M. Cerdá Acebrón

(*) María Cerdá Acebrón, Madrid, 1984. Vive y trabaja en México D.F. Es artista visual, investigadora y docente. Fue becaria del programa Conacyt en el Posgrado de Ciencias sociales y humanidades de la UAM donde desarrolló un proyecto transdisciplinario sobre la memoria visual del exilio republicano español en las terceras generaciones. También fue becaria del programa Soma PEC en México, D.F. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, 2010. Cursó estudios en la Universität der Kunste Berlín, ciudad en la que residió durante dos años. Premio Circuitos de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid 2011 y Archivo Intransit Jóvenes Creadores Complutense 2011. Formó parte del proyecto La galería de comercio desde 2011. Su obra se ha presentado en México, España, Argentina, Francia, Alemania, Holanda e Inglaterra.

 

Resumen: Este texto propone elaborar una síntesis de la investigación artística Recuerdos del futuro, proyecto interdisciplinario que desarrollé artística y teóricamente, durante la maestría en Ciencias Sociales y Humanidades en la UAM Cuajimalpa, México, D.F. (2014-2016). En este marco, buscaba generar una reflexión crítica acerca de las imágenes supervivientes de la II República española en el exilio en México, a través de los descendientes en la tercera generación. La investigación constaba de un ensayo escrito y obras en diversos formatos:  el taller, Memorias del futuro, la instalación sonora Coro; los collages, Ejercicios para la elaboración del deseo y el vídeo Ayer jugamos al teléfono descompuesto.

Estas obras fueron el resultado de la puesta en práctica de diversas estrategias visuales desprendidas de ejercicios para performativizar la memoria y de entrevistas realizadas a descendientes del exilio republicano español, que fueron la base para la producción de las obras. Entendiendo por performativizar la memoria la capacidad de evocar recuerdos que al reiterarlos toman forma en el espacio de la escucha y así en estas narraciones colectivas-compartidas, reaparecen distintas densidades y capas que articulan las imágenes que sobreviven y el hecho de ponerlas en común permite articularlas desde diferentes experiencias para traerlas el presente (véanse Schechner y Taylor).

Palabras clave: artes visuales, performatividad de la memoria, memoria oral, collage, audio, investigación artística.

 

 

Introducción

Una cuestión central a lo largo de la investigación fue la construcción de la política en la esfera de lo doméstico. La historia familiar como espacio de politización y herencia de los traumas o de las luchas o causas no resueltas. Es decir, qué imágenes reaparecían en los sujetos para constituirse como seres politizados. Así mismo para desarrollar esta propuesta, retomé la noción teórica trazada por George Didi-Huberman sobre las imágenes supervivientes, para así entender la superposición de imágenes, en sus distintas temporalidades, como una capacidad para traerlas al presente. De esta forma, trabajar con la posibilidad de crear una nueva genealogía de leer la historia, no lineal sino basada en “gestos, formas, afectos comprendidas dentro de las imágenes para dejarse afectar por ellas y traerlas al presente con sus retornos, desapariciones y apariciones” (Didi-Huberman 36).

 

Modos de hacer. La memoria interior

Comencé a pensar en este proyecto desde mi llegada a México en 2011, cuando participé en la solemne celebración del Aniversario de la II República española en el Colegio Madrid y el Ateneo Español de México (2012).

 1. Imágenes tomadas en el Aniversario de la II República española en México. Colegio Madrid. Cortesía de M. Cerdá.

Esto me resultaba un acontecimiento anacrónico por la dimensión simbólica que contenía entonar el himno de la II República española, un país que desde 1939 ya no existía en España, y que comenzó a tener cabida en México por medio de estos actos simbólicos, hasta la entrada en democracia en 1978. Ante esto me preguntaba que incidencia tendría en el presente hacer este ejercicio de resistencia a través del acto de poner el cuerpo y entonar este himno.

Esta memoria conmemorativa, dislocada de su lugar de origen, se contraponía con lo que sucede hoy en día en España, dónde apenas reaparece como un fantasma para recordarse desde las asociaciones de víctimas del franquismo, familiares de desaparecidos y algunos sectores de izquierdas, pero nunca desde una representación oficial de Estado.

2. “Historia oficial, lo sentimos no nos lo creemos”. María Cerdá, 2012. Cortesía de M. Cerdá.

Como anécdota de esto cabe recordar como en algunos actos oficiales, en su mayoría deportivos, hubo una confusión con el himno actual español y sonó el himno republicano (Copa Davis, 2003, visita oficial del ex presidente José Luis Rodríguez Zapatero a Chile, 2007[1], Porec, Croacia, 2017), donde se generó una gran confusión y molestia por parte de los organismos organizadores del estado porque sonase el himno republicano, alegando que era una confusión inadmisible. Estas apariciones fantasmagóricas del himno republicano aún con pequeño impacto, me hicieron pensar en el miedo que produce todavía en democracia elaborar el pasado reciente de España y la incapacidad del tiempo de la transición a la democracia por restaurar y repensar las heridas sufridas.

En el momento de mi llegada a México en el 2011, la crisis española que había comenzado en 2008, se planteaba no solo como una crisis exclusivamente económica, sino que además se ligaba a la desmemoria política y la incapacidad por renovar el discurso con respecto al pasado, así como a las malas praxis heredadas de los modos de hacer de la dictadura de Francisco Franco (1939-1975). Esto llevaban a cuestionamientos profundos en la forma en la que se narraba la historia o los discursos hegemónicos del poder como el relato de los “vencedores” de la guerra civil. Esto sumado a unas elecciones a la presidencia adelantadas en las que resultó vencedor el Partido Popular (Partido de ultraderecha, fundado por un ministro franquista, Manuel Fraga) y por último el cese del juez Baltasar Garzón, entre otras cuestiones por investigar los crímenes del franquismo.

Esta relación entre España y México nace de un momento muy particular durante el mandato de Lázaro Cárdenas y su apoyo al gobierno legítimo de la II República española. La guerra civil española (1936-39) se percibía a nivel mundial como la lucha contra el auge del fascismo en Europa y preámbulo de la división política que luego supuso la Segunda Guerra Mundial.

3. Llegada de uno de los barcos con refugiados al puerto de Veracruz. Años 40. Imagen encontrada en mi libro de historia del colegio. Cortesía de M. Cerdá.

El gobierno cardenista creó un plan de ayuda desde los inicios del conflicto y posteriormente otro de apoyo a los refugiados, además de reconocer[2] legalmente al Gobierno republicano español en el exilio (1939-1977). Este apoyo fundamental para la integración de los exiliados en México estaba basado, entre otras cosas, en una relación de afinidades políticas, en especial lo que refería a leyes a favor el reparto agrario, sistemas de alfabetización y la educación laica.

Es por ello que en México existió la posibilidad de recordar y rememorar este fragmento de la historia de España y que todavía se puede observar su alcance por medio de los descendientes de los exiliados y las instituciones culturales y educativas que fundaron a su llegada. Me refiero a espacios como el Ateneo español de México, la Casa de España ahora Colegio de México y los colegios Luis Vives y Madrid[3].

Paradójicamente en España, la posibilidad de retomar los idearios republicanos o al menos reivindicarlos como modelo de Estado desapareció de manera clara durante el proceso de transición a la democracia, tras la muerte del dictador Francisco Franco a finales de los años 70. Existen numerosos artículos y libros que mantienen una mirada crítica hacía el modelo de transición y proceso hacia la democracia, señalando el olvido total dentro del discurso y contenido de la España anterior a la dictadura. No será hasta el año 2000 y el inicio del “boom por la memoria” que autores como Vicenç Navarro, Glicerio Sánchez y más recientemente Juan Carlos Monedero (2009, 2002, 2011), entre muchos otros, analizan y cuestionan la cancelación de un recuerdo sistemáticamente negado por el estado español[4].

4. “Your trash is my memory”. María Cerdá, 2012. Cortesía de M. Cerdá.

Partiendo de estos relatos-imágenes comencé a elaborar la investigación como un ejercicio personal de hacer memoria, donde como primer ejercicio escribí junto con mi padre, un cuento[5] sobre mi infancia, en el cual parto de la historia de mi familia en relación a la historia del país donde nací, en un periodo oscuro y silenciado como es el que compete desde la II República, golpe de estado, guerra civil y represión franquista[6]. Éste estaba compuesto por las narraciones familiares y de amigos de la familia sobre la guerra civil, el franquismo, la represión y lucha de los maquis[7], esto en el caso de las voces que venían de mis abuelos y sus amigos; y por otro lado, sobre la lucha estudiantil antifranquista, en este caso de la generación de mis padres y sus amigos. Este conjunto de relatos influyó para configurar mi identidad política al relatar sus experiencias personales durante esos periodos.

5. “El discreto encanto de la burguesía”. María Cerdá, 2012. Cortesía de M. Cerdá.

Por esta razón, al querer socializar el proyecto y ponerlo en discusión consideré dos elementos fundamentales: primero trabajar con mi generación, de identidad correspondiente a la mía -nietos de la guerra civil, posguerra y dictadura en España y nietos del exilio en México- para pensar juntos cómo estos hechos afectaban en el presente.

6. “Me acuerdo” es un ejercicio escrito para rememorar y sumar mis recuerdos a los descendientes del exilio en México. Cortesía de M. Cerdá.

En segundo lugar, desarrollar este proyecto por medio de entrevistas a los descendientes del exilio republicano español en México, ya que considero que es el formato idóneo para profundizar en la memoria de un acontecimiento desde una perspectiva de los afectos y las vivencias. En definitiva, conocer qué recuerdos familiares permearon para configurar la politización de un sujeto y cómo eso afecta en sus intereses/formación en la vida adulta.

Esta superposición de tiempos y narraciones sumadas a las nuevas imágenes que aparecían de las narraciones de los descendientes, fueron las que empecé a catalogar como imágenes supervivientes para tratar de descubrir un acontecimiento en el presente a través de un archivo de imágenes donde se contraponían las mías con las que describieron los entrevistados en México. Dos tiempos, dos lugares, múltiples imaginarios posibles (Didi-Huberman 228).

El planteamiento de imagen superviviente reunía varias de las cualidades explicadas para identificar y analizar las imágenes vigentes de la II República española en el exilio en México. Es decir: la superposición de tiempos para activar la memoria en el presente, la supervivencia como marca del tiempo pasado en el presente, lo fenomenológico de la imagen que reaparece y las imágenes que sobreviven de las entrevistas.

Las primeras entrevistas las realicé a personas que había conocido aleatoriamente en las conmemoraciones a la II República en el Parque España, el Ateneo Español de México y el Colegio Madrid entre 2012-2016. La importancia de la entrevista era conocer, por un lado, un relato más vivencial y, por otro lado, conocer qué forma tomaba en el presente la II República española[8].

7. Mapa colaborativo del exilio español en México. Proyecto financiado por la Embajada española en el 74 Aniversario de la llegada del exilio. 2014. Cortesía de M. Cerdá.

La forma de trabajo de campo se dividió en dos fases de entrevistas: primero individuales, únicamente con grabadora de audio para generar un ambiente íntimo. Posteriormente, se programaba otra cita para hacer una entrevista colectiva con varios miembros de la misma familia o bien la segunda entrevista con amigos afines al tema e interesados en narrar colectivamente su experiencia familiar. 

8.  Fragmentos de la obra Ayer jugamos al teléfono descompuesto, María Cerdá, 2014. Cortesía de M. Cerdá.

Consideré interesante este acercamiento por lo que puede modificar y extender del relato individual acerca de la memoria familiar y como detonador de distintas perspectivas y síntomas en las familias. También esta segunda reunión generaba un vínculo mayor con el entrevistado para seguir profundizando en los recuerdos familiares, así como enfocarme en los performático que tiene la puesta en común de las narraciones familiares y las discusiones en torno a los recuerdos y las vivencias de sus miembros puestas colectivamente.

Posteriormente en la siguiente cita se revisaba material (fotografías, audios, libros familiares en relación a la temática). Esto con el objetivo de generar material de trabajo para una futura performance, puesto que buscaba obtener, en las posibilidades de la grabación de audio, el aprendizaje y repetición de los tonos y silencios de los entrevistados, así como especular con la posibilidad de sistematizar gestos durante la entrevista. Estos encuentros resultaban en muchos casos catárticos, pues se compartían recuerdos que algunos miembros de la familia no conocían, o bien se escuchaban canciones recopiladas por el abuelo que en muchos casos detonaba en recuerdo particular de los descendientes, normalmente ligado a los recuerdos de la infancia.

Las preguntas que empecé a formular para la primera guía de entrevistas las configuré a partir de las cuestiones que consideraba que me habían detonado los recuerdos más significativos para el desarrollo de mi cuento. Estas se refirieron a la forma en que se hablaba de política en familia, cómo se hablaba, qué recuerdos les parecieron más significativos y qué personas les contaron su experiencia. Qué les había pasado, si lucharon en la guerra cómo sobrevivieron, qué postura política mantienen en el presente con respecto a sus vivencias.

Para ello se volvió central trabajar con testimonios, a partir de la relación dialógica y afectiva que establecí en las entrevistas, sucedía que el relato continuaba más allá de ese momento particular. Esto permitía que siguiese reelaborando el recuerdo narrado o los acontecimientos cercanos a este y así que generase una activación del recuerdo. 

El grupo de entrevistados fue un conjunto heterogéneo, hombres, mujeres y familias con distintas predisposiciones con respecto a la manera en que conservaban su memoria, ideologías e intereses en la forma de acercarse al objetivo de la investigación. Si bien se trataba de un grupo heterogéneo, existía una gran diferencia, a mi parecer, entre una parte de los descendientes que rememoraban las conmemoraciones y al exilio, ya que partían de una diferencia social que les hace pertenecer a un mismo grupo, pues las instituciones que aglutinan o simpatizan con este grupo del exilio forman parte de un statement excluyente al resto de la sociedad, noción que testimonios como el de Dolores Plá, entre otros, expresa claramente.

9. Entrevista a Sara Villarias. Cortesía de M. Cerdá.

Para ser español en México tienes que tener un capital económico si no te conviertes automáticamente en mexicano. A las instituciones del exilio debes de ir con una serie de zapatos o ropa que no todo el mundo puede acceder. Entrevista a Dolores Plá (2013).

Esto aparecía como un recuerdo grandilocuente más enfocado en resaltar las grandes figuras que compusieron el exilio, así como sus vínculos familiares y afectivos con esa élite intelectual. En otra de las entrevistas observé ciertos rasgos repetitivos en el discurso, como en la realizada a Ricardo Cayuela (2012), quien expresaba: “sí, yo creo que como en casi todas las familias del exilio estaba muy presente la idea de la República, yo estudié en el instituto Luis Vives”. Esto me hizo pensar que hay una consideración común en que la manera de recordar es homogénea y así es como se construyó la identidad. Cayuela añadió:

La república española vive en México a través de la cultura y quien ganó la guerra civil fue México, porque aquí llegaron los científicos, los escritores, los poetas que le dan sentido a la república y que sigue vigente en la UNAM, en las escuelas de exilio, en la vida de cafés, en la vida editorial, en donde la república sigue perpetuándose. Entrevistas a Ricardo Cayuela (2012).

Esto me resultó contradictorio, porque vi que lo que se recuerda no es la posibilidad de una utopía política, sino el orgullo de pertenecer a la élite intelectual mexicana, donde las ideas o proyectos de origen político quedaron relegados a símbolos (de otra identidad: la burguesía intelectual mexicana –o de la ciudad de México para ser más precisos).

Por el contrario, me encontré otra serie de testimonios donde había un reconocimiento de la herencia política familiar ya instaurada en el contexto mexicano y con un interés en incidir en el contexto en el que nacieron y crecieron ajenos de las instituciones de la república todavía vigentes. De algún modo el recuerdo de la II República quedaba permeado de una gran mitología construida a lo largo de los años, en muchos casos a través de los objetos-fetiches como la bandera: la bandera en ceniceros, la bandera en tazas. En su entrevista Pepe Saborit (2013) contaba que “su abuela servía siempre los aperitivos en unas bandejitas roja, amarillo y morada como la bandera republicana”. Esto se añade a que en las conmemoraciones a la II República en el Ateneo español hay venta de souvenirs con la bandera y en la comida de exalumnos del Colegio Madrid también.

 

Performatividad de la memoria

Basándome en los planteamientos de Richard Schechner (Theatre and Anthropology) acerca de la performatividad denominada por el como twice behaved behavior (Schechner 150)[9], las entrevistas intervienen como actos de memoria activándose a través de la narración de recuerdos. Como el trauma, la performance regresa y se manifiesta corporalmente mucho después del evento original. “Se trata siempre de una experiencia en el presente y opera como transmisor de la memoria al mismo tiempo que como su re-escenificación” (150).

10. Catálogo de gestos, acción performática y registro en video. María Cerdá y Paula Fraga, 2016. Cortesía de M. Cerdá.

Así las entrevistas, entendidas como actos de memoria, activaban la narración de recuerdos (pensados como imágenes por medio de canciones populares, fotografías y recuerdos narrados alrededor de una mesa familiar). En ellos se encontraban distintas densidades y capas que articulaban la imagen superviviente, y que además se estructuraban como memoria performativa en lo corpóreo.

 

Dispositivos para recordar

En las entrevistas puse en práctica performativizar la palabra-cuerpo y afectos por medio de ver fotografías familiares con los nietos entrevistados y escuchar las canciones que reconocieran como parte de su herencia familiar. Para llegar a producir ejercicios que performativicen la memoria, como crear dibujos mentales (a partir de recuerdos concretos), el taller, y después las obras que desarrollaré más adelante, como obras- que devinieron de poner en común la memoria de los nietos en estos trabajos colectivos.

Los dibujos mentales se basaron en ejercicios para recordar los acontecimientos más significativos que tenemos guardados. Era un ejercicio práctico en el que se pedía a cada participante que dibujara una imagen mental de un recuerdo sobre un hecho histórico, compartido por todos los integrantes del taller. La idea era tratar de averiguar a través de un hecho histórico del que fuimos testigos de alguna manera, cuáles son las imágenes que se quedaban en la mente. Podrían obedecer a la cotidianidad de cada día o el hecho por el que recuerden ese día. Esto quedaba a elección del participante.

11. Dibujos mentales, María Cerdá, 2014. Cortesía de M. Cerdá.

De manera más amplia desarrollé un taller que diese cuenta de la historia familiar como una parte micro del relato de la historia para posteriormente convertir estas narraciones, acompañadas de collages, en un fanzine como otro formato posible para contar su historia. Este procedimiento tenía la finalidad de reconstruir las memorias de hechos específicos para repensarlos desde el presente y así ampliar las posibilidades de los testimonios. Por un lado, para indagar en la posibilidad de articular una experiencia de lo sensible por medio del cuerpo, el dibujo y el collage para representar los acontecimientos históricos que sucedieron en sus familias como otra posibilidad para reelaborar el relato de la historia. Es decir, al poner los relatos que me contaron en las entrevistas en collages y dibujos, estos se convertían en testimonios reimaginados en mis propias palabras y manifestación gráfica de interpretar su recuerdo. Poner mi imaginación para continuar con esos relatos.

El taller estaba perfilado para generar un relato paralelo a la historia oficial por medio de las narraciones y vivencias transmitidas en el ámbito familiar, haciendo referencia a eventos históricos como una ampliación a la “historia oficial”. Pensar el fanzine como un posible nuevo libro de historia, compuesto por collages, texto, dibujos y fotografías.

12. Dibujos mentales I, María Cerdá, 2016. Cortesía de M. Cerdá.

Lo fundamental para recrear estas memorias como imagen superviviente y entenderla en el presente, fue la experiencia con el grupo a través del taller. El ejercicio performático de poner en común la memoria familiar generaba una suerte de contemporaneización de las utopías políticas a través de las narraciones íntimas de la familia. Y entiendo el ejercicio como obra performática porque servía para detonar las distintas capas de la memoria a través de la gestualidad. De este modo, las entrevistas sustentaban la posibilidad de que lo oral provocase una imagen a través de los testimonios y cómo estos expresaban la transmisión de valores en la vida cotidiana y se constituía una postura política a través de su transmisión en la esfera de lo doméstico.

En síntesis, la pluralidad de ambas miradas fue la base de mi trabajo. Una, la mía, contagiada por México y otras, el descubrimiento de sus memorias, las del exilio y las de algunos de sus nietos y personas afines al grupo que entrevisté a lo largo de cuatro años. El diálogo constante que produjo mi encuentro con los nietos permitió entender la memoria como un proceso activante en el presente. Esta capacidad expansiva, que ocurría en el espacio de la entrevista, era un acto performativo. La narración de las memorias familiares y las conversaciones en torno a la necesidad de completarlas y reconstruirlas hizo aparecer una nueva imagen, una imagen superviviente, que reaparecía resignificada en el presente.

13.  Atlas del proyecto. Cortesía de M. Cerdá.

 

Ejercicios de resistencia

Desde una perspectiva visual, el recuerdo actuante sirvió de base para llegar a conocer y repensar en el presente los códigos y herencias transmitidas en los testimonios de los familiares o personas cercanas. De esta manera, las memorias de los entrevistados funcionaban como estratos de experiencias narradas que se superponían y creaban un nuevo tiempo en el presente. Éstas, catalogadas en un archivo de memorias (basadas en los audios de las entrevistas) fueron el sustrato de la imagen superviviente para la investigación y la creación de las obras.

En el desarrollo de las obras elaboré a partir de un atlas del proyecto que me sirvió para organizar las imágenes del archivo, así como documentos junto con las anotaciones que iba marcando sobre estas. También me parecía interesante no solo como organigrama sino por la posibilidad de contraponer imágenes con distintas temporalidades para construir un relato paralelo a la historia, en su caso del arte, como lo desarrolló AbyWarburg en el Atlas Mnemosyne, un trabajo de gran influencia para mí.

Es decir, pensar el archivo como un espacio para activar ideas y no solamente como objeto compilador. Es un espacio que actualiza y crea nuevos relatos sobre los ya reunidos. Entonces este archivo desplegado en el Atlas del proyecto permite regresar la potencialidad de las historias contenidas.

Así la obra se convierte en hacer un ejercicio de transcripción de las memorias y mostrar los archivos político-afectivos. Por ello mis expectativas visuales se acercaban más a pensar cómo poder plantear un discurso que actualícese el relato -La obra como mediador de esta potencia presente.

14. Ejercicios de resistencia. Dinamitar el monumento a Carrero Blanco, María Cerdá, 2016. Cortesía de M. Cerdá.

Para entender este atlas introductorio, es importante retomar el libro Imágenes pese a todo de Didi-Huberman (2004) donde réplica al documentalista Claude Lanzmann en relación con su filme Shoah (1985). Esta es a su vez una respuesta ante la discusión que se estaba dando en ese momento acerca de “el deber de presentar lo irrepresentable” y lo que significaba “representar imágenes del horror”. La película acentúa el valor de la palabra y el relato testimonial de lo vivido, tratando de evocar los recuerdos de cada entrevistado y de no mostrar imágenes referentes a los campos de concentración. Sin embargo, Didi-Huberman responde en defensa de la imagen que genera el acto de testimoniar y por lo tanto sí pertenece al régimen de la mirada.

Por ello decidí trabajar únicamente con audios, para no generar un archivo de imágenes imposibles para espectadores ajenos al tema y que fuesen obras que posibilitasen una lectura transversal a un archivo mediado e intervenido desde la producción artística. La intención fue trazar un vínculo entre la capacidad para narrar una imagen-testimonio y el poder de evocarla en la imaginación del público asistente. Es decir, la pieza se activa mediante las imágenes mentales que se produzcan en el espectador al seguir el recorrido de la grabación sonora, junto con las imágenes que se generarán en su mente. Después de trabajar con estas estrategias visuales y poner a discusión el material elaborado, empecé a hacer visible, por medio del dibujo, las narraciones compartidas por varios entrevistados extraídas de mis anotaciones y de volver a escuchar los audios.

Los testimonios orales, altamente visuales para mí, me hicieron pensar en una posibilidad de continuar la utopía política por medio del accionar simbólico. Dos ejemplos me permiten evidenciar estas posibilidades. Por un lado el testimonio de César (2016): “Mi abuelo guardaba una botella de cava, para abrir cuando muriese Franco. Yo todavía guardo esa botella vacía”. Esto es interesante por lo fenomenológico del recuerdo. Otro relato que me resultó altamente propositivo y que mostraba una injerencia en el presente es sobre la presencia de la bandera republicana para festejar el triunfo de España en el mundial de futbol (2010) en la plaza de la Cibeles de México e interrogando a la bandera de España actual. Es la celebración de un acontecimiento que interpela a otros transeúntes e interesados en el espectáculo futbolístico; sin embargo, interpela a los espectadores/público festivo a preguntarse por otra bandera que aparece en un espacio de celebración y para dar fe de la vigencia de esta en el presente. Esto suscitó otro tipo de acercamiento a la representación del testimonio por medio del dibujo que materializaba esa imagen y reaparecía en el presente.

15. Ejercicios de resistencia. Varios, María Cerdá, 2016. Cortesía de M. Cerdá.

Junto con esta narración se sumaron una serie de cuatro dibujos que cumplían la característica común de tener la capacidad de representar algo más que una anécdota familiar para pasar a ser una posibilidad de acción. Es decir, poner en juego los imaginarios de los relatos a través de collages-dibujos para generar otra posibilidad de contar lo narrado a través de mi propia imaginación para continuar esos relatos. Esto tenía que ver con contraponer los imaginarios del recuerdo, entre una memoria estática, con poca o nula incisión en el presente, a otra que dada su naturaleza de “gesto político” podía llegar a ser una acción que se activaba en nuestro presente y por lo tanto incidir con un cuestionamiento actual.

En el proceso de elaboración de los collages hubo un primer acercamiento a formas definidas que ilustraban con un dibujo hiperrealista, objetos o lugares relacionados con el recuerdo narrado en las entrevistas. Después de algunas pruebas los trazos se empezaron a parecer más a borradores, esquemas de ideas, sketches, formas incompletas de recuerdos que surgían al mismo tiempo que escuchaba la entrevista. Posteriormente los trazos fueron síntesis de imágenes, fragmentos de algún elemento que vinculase a un lugar particular, mezcla de collage y dibujo para transmitir la inmediatez.

En este sentido, se me planteaba una disyuntiva entre un dibujo clásico perfectamente delineado y sombreado (más ligado a la forma de dibujo academicista que aprendí en la universidad) y un dibujo con un trazo rápido y ágil que con pocos elementos diese cuenta de una escena que reaparece para compartirse y pensarse desde el presente. El propio dibujo clásico obedecía a una imagen fetiche-estática de la memoria. Como acto inamovible, con un discurso repetitivo y de esta forma, incapaz de incidir críticamente en el presente. En cambio, en la búsqueda de otros gestos, de los márgenes inconclusos, en los trazos rápidos y esquemáticos, mezclados con recortes de fotocopias, encontré otro tipo de atmosfera más cercana a la búsqueda que había emprendido.

Las narraciones que seleccioné, tanto la que habla de la botella de cava que guardó el abuelo de César para brindar por la muerte de Franco y posteriormente su nieto siguió guardando, o bien la narrada por Sara (2013) sobre el deber que le inculcó su padre de dinamitar el monumento al militar Carrero Blanco[10] que todavía está en pie en su pueblo en Santander son parte de la serie de dibujos: Ejercicios para reactivar el deseo.

En paralelo a este proceso elaboré la acción y video Ayer jugamos al teléfono descompuesto, consistió en jugar al juego del teléfono descompuesto (un mensaje que se iba transmitiendo entre los participantes). La dinámica propuesta buscaba hacer énfasis en la mutabilidad de los mensajes orales.  Como en el juego, los relatos cambian a través de la historia, muchas veces perdiendo su contexto originario.

 [[{"fid":"835896","view_mode":"teaser","fields":{"format":"teaser"},"link_text":"<span style=\"color:#000000;\">Ayer jugamos al telefono descompuesto</span>","type":"media","field_deltas":{"1":{"format":"teaser"}},"attributes":{"class":"media-element file-teaser","data-delta":"1"}}]]

16. Ayer jugamos al teléfono descompuesto, video, María Cerdá, 2014. 

Para desarrollar la obra tomé la práctica de las microhistorias orales por medio de entrevistas para conocer el relato único emplazado a cada familia o a cada contexto de procedencia, para así dibujar una nueva narrativa de lo sucedido en cada contexto a partir de lo íntimo y afectivo, en definitiva el núcleo familiar. Las frases con las que se estableció el juego se extrajeron de las entrevistas a descendientes del exilio republicano y españoles residentes en México. Las preguntas que se hicieron indagaban en su percepción sobre las situaciones políticas e históricas de sus países de origen. Estas preguntas y respuestas funcionaron como eje conductor del juego Teléfono descompuesto, dinámica que sirvió para generar una narración visual que muestra de una manera lúdica, la manera en que se transforma la información de boca en boca. La información modificada como metáfora de la historia.

 

Las canciones tienen más tiempo de memoria que el de la mirada

En las entrevistas realizadas, destacaron las narraciones en torno a las canciones populares de resistencia durante la guerra civil española escuchadas como melodías de cuna o en reuniones familiares. Canciones como: “Si me quieres escribir…”, “En el quinto regimiento”, “Ay Carmela”, el Himno Republicano o la Internacional. Todas ellas pertenecientes a un imaginario que nunca recuperó su espacio para poder seguirlas cantando y que en México perviven en las memorias de los descendientes del exilio, algunos las siguen cantando a solas o en reuniones familiares.

Estas canciones representan los estratos de tiempo de la imagen superviviente, al reunir en el acto de cantar, los afectos y lo político que interpelan a los entrevistados en el presente. Pensar las entrevistas-conversaciones como la base del acontecimiento mismo que le da forma a la imagen. Junto con ello lo sonoro, que siempre ocupó un lugar primordial a la hora de pensar las obras, se volvió el ejercicio central desde el que trabajar con la potencia de sonido para provocar la oralidad de la imagen.

https://soundcloud.com/maria-cerda-acebron

17. Coro, instalación sonora, María Cerdá, 2016.  

Es por ello que lo sonoro fue una de los formatos que encontré para trabajar colectivamente y como por medio de estos encuentros, entrevistas, comidas, futuros proyectos de karaoke con las canciones cantadas, etcétera, devino en la formación de un coro. La instalación sonora Coro, comprendía de un grupo canciones cantadas por descendientes del exilio.

La instalación sonora estaba compuesta por 7 bocinas ubicadas en distintos puntos de una sala, dispuesto así para crear una sensación envolvente. La obra se basaba en las canciones interpretadas previamente por un coro compuesto por descendientes del exilio que cantaron las melodías que recordaban sobre la guerra civil española escuchadas en sus contextos familiares. La idea era que únicamente cantasen las partes que recordaban y hacer un esfuerzo de memoria en la propia canción memorizada, ahora ya descontextualizado de su lugar de origen.

 

¿No habrá un tiempo para la memoria de las imágenes —un oscuro juego de lo rechazado y de su eterno retorno [...]?[11] 

Este ejercicio performático de la memoria supuso evocar las memorias compuestas de infinitud de reminiscencias; las provenientes de las mismas escuelas o contextos familiares coincidieron en que prevalecía lo anecdótico frente a cualquier experiencia de la guerra y del exilio. Lo afectivo sustentó un espacio político, quizá no para representar los valores característicos de la II República Española, pero sí para pensar las modificaciones de los elementos que politizaron a este y pensar la familia o contexto íntimo como espacio de politización y de herencia de los traumas de la guerra y la dictadura, así como de la transmisión de valores ideológicos anclados en la vida cotidiana.

Para finalizar me gustaría detenerme en lo que confluye como proceso creativo en esta obra. En particular, lo colaborativo como proceso de creación, no autoría o autoría colectiva, el entramado de la política hoy en día, cómo nos identificamos con idearios y movimientos que desde mi perspectiva en el presente tienen una lógica del ser más anclada en la nostalgia que el accionar de las lógicas de lo micro o culturas disidentes y por último, el no objeto del arte. Entender la obra como un proceso creado a la vez que se crea una comunidad de la que se forma parte.

Estás preguntas surgidas del proceso de trabajo junto con la experiencia de los ejercicios, ensayos y piezas, me han llevado a trabajar en una dimensión de mi obra menos objetual, que me lleva a entender el taller como forma creativa y con interés de seguir profundizando en los procesos pedagógicos, en la experiencia de estar y discutir colectivamente las memorias activantes en el presente. Construir relatos contra hegemónicos por medio de los relatos micro en las familias y círculos afines para repensar juntos los relatos de la historia oficial. Asimismo, sirvió para contemplar un campo de interés: las relaciones entre memoria y política, más allá del caso del exilio republicano, sino más cercano a la capitalización en el presente de los proyectos políticos de izquierdas. Si bien una de las preguntas de la investigación era conocer y poner en circulación las imágenes supervivientes del exilio, el desarrollo del proyecto y las entrevistas, en su mayoría me hicieron constatar unas de las políticas de la memoria ligadas a la repetición de un discurso, una narración de hechos que no tenían incidencia en el presente, más ligado a una memoria fetichizada que se guarda intacta, aquella que se recuerda sin tener relevancia o posibilidad de reelaboración en los modos de hacer y saberes de nuestra contemporaneidad.

De hecho, debido a la falta de interés por parte de las instituciones vinculadas al exilio republicano español en México al no participar activamente en la Querella contra el franquismo impulsada en 2015 por Amnistía Internacional México[12] considero que este hecho les posiciona como instituciones acríticas y desvinculadas con lo que significa recordar y reivindicar su memoria, es decir una memoria fetichizada e inamovible para discursos sobre memoria en nuestra contemporaneidad.

Es por ello que los esfuerzos de este proyecto están dedicados a dar cuerpo y voz a las memorias activas de los descendientes del exilio republicano español en México. El desarrollo de estas obras y mi profundización en el contexto mexicano, ha hecho que amplíe mi campo de interés a las relaciones entre memoria y política, más allá del caso del exilio. Por último, esto ha llevado a desarrollar estrategias de trabajo participativas en las que mi interés es crear espacios de discusión, generar propuestas en común e integrar un público cada vez más amplio y heterogéneo.

 

 

Bibliografía de referencia

Arfuch, Leonor. Memoria y autobiografía. Exploración en los límites. Argentina: FCE, 2013.

Benjamin, Walter. El narrador. Traducción de Roberto Blatt. Madrid: Editorial Taurus, 1936, 1991.

Butler, Judith. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990. 270-282.

Didi-Huberman, George. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada Editores, 2009.

Didi-Huberman, George. Imágenes pese a todo: memoria del holocausto. Madrid: Paidós. 2004.

Farocki, Harun. Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2013.

López, Helena. Discursos culturales, memoria histórica y políticas de la afectividad (1939-2007)
 I/C - Revista Científica de Información y Comunicación 6, pp363-381, 2009.

Monedero, Juan C. Nocturno de la democracia española. La transición contada a nuestros padres. Madrid: La catarata editores, 2011

Navarro, Vicenç, “La transición no fue modélica”, Diario Público, 9 abril 2009.

Navarro, Vicenç, “¿Existe el fascismo en España?”, El País, 1 julio 2002.

Plá Brugat, Dolores (ED) , Vázquez Navarro, Álvaro (ED). El exilio español en la Ciudad de México. Gobierno de la Ciudad de México/ Turner, 2011.

Sánchez, Glicerio. “La persistencia del franquismo en la sociedad española actual”, Actas del simposio de historia actual (4. 2002. Logroño). Coordinado por Carlos Navajas Zubeldía. La Rioja: Instituto de estudios riojanos, 2004. 93-112.  

Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. México: Siglo XXI, 2006.

Schechner, Richard. Theatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985.

Taylor, Diana. “El espectáculo de la memoria: trauma, performance y política”. Revista digital Hemispheric Institute of Performance, 2009.  https://hemi.nyu.edu/archive/text/hijos2.html

Todorov, Tzvetan. Usos y abusos de la memoria. Madrid: Paidós 2008.

 

Entrevistas citadas

Ricardo Cayuela, 2012

Dolores Plá Brugat, 2013

Pepe Saborit, 2013

Sara Villarias, 2013

César Villarias, 2016