R. Cárdenas Pacheco

(*) Doctora en Ciencias Sociales y Humanidades por la Universidad Autónoma Metropolitana UAM Cuajimalpa 2017. Ganadora de la medalla al mérito académico por la UAM (noviembre de 2017). Sus ejes de investigación vinculan relaciones y prácticas artísticas a los contextos políticos e identitarios desde la generación y la reconstrucción de archivos. Cuenta con un libro titulado “El arte contemporáneo revisitado en Monterrey” que fue publicado por la Universidad Autónoma de Nuevo León en 2011. Su trayectoria se extiende al campo de la curaduría y la crítica de arte. Ha colaborado con las siguientes revistas: Art Nexus, Letras Libres, Velocidad Crítica, Armas y Letras y Vida Universitaria.

 

Resumen: En el siguiente ensayo se aborda la crisis del contexto industrial en Monterrey frente a la naturaleza de ciertos cambios en las prácticas artísticas y visuales ligadas a la política estudiantil prevaleciente después de 1968 a nivel internacional y nacional, así como su impacto en la forma de creación de un colectivo literario regiomontano que llevó el nombre de “Caligrama”.

Palabras clave: prácticas artísticas, política, Monterrey, cultura industrial, élite, obreros, empresarios, cultura material.

                                                                                       

 

1. Valores y patrimonio intangible en la cultura industrial de la capital del estado de Nuevo León

El patrimonio industrial es un concepto que se ha legitimado a nivel internacional a través de un proceso que se identifica con la posmodernidad: el paso de la hegemonía cultural de la civilización industrial a la emergencia de la cultura de la sociedad posindustrial, en este caso, en México.

El presente artículo pretende realizar un acercamiento a prácticas artísticas disidentes con respecto a la cultura industrial regiomontana desde la década de los ochenta del Siglo XX. Es desde este marco que se consideran los valores culturales construidos a través del tiempo, para tejer el entramado que forman la red de las representaciones simbólicas que identifican el imaginario colectivo de la sociedad regiomontana del Siglo XX, es decir, la cultura industrial de Monterrey. Examinar la disidencia frente a tal cultura, en especial desde un colectivo artístico particular, es el propósito general del presente texto.

Desde finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX, el símbolo que ha distinguido a Monterrey ha sido la industria, ese complejo proceso tecnológico, económico, social y cultural producto y productor de la civilización moderna: la civilización industrial. La sociedad regiomontana del Siglo XXI tiene muchos testimonios de la herencia cultural que ha construido a partir de las fábricas industriales: ideas, literatura, centros habitacionales, edificios fabriles, escuelas, iglesias, centros recreativos y deportivos; en otras palabras, conjuntos de símbolos, creencias, ideas que han conformado sistemas de valores a lo largo de la historia. Los seres humanos que han fundado y desarrollado fábricas industriales, empresarios, empleados y obreros – así como productores y consumidores - han sido protagonistas de la construcción de la ciudad-fábrica, Monterrey; al mismo tiempo, han contribuido a la definición de símbolos fabriles e industriales con los que se han identificado culturalmente varias generaciones de regiomontanos.

La significación histórica de las fábricas y la industrialización de Monterrey y municipios aledaños han inspirado a destacados intelectuales para explicar el llamado “milagro industrial regio”. Alfonso Reyes definió a la ciudad de Monterrey bajo la máxima de “honesta fábrica de virtudes públicas” en un discurso memorable, el cual impartió en la Universidad Autónoma de Nuevo León (Reyes 18 )

Raúl Rangel Frías, por otra parte, hizo aportaciones teóricas para conceptualizar el significado de la cultura fabril industrial. Otro intelectual destacado en la región fue Nemesio García Naranjo, quien desarrolló una explicación “literaria” de la historia de la Cervecería Cuauhtémoc. A continuación, me propongo describir las convenciones desde las cuales la sociedad regiomontana ha construido los valores de la cultura industrial.

 

1.2. Monterrey; punto cardinal de la cultura industrial en el noreste mexicano

El contexto histórico imperante en Monterrey durante la década de los ochenta del Siglo XX fue el marco que permitió al arte transformarse en una práctica política. Las causas de esta serie de transformaciones para el desarrollo de nuevas expresiones artísticas fueron provocadas por una serie de crisis urbanas, políticas y artísticas auspiciadas en gran medida por la liberación de capitales simbólicos, culturales y económicos. Dicha disposición empresarial fue posible gracias a las acciones de expansión de los industriales regiomontanos, de esta forma, “los corporativos y las industrias culturales toman el relevo de la cultura en los años ochenta, el capital y la cultura se unirán dentro de una práctica propia del capitalismo cultural en el que la segunda es usada como un recurso con intenciones económicas o políticas” (Ramírez 12)

La década de los ochenta en Monterrey inició con un auge económico extraordinario para los empresarios locales, quienes, aprovechando este momento, abrieron sus empresas a la inversión extranjera. Durante este periodo la élite empresarial regiomontana de tercera generación se inscribió dentro de las prácticas neoliberales y de libre mercado, lo que avaló además -mediante apoyo directo al gobierno del estado-, una serie de transformaciones de la ciudad para convertirla de una urbe industrial, en una metrópoli financiera y de servicios que aspiraba a la internacionalización. En 1981, la dinamización de los capitales empresariales hacia Estados Unidos permitió a los empresarios mantener una burbuja regional de prosperidad durante la histórica devaluación del peso frente al dólar. Esta devaluación coincidió con el auge del coleccionismo regiomontano mediante la compra y venta de arte particularmente latinoamericano en el mercado de arte internacional, de las décadas de los cincuenta y sesenta.

Las políticas de expansión económica del régimen neoliberal del presidente Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988), funcionaron con el modelo de la “modernización productiva”; este modelo fue la trama desde la cual se originaron los procesos de descentralización promovidos por el estado mexicano. Estas nuevas vías económicas, les otorgaron facilidades a los empresarios para liberarse de cargas fiscales, promover proyectos culturales y difundir sus colecciones a nivel nacional e internacional; bajo este horizonte fundamentaron de manera crucial la creación de nuevos espacios culturales y artísticos en todo el país. En palabras del investigador José Luis Barrios, “este proceso es en primer lugar una puesta en práctica de los modelos liberales de desarrollo, lo que entre otras cosas supone el ascenso de la iniciativa privada, en la definición de las políticas culturales en México” (165).

La narración industrial y empresarial cobran una importancia crucial a principios del siglo XX en la capital del estado de Nuevo León, debido a la consolidación de nuevas formas sociales que comienzan a regir la vida cotidiana y la cultura. Por esta naturalización del empresario como patrono y dueño de capitales no solo económicos sino humanos, las normativas que rigen la existencia de los obreros transformaron la ciudad y sus formas de vida hacia la modernización. Es importante mencionar en esta narrativa local de la cultura la conformación de un escenario regional de poder que generó una serie de importantes confrontaciones entre la élite empresarial regiomontana y el Estado mexicano.

Se pueden emplazar tres momentos claves de estas oposiciones:

I. El contexto ideológico en pugna fue la política educativa estatista del gobierno cardenista y la confrontación por la sistematización de la Ley Federal del Trabajo por parte de los empresarios regiomontanos. Bajo este entorno se consolidó la primera  decisión política de la cultura empresarial: el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) en el año de 1943.

Imagen 1: Edificio de la Biblioteca en la que se puede observar el mural realizado en bajo relieve “El triunfo de la cultura” del artista mexicano Jorge González Camarena. Actualmente en este sitio se ubica la Rectoría General ITESM, Campus Monterrey. Fotografía del ITESM Instituto Tecnológico de Monterrey, 1944. Archivo del ITESM, Fototeca Tecnológico de Monterrey.

 

Este primer enfrentamiento entre los empresarios y el estado mexicano mediante las políticas del presidente Lázaro Cárdenas, dio lugar a la creación de un espacio educativo inédito en el resto del país: el ITESM. Desde esta institución los empresarios capacitaron, según sus ideales, valores y necesidades a los futuros profesionistas que aspiraban a formar parte de sus negocios familiares. Esto, además, volvió visibles las tensiones ideológicas entre la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) y el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, debido a las notables diferencias entre sus políticas culturales.  Durante las décadas de los cincuenta y sesenta, esta pugna adquirió una naturaleza ideológica, tanto en las manifestaciones de la “alta cultura” promovidas por el ITESM, como en el “pensamiento humanista” por el que intercedía la UANL, el cual centraba sus ideas en las palabras del rector Edmundo Alvarado Santos: “la concepción del arte como una exteriorización de la conciencia, y como tal, es una forma del pensamiento humano que busca el conocimiento del hombre y su sentido” (35).

Las instituciones promotoras de la cultura en estos dos espacios educativos fueron la Sociedad Artística Tecnológico (SAT del ITESM), regida por José Emilio Amores, cuya mirada sobre la pintura estaba orientada en la tradición europea, especialmente la pintura francesa; y el Departamento de Acción Social Universitaria (DASU de la UANL), al mando de Raúl Rangel Frías[1], quien estaba fuertemente influenciado por la escuela mexicana de pintura. A su vez, este artista buscó la afirmación nacional y latinoamericana por medio de la figura clave de los intelectuales de la época.

 II. Las décadas de los setenta y los ochenta estuvieron enmarcadas por el periodo de abierto enfrentamiento con el presidente Luis Echeverría Álvarez (1970-1976). Esta lucha precedió la formación del coleccionismo corporativo. Los empresarios traicionaron el pacto con sus trabajadores debido a que buscaban establecer un nacionalismo con aires de modernidad característico de la industria. El objetivo de los industriales fue ofrecer una respuesta empática con la empresa de esa población local –sin opciones de salir de la crisis económica de 1982- mediante proyectos culturales abiertos a la comunidad (parques, museos, galerías y esculturas urbanas).

Imagen 2: Fotografía del séquito presidencial que acudió al entierro del Fundador del ITESM, Eugenio Garza Sada. De los tres hombres vestidos con traje al frente de la comitiva, el primero de izquierda a derecha es el expresidente de México Luis Echeverría Álvarez. Archivo del ITESM, Fototeca Tecnológico de Monterrey, 1973. Imagen 3: Imagen de una caricatura del fundador del ITESM, Eugenio Garza Sada con motivo de su muerte, publicada en el periódico local “El norte”, 1973. Archivo del ITESM, Fototeca Tecnológico de Monterrey, 1973.

 

Los años posteriores a la matanza de Tlatelolco en la Ciudad de México (1968), dieron por resultado que en Monterrey germinaran acciones con una fuerte visión política en resistencia proveniente de grupos de estudiantes de la UANL y de la guerrilla urbana conocida como “La liga comunista 23 de septiembre”[2]. Ambos grupos confrontaron directamente los emplazamientos de “mano dura” tanto del gobierno a nivel federal, como del de los empresarios a nivel regional. Esta confrontación tuvo por consecuencia el cierre de la Compañía de Fierro y Acero Fundidora Monterrey (1986), la desarticulación de sus células sindicales y su posterior desmantelamiento para convertirlo en un museo de sitio industrial.

Imagen 4:  Primera plana del periódico “El norte”, sábado 10 de mayo de 1986, Año XLVIII. Número 17, 379. Monterrey, Nuevo León “Cierran Fundidora por quiebra. Juez decreta quiebra; comunica decisión por terminados los contratos laborales existentes”. Por Cosme Haces.

 

III. La globalización (1990) fue el periodo en que estas confrontaciones se diluyeron a través de una serie de alianzas entre el gobierno federal y las empresas regiomontanas, para centrar esfuerzos comunes hacia la competencia por lograr financiamiento para la localidad en los mercados internacionales de capital.

En este lapso, podemos documentar el surgimiento del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO 1991), así como la planeación de la alianza estatal-privada que culminó en tres proyectos culturales y urbanos de grandes proporciones: la Macroplaza (1983), el Parque Fundidora (1999) y el Fórum Universal de las Culturas (2007).

Los episodios de confrontación entretejieron una serie de transformaciones frente a las diferentes formas de pensamiento empresarial, caracterizadas por tres generaciones de industriales regionales. Uno de sus más importantes representantes fue Eugenio Garza Sada[3], fundador de la empresa FEMSA y del ITESM y autor del “Ideario Cuauhtémoc”, conformado por 17 principios fundamentales.

Imagen 5:  En esta imagen de archivo podemos observar la primera etapa de construcción de la empresa regiomontana conocida actualmente como FEMSA. En ese momento esta etapa fue la de la instalación de los alambiques para el procesamiento de la cerveza en la planta de Cervecería Cuauhtémoc y Famosa (inicios del Siglo XX, hacia el año de 1910, en la ciudad de Monterrey, Nuevo León). Imagen 6: En esta imagen tomada en el año de 2015 podemos ver el mismo edificio de FEMSA. Este complejo de edificios actualmente es utilizado como una serie de espacios culturales y museísticos en los cuales se narra la historia de la empresa y además en ese mismo lugar se mantiene a resguardo parte de la colección de obras de arte latinoamericano conocidas como la Colección FEMSA.

 

A continuación, se muestra una síntesis de su pensamiento:

“Ideario Cuauhtémoc” por Eugenio Garza Sada. I. Reconocer el mérito de los demás. II. Controlar el temperamento. III. Nunca hacer burla. IV. Ser cortés. V. Ser tolerante. VI. Ser puntual, VII. Si uno es vanidoso hay que ocultarlo. VIII. No alterar la verdad. IX Dejar que los demás se explayen. X. Expresarse concisamente. XI. Depurar el vocabulario. XII. Asegúrese de disfrutar el trabajo. XIII. Reconocer el enorme valor del trabajo manual. XIV. Pensar en el interés del negocio más que en el propio. XV. Análisis por encima de la inspiración o de la intuición. XVI. Dedicación al trabajo. XVII. Ser modesto.[4]

Al principio de la década de los veinte Eugenio Garza Sada escribió el “Ideario Cuauhtémoc”, mucho antes de que en las empresas se implementaran los códigos de ética. Esto aseguró que todos sus compañeros y colaboradores de las empresas VISA y FEMSA los conocieran y los practicaran. Al escribir este ideario desconoció la naturaleza universal de un sujeto único al que podríamos considerar sometido (hombre-obrero), bajo la aparente disposición hacia el empresario. Estos principios representan la quintaesencia de los valores fundamentales de la cultura empresarial regiomontana y avalan el crecimiento de la compañía regional más rentable a nivel global.[5]

Imagen 7:  Fotografía del empresario regiomontano Eugenio Garza Sada (1973). Esta foto fue tomada en una celebración religiosa (misa católica) un mes antes de su asesinato. Archivo de la fototeca del ITESM.

 

La empresa FEMSA es solo una parte importante del esquema industrial que acuñó valores, formas de comportamiento y pensamiento empresarial que trascendieron las políticas corporativas regionales. Cabe mencionar que su interés en el desarrollo cultural a nivel local, nacional e internacional sigue siendo muy importante.   Como hito histórico fue inaugurado por la misma empresa el Museo de Monterrey, hacia finales de la década de los setenta, convirtiéndose en el primer museo privado de la ciudad. Este espacio abrió sus puertas en 1977 y fue avalado por el capital económico de dicha compañía. Además, tenía por objetivo fundamental asociar su nombre con el compromiso cultural y la responsabilidad social. El Museo de Monterrey se convirtió en pionero de la difusión y promoción de la producción artística en la capital de Nuevo León. Hacia el año de 1992 se instituyó la Bienal Monterrey FEMSA como una plataforma de proyección, reconocimiento y estímulo para los artistas mexicanos contemporáneos, lo que los situó en el mapa de las nuevas formas de circulación del capitalismo cultural en nuestro país. En síntesis, las lógicas de la región a partir de su origen industrial desde la época posrevolucionaria hasta nuestros días, posicionan, en un marco de poder económico y simbólico hegemónico, a las prácticas culturales suscitadas en la ciudad de Monterrey respecto a las políticas culturales producidas desde la ciudad de México.

Las actividades culturales enfocadas al desarrollo público y privado fueron las herramientas fundamentales utilizadas por los empresarios regiomontanos, a través de las cuales contribuyeron a la construcción del capital cultural desde una política de beneficio social. Dichas políticas estaban enfocada a la construcción de museos, a la generación de infraestructura cultural y la vinculación de espacios privados en actividades culturales mediante concursos, convocatorias y patrocinios de obras escultóricas que fueron instaladas en espacios públicos: “los empresarios regiomontanos durante todo el Siglo XX - usaron la cultura como recurso para diferentes fines - identidad empresarial y nacional, manejo político, atracción de capital, creando un contexto atípico de capitalismo cultural bisoño en un país de la periferia”, según el investigador Eduardo Ramírez (14).

1.3. Colectivo de Arte y literatura “Caligrama”

Una referencia importante en torno a las prácticas artísticas de experimentación en la década de los setenta y principios de los ochenta del siglo pasado en la ciudad de Monterrey son las realizadas por el Colectivo de Arte y Literatura “Caligrama” integrado por María Belmonte, Javier Araiza y Rogelio Flores de la Luz, entre otros. Este grupo que en un inicio contó como más de 15 colaboradores, estuvo integrado por jóvenes estudiantes universitarios, quienes hacia finales de la década de los setenta rondaban los veinte años. Estos colaboradores coincidieron en una mirada ideológica permeada por la izquierda estudiantil regiomontana heredera de las acciones del movimiento de autonomía universitaria (1971-1972).

El colectivo “Caligrama” abrió sus agendas artísticas ante las colaboraciones colectivas de diferentes creadores de la época (1975-1979) y publicó una revista que nos permite distinguir una nueva forma de creación artística desde un campo político. Se trata de una resistencia ante la represión, la censura y la guerra sucia que se esgrimía por parte del estado en la localidad, de esta forma, esta publicación tenía claramente una postura ideológica de corte marxista.

El movimiento de autonomía universitaria dentro de la Universidad Autónoma de Nuevo León, se ubicó a partir de un contexto histórico altamente politizado. Los eventos que hicieron que este ambiente imperara a nivel local correspondieron a la guerra de Vietnam, las luchas guerrilleras en Centro y Sudamérica, la Revolución cubana y sin duda, la referencia emblemática del Che Guevara y su postura de rebeldía. Además, no podemos olvidar las grandes movilizaciones universitarias de Japón, Francia, Estados Unidos y otros países, al igual que  las tesis revolucionarias de la época de Herbert Marcuse, Jean Paul Sartre y Mao Tse Tung, entre otros.

El propósito de la lucha por la autonomía universitaria en la máxima casa de estudios del Estado de Nuevo León se realizó a través de lecturas, acciones críticas en contra de las imposiciones de los directivos y organización de marchas en apoyo a movimientos ciudadanos (vivienda digna, luchas sindicales y obreros). Fue por estas razones que la realización de movimientos políticos ligados a las sociedades estudiantiles, dentro de los espacios universitarios, no solo generaron actividades en contra de las imposiciones de la rectoría y del gobierno del estado, sino que los estudiantes intercambiaban ideas, posturas creativas y criterios de resistencia con otros jóvenes universitarios de diferentes partes de Latinoamérica mediante correspondencia, revistas, música y literatura.

Elementos sociopolíticos como los que se mencionaron antes, fueron parte de las influencias de acción y pensamiento de libertad dentro de las aulas universitarias. Desde el ámbito local el clima dio por resultado una efervescencia estudiantil, la cual estaba integrada por grupos universitarios activistas y dirigentes provenientes de la Juventud Comunista, del Grupo Espartaco, de los Jóvenes de la Masonería (Ajefistas) y de algunos sectores de izquierda del propio PRI  (Partido Revolucionario Institucional) relacionados fuertemente con el entonces Sindicato de Trabajadores de la Universidad Autónoma de Nuevo León, que deseaban liberarse del control del gobierno del estado.

Esta lucha en busca de la autonomía universitaria tenía dos motivaciones: buscar espacios más democráticos de pensamiento humanista y una modificación a los planes de estudio que liberara a la universidad del poder del gobernador del estado mediante un consejo universitario independiente formado por académicos, no regidores o diputados estatales: “por esta autonomía lucharon los universitarios; a pesar de haber sido perseguidos, golpeados y en algunos casos más graves detenidos y desaparecidos. Acosados por el gobierno estatal, hasta que éste fue obligado por el gobierno federal presidido por Luis Echeverría Álvarez, a escoger entre la renuncia (del rector de la UANL) o una ley interna universitaria a conveniencia del presidente” (Camaro 2).

En este marco histórico, desde mediados de los setenta la sociedad regional vio surgir grupos armados urbanos entre los que destacaron La liga Comunista 23 de septiembre y el Frente Revolucionario Armado del Pueblo, los cuales llevaron a cabo una serie de acciones entre las que se destacan los robos a instituciones financieras, el asesinato de Eugenio Garza Sada y el secuestro del suegro de Luis Echeverría. Desde principios de los setenta este estado de inconformidad desató lo que se conoce como guerra sucia, esto es la abierta represión, violencia y censura ejercida por parte del estado mexicano.

El ambiente de alta represión desde finales de los setenta y principios de los setenta en contra de los estudiantes universitarios en México, hizo que el Taller de Literatura Caligrama iniciara sus actividades como un espacio de creación y experimentación literaria y teatral desde las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL en el año de 1974, bajo la coordinación del entonces estudiante Xavier Araiza. Sus integrantes eran en ese momento más de 15 personas. Sus proyectos estaban situados desde la ideología marxista y la efervescencia estudiantil universitaria.

En palabras del escritor Xavier Araiza, integrante de este colectivo: “Caligrama se propone decir algo en donde prácticamente nada se dice. Por ello quedaría la interrogante de si no valdría mejor la pena, que en vez de intentar hacerse oír nos empeñáramos en hacernos leer”[6]. El día 6 de diciembre de 1976 publicaron un Premanifiesto firmado por Rogelio Flores de la Luz, María Guadalupe Belmonte Vega, Armando Colunga, Xavier Rodríguez Araiza, Salvador Medrano, Adolfo H. Torres Peña, y Raúl García; este documento circuló a través de volantes y panfletos publicados desde la imprenta del Sindicato de la Universidad.

Lo primero que hizo este colectivo a partir de este Premanifiesto, fue situarse desde la ruptura y para ello rechazaron la espontaneidad romántica: “declaramos públicamente nuestra disidencia hacia escritores que sustentan concepciones estéticas y literarias en las que se afirma su postura individualista y reaccionaria, dejando entrever la falta de conciencia respecto a la función crítica del arte y su aportación a la lucha en el plano de la cultura”. (Torres 21) [7]

El colectivo Caligrama (1975-1981) tuvo varias etapas de vida, inicialmente como taller de arte y literatura (1974-1976). Hacia finales de 1976, periodo en el cual se consolidó como un colectivo, su labor se amplió al contar con el apoyo de la imprenta del Sindicato de Trabajadores de la UANL, publicando una revista que llevó por nombre Caligrama (1976-1981), con cuatro números. En su nota editorial del primer número, Xavier Araiza mencionó lo siguiente: “los integrantes de Caligrama creemos que la clarificación de la crisis económica, científica e ideológica nos dará elementos para entender la crisis artística y particularmente la producción literaria, encaminándonos a escribir literatura depurada de todo elemento conservador y reaccionario y a planear a largo plazo elementos teóricos para una nueva estética” (Torres 27).

La postura marxista del colectivo Caligrama, hizo que en el primer número de su revista[8]  analizaran la polémica suscitada entre el grupo del intelectual mexicano Octavio Paz y el del cronista Carlos Monsiváis. Dicho enfrentamiento público fue clave en la conformación de la estructura cultural mexicana contemporánea; importancia adquirida no solo por el encono ideológico entre los dos bandos -neoliberalismo radical e izquierda crítica -sino por el contexto desde el cual se desarrollaba la crisis social, política y económica, poniendo en el escenario la posibilidad de que un nuevo grupo de intelectuales fuera capaz de transformar, con base en una nueva política cultural, el bloque ideológico mexicano.

Los dos conjuntos existen hasta nuestros días, a pesar de prevalecer entre ellos algunas variantes y ajustes sexenales, los cuales dividieron sus miradas y aproximaciones críticas desde las publicaciones: La cultura en México y Nexos, al final de los setenta; y Plural y Vuelta, los segundos, y su actual heredera universal, Letras libres de Enrique Krauze” (Espinoza y Zúñiga 15).

La revista Caligrama tenía la siguiente organización editorial: una introducción sobre algún tema cultural a nivel nacional a través del análisis de temas estéticos, ideológicos y políticos, además de ilustraciones e imágenes de artistas y/o colectivos. Al terminar la sección general contaban con un apartado de poesía y ensayos en la cual escribían colaboradores nacionales y de América Latina. A lo largo de la corta vida de esta publicación, contaron con el apoyo del colectivo visual mexicano Proceso Pentágono, quienes ilustraron el número dos de la revista y realizaron colaboraciones, no solo dentro de la publicación de Caligrama –impresa desde Monterrey-, sino mediante la presencia de artistas provenientes de otras partes de la república, en particular de la ciudad de México.

El colectivo Proceso Pentágono, organizó en la ciudad de México un encuentro que llevó por título “Frente Mexicano de Grupos de Trabajadores de la Cultura” en el año de 1978, con diferentes colectivos activos en el país. El único colectivo que acudió de la región noreste fue Caligrama. Durante ese mismo año participaron de la acción de arte correo conocida como El Poema Colectivo Revolución, organizada por César Espinosa, Araceli Zúñiga y Blanca Noval. Este proyecto de arte correo, circuló por toda Latinoamérica y consistió en mandar vía postal una serie de imágenes que los destinatarios podían intervenir de manera libre.

La propuesta realizada por Caligrama fue seleccionada como aportación en la Jornada de Solidaridad con la Revolución Sandinista, promovida por el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, en mayo de 1981. En este sentido las acciones de arte correo[9] ya no trataban de discutir colectivamente los proyectos individuales, tampoco de posicionarse frente a la arbitrariedad institucional, sino de generar agenciamientos fuera del marco “legitimador” que los museos e instituciones ofrecían al arte en general. El reto era generar demandas que pudieran enlazar interrogantes críticas a nivel latinoamericano, aprovechando la plataforma que todos los participantes de la red de arte correo (más o menos activos) habían tratado de constituir durante toda la década de los setenta.

Las prácticas artísticas realizadas por el Colectivo Caligrama a lo largo del periodo comprendido entre los años 1972 hasta 1981, pusieron de manifiesto varios aspectos que ligaron de manera cotidiana el arte y la política.

Entre estos elementos se puede observar el borramiento de su presencia en el escenario local, al no ser incluidos dentro de las narrativas oficiales de la historia reciente. Sin embargo, al identificar sus relaciones con otros jóvenes artistas de su época -como fue el caso de Proceso Pentágono-, es posible revelar la existencia de intercambios cuyo propósito no solo fue artístico sino también político. Dichos intercambios tenían intenciones muy claras de generar resistencias nacionales a nivel cultural e intelectual frente a un estado nacional represor y violento.

Al revisar el material de archivo correspondiente a la publicación de la Revista Caligrama, fue posible reconocer sus intereses y preocupaciones sociales e ideológicas, las cuales los conectaron directamente con la vida social y política de América Latina. La sensibilidad de un clima político hostil y altamente represor en Monterrey fue el ambiente estudiantil a partir del cual Caligrama generó sus acciones artísticas. Los eventos artísticos desarrollados durante los setenta en la ciudad de Monterrey fueron auspiciados por el poder y la ideología empresarial. Por estas razones cualquier acción artística o política como las realizadas por el Colectivo Caligrama fue ignorada, perseguida y en algunas ocasiones, censurada.

Los grupos más radicales de empresarios regionales consolidaron de esta forma un sistema cultural al servicio de sus intereses. Desde tal perspectiva el Estado Nación no era el único enemigo a vencer para los integrantes de Caligrama. Es por estas razones que la alianza y los convenios establecidos entre el poder federal y los empresarios consolidaron a nivel local un sistema de represión de naturaleza doble,  el del estado mexicano y el de los empresarios regiomontanos. El Colectivo Caligrama manifestó a través de sus acciones y de su revista las formas en que el arte, la literatura y la crítica cultural podían ejercerse como herramientas de confrontación.

La razón más importante por la cual las prácticas artísticas realizadas por Caligrama fueron borradas de la memoria local, es que avalaron un pensamiento crítico marxista opuesto al capitalismo empresarial, vigente durante la década de los setenta.

Por otra parte, su ejercicio crítico-artístico como colectivo es un antecedente claro del estado del arte en América Latina, el cual privilegiaba la empatía política y de acción frente a la visión burguesa “del arte por el arte”, por lo cual, ante los intereses empresariales que hasta esa época estaban ligados fuertemente a la ideología empresarial local las acciones de este Colectivo fueron censuradas. Fue de esta forma que hasta la fecha, los únicos intercambios reconocidos por la historia oficial del arte en Monterrey son los que estuvieron ligados al arte como generador de valor económico, no por el pensamiento crítico.

 

1.4. Lo marginal dentro de lo local

La palabra marginal tiene su raíz en los términos margo, marginis del latín  (borde, margen, linde, ribera, orilla. Se trata de una palabra que procede de la raíz indoeuropea, merg (frontera, linde) y refiere a todo lo relacionado con bordes y límites. Según la definición de la Real Academia Española, el significado de esta palabra refiere a todo lo perteneciente o relativo al margen. Si bien esta palabra tiene un sentido literal, es utilizada popularmente con varios conceptos diferentes. Se usa para referir cuando un asunto, un hecho, es de importancia secundaria.

Teniendo en cuenta lo anterior, podemos decir que lo marginal se convirtió en el eje central de los cuestionamientos que presentaba el colectivo Caligrama. Desde finales de los setenta sus modos de creación serán clave para rastrear los cambios en las prácticas artísticas en la ciudad de Monterrey desde una mirada histórica, política y artística, ya que revocaron la arrogancia de un discurso centrado en un “estado de bienestar”[10] auspiciado por la industria, el empresariado regiomontano y el gobierno, el cual buscaba nulificar cualquier diferencia en el sistema de representación oficial.

Más allá de las discutibles aportaciones con que enriquecieron las artes plásticas, “lo que perdurará como propuesta mayor fue el enorme paso que lograron generar los colectivos y los grupos en México al posibilitar el camino hacia la colectivización de la práctica artística”. Esta fue la respuesta de Felipe Ehrenberg, líder del colectivo Proceso Pentágono en la entrevista que la investigadora Pilar García le realizó con motivo de la exposición Grupo Proceso Pentágono en el MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo Universitario UNAM, 2015 (García 21). Con estas palabras Felipe Ehrenberg, integrante y fundador del Colectivo Proceso Pentágono, nos da una idea muy clara de la necesidad de integrar el arte a la vida cotidiana bajo una serie de acciones que no estaban centradas en un asunto de legitimación o de reconocimiento. Aspectos en pleno crecimiento y desarrollo en la década de los setenta en Monterrey, ante la proliferación de múltiples premios a la producción artística, además del nacimiento en el año de 1977 del Museo de Monterrey (auspiciado por FEMSA). Frente a este estado de las cosas, no es de extrañar que el único colectivo activo dentro del marco de las movilizaciones sociales en la ciudad estuviera ligado a la literatura y no directamente a las artes visuales, fuera de todo marco privilegiado por el empresariado o el naciente mercado del arte. Las discusiones que estos grupos o colectivos tenían en su interior tomaban en consideración: privilegiar la acción política, acompañar a los grupos en pugna con el poder (obreros, campesinos) en sus marchas o huelgas, compartir información fuera de medios oficiales apoyando a las guerrillas en Centro américa (entre otras acciones). Estas acciones y discusiones estaban trazadas desde la década de los setenta con el objetivo fundamental de acabar con el mercado a nivel institucional del arte: las galerías y los museos.

En el caso local, el “mercado del arte” estaba muy lejos de emparentar sus formas de operatividad con las del centro del país, situando la lejanía en una conformación muy clara de capitales culturales y económicos configurados hacia Estados Unidos y en particular hacia Nueva York. Este fenómeno del impulso de la cultura desde el poder empresarial (y entre la ciudad de Monterrey y la ciudad de México), ha tenido como eje de tensión hasta la fecha, un menosprecio por parte del discurso del arte central relegando lo generado en la capital de Nuevo León. Siguiendo las palabras del investigador Eduardo Ramírez, esto se podría leer como una especie de eco provinciano de la tendencia global: “los empresarios regiomontanos no empezaron a interesarse en la cultura exclusivamente desde la década de los ochenta. Su injerencia en la rectoría cultural por encima del estado es en efecto, resultado del manejo de los corporativos locales, más no sólo a partir de los mencionados años ochenta, sino a lo largo de todo el siglo XX en diferentes etapas y características” (Ramírez 35).

Los colectivos y los grupos en México favorecieron una serie de circunstancias de apertura artística frente a un discurso modernista, lineal y hegemónico; estos cambios fueron realizados en Monterrey por el Colectivo Caligrama de estas formas:

• Discontinuidad de los discursos artísticos, debido a que se trataba en muchos sentidos de procesos de trabajo autogestionado, efímeros y sin acceso a los circuitos oficiales de exhibición artística de la época.
• Participación intermitente de los integrantes. Los miembros de los colectivos artísticos de la década de los setenta se reunían y se separaban dependiendo de sus procesos de vida y de estudios.
• Mediante su forma de trabajar en colectivo, concibieron una serie de cuestionamientos clave desde la forma de producir arte. Apelaban a la experimentación, a la expansión de los campos artísticos y al diálogo abierto con otras disciplinas como el psicoanálisis, el feminismo y la política.
• Utilizaban recursos perecederos y económicos. Copias xerográficas, imágenes, serigrafías, dibujos y revistas hechas en mimeógrafo o en algunas ocasiones escritas a mano.
• Realizaron intercambios de obra, de imágenes y textos entre los colectivos activos en el país en esa época. Prueba de ello es que los cuatro números de la revista de Caligrama contienen obra gráfica de Felipe Ehrenberg, Carlos Fink y Víctor Muñoz entre otros.
• Llegaron a reunirse por iniciativa de colectivos como Proceso Pentágono en la ciudad de México (1978 y 1981), basando sus relaciones de confianza en el intercambio mediante el envío de cartas y material vía correo postal, interesándose en pertenecer a redes de comunicación artísticas fuera de lo regional.
• Desplazaron la autoría individual para dar lugar a una serie de colaboraciones colectivas generando un espacio de análisis, crítica y reflexión intelectual y social, que aborda cuestiones culturales tratadas desde una óptica contemporánea.
• Abrieron una discusión (finales de los setenta) en Monterrey que volvía borrosas las fronteras entre el arte y la política, generando un marco teórico de creación artística propio, idiosincrático y regional.
• Adaptaron la información, intercambios e información que provenía de la ciudad de México y otros lugares de Latinoamérica a un entorno local, mezclando en su revista (Caligrama) documentación política y obra artística de manera no jerárquica.

 

1.5. Diferentes formas de acción desde las prácticas artísticas

Durante la década de los setenta se generó en algunos artistas de Monterrey la necesidad de tomar posturas de tensión ideológica ante el poder empresarial. A principios de los ochenta, “no existía en la ciudad de Monterrey un acercamiento entre los artistas que buscaban el lenguaje apropiado para la ciudad y los empresarios que iniciaron la promoción del arte en los museos” (Ruiz 123). Este distanciamiento hace que las actividades artísticas que vinculaban una acción política y colectiva, no estuvieran contempladas en el proyecto cultural y empresarial de Monterrey, sumado al hecho de que la presencia de las Artes, tanto visuales como literarias, no estaba inscritas dentro de un ámbito profesional.

En palabras del escritor Enrique Ruíz, “los artistas regiomontanos van a manifestar con frecuencia cierto interés por estudiar fuera de Monterrey para desarrollar habilidades y técnicas que en lo local no son posibles de lograr. Lo harán también porque está arraigada la creencia de que solamente triunfando afuera será posible tener éxito en Monterrey. A menudo el éxito tiene connotaciones preferentemente económicas vinculadas al mercado del arte” (Ruiz 116). Es en este momento que surge una bifurcación muy clara entre el artista que busca el éxito económico dentro del mercado del arte y el intelectual que recurre al arte cuestionando, criticando y realizando acciones políticas.

El papel del intelectual planteado por el Colectivo Caligrama desconoce, como señalamos anteriormente, la naturaleza universal de un sujeto único al que podríamos considerar un particular sometido (hombre-obrero bajo la total disposición del empresario regiomontano). Por primera vez en la ciudad de Monterrey se inserta un discurso fuera de la narrativa industrial, lo cual abre las puertas a un debate que nos lleva a cuestionarnos sobre la configuración apolítica del artista visual regiomontano en el presente. Lo anterior nos permite reconsiderar la acción política acallada y violentamente censurada en las ultimas tres décadas en Monterrey.

Para concluir, podemos mencionar el hecho de que las revistas publicadas con el mismo nombre del colectivo (Revista Caligrama) fueran sacadas de Monterrey, prohibiéndose su circulación y venta. Esto nos permite reconocer un arduo proceso de censura sobre el contenido de su fanzine y por consiguiente de su postura política. La Revista Caligrama circuló en la ciudad de México (se vendía en las librerías Gandhi Universidad y en El Sótano) y a través del correo se enviaron los cuatro números a diferentes ciudades de América Latina. Lamentablemente en el año de 1980, la revista se dejó de publicar por una serie de problemas económicos aunados a amenazas y a la llegada de una época violenta para las escuelas ligadas al marxismo o a la izquierda de la UANL. Caligrama no dependía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, pero tenía su principal área de distribución en sus espacios. Este periodo fue conocido como la llegada de las guardias blancas de rectoría o la época del porrismo[11], mucho más agresivo a los interiores de la máxima casa de estudios.

 

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Revistas consultadas

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Tesis consultadas

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NOTAS: