 1988. Su traje -diseñado por Jorge Gumier Maier- estaba hecho con papeles que habían recogido de la calle en el barrio de Once.

 

Entre la zona de la exposición “Perder la forma humana” que vinculábamos al cuerpo como territorio de violencia y la zona que asociábamos al cuerpo como territorio de libertad, exploración, indisciplina e invención, situábamos un pequeño espacio en blanco, sin imágenes: un umbral en el que el espectador podía detenerse a escuchar el largo poema “Cadáveres” de Néstor Perlongher. Escrito en uno de sus largos viajes en bus desde Buenos Aires a Sao Paulo, ciudad que elige para su “exilio sexual” –buscando condiciones menos hostiles para el devenir homosexual porque la represión dictatorial fue también sexual-, el poema insiste como una letanía en la presencia de cadáveres en todos lados: “Bajo las matas, / en los pajonales, / sobre los puentes, /en los canales/ hay cadáveres”. Esas localizaciones geográficas se van desplazando al cuerpo: en los ojos, en las uñas pintadas de azul, en la madre lavando los platos, en el desgarro de la ropa interior, también hay cadáveres. Fernando Davis ha pensado ese poema desde la idea de “mariconización del lenguaje poético”, en un desborde neobarroco (o neobarroso, como diría Perlongher), la lengua estalla y se rebela. En más de una ocasión María Moreno señala que la dictadura argentina no terminó cuando asumió Alfonsín en diciembre de 1983, sino cuando su amigo Perlongher, sin permiso ni aviso, se plantó en el hall del Teatro Municipal San Martín, en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires, y recitó “Cadáveres”. Decir a viva voz, una viva voz marica y exiliada, ese poema en un espacio oficial y público, es también insistir en que la transición no fue una fiesta, que los cadáveres y los desparecidos seguían allí, espectrales, demandándonos su lugar y su verdad.

Con esa imagen, tan potente como efímera, cierro este recorrido aleatorio e incompleto por los dilemas y problemas que encaró el trabajo colectivo, y que todavía resuenan como preguntas que me atraviesan a diario sobre los efectos, los límites y las posibilidades de hacer investigación en los bordes entre el arte y la política.

 

Bibliografía:

Calveiro, Pilar. Poder y desaparición, Buenos Aires, Colihue, 1997.

Carvajal, Fernanda y Jaime Vindel. “Acción relámpago”, en Red Conceptualismos del Sur, Perder la forma humana, Buenos Aires, MNCARS-EDUNTREF, 2014, p. 43 y ss.

Déotte, Jean Louis. “El arte en la época de la desaparición”. Políticas y estéticas de la memoria. Nelly Richard (ed.). Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2006, 156.

Gamarnik, Cora. “El rol del fotoperiodismo en la construcción de la democracia en Argentina”. http://journals.openedition.org/orda/2179

Jacoby, Roberto. El deseo nace del derrumbe. Barcelona, La Central, 2011.

-------. “Mensaje en Di Tella”. Typed manuscript. Personal archive of Roberto Jacoby, Buenos Aires.1968.

Kunzle, David. The Murals of Revolutionary Nicaragua 1979-1992, Berkeley, University of California Press, 1995.

Longoni, Ana. “Fotos y siluetas: dos estrategias en la representación de los desaparecidos”. Los desaparecidos en la Argentina. Memorias, representaciones e ideas (1983-2008), Emilio Crenzel (comp.), Buenos Aires: Biblos, 2010, 35 - 57.

Lucena, Daniela y Gisela Laboreau, Modo mata moda, La Plata, Edulp, 2016, 63-66.

Richard, Nelly. “Imagen-recuerdo y borraduras”. Políticas y estéticas de la memoria. Nelly Richard (ed.). Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2006, 165.

 

NOTAS:


 

[1] Versión revisada de la desgrabación de la conferencia dictada en el Seminario Permanente “Cartografías Críticas”, dirigido por Ileana Diéguez, Departamento de Humanidades, UAM-Cuajimalpa, México, 18 de febrero de 2015. 

[2] El grupo se conformó con un equipo coordinador, integrado por Ana Longoni (Argentina), Mabel Tapia (Argentina), Fernanda Nogueira (Brasil), André Mesquita (Brasil), Fernanda Carvajal (Chile), Miguel A. López (Perú) y Jaime Vindel (España). Entre los investigadores también estuvieron: David Gutiérrez Castañeda, Sylvia Suárez, William López, Luisa Fernanda Ordóñez, Halim Badawi (Colombia); Emilio Tarazona, Dorota Biczel (Perú); Felipe Rivas, Francisca García, Paulina Varas (Chile); Lía Colombino (Paraguay); Cora Gamarnik, Daniela Lucena, Ana Vidal, Fernando Davis (Argentina) y Sol Henaro (México). Y finalmente contamos con dos interlocutores que interpelaron y acompañaron críticamente el desarrollo del proyecto: Roberto Amigo (Argentina) y Rachel Weiss (Estados Unidos).

[3] Ante esa flagrante vacancia, le encomendamos al artista cubano Glexis Novoa la realización de un video sobre la escena de arte crítico cubana en los años ochenta de la que prácticamente no queda documentación. Existen algunos libros sobre el muralismo nicaragüense como el de David Kunzle, The Murals of Revolutionary Nicaragua 1979-1992.

[4] Cf. la investigación “El rol del fotoperiodismo en la construcción de la democracia en Argentina” de Cora Gamarnik al respecto.

[5] Desarrollo esta distinción en el texto “Fotos y siluetas: dos estrategias en la representación de los desaparecidos”, Los desaparecidos en la Argentina. Memorias, representaciones e ideas (1983-2008).