I. Diéguez

 

Sinopsis: Qué entramados arriesgan las prácticas que conjuran la diseminación de las pérdidas como trabajo de los necropoderes. Cómo imaginar el destino de los afectos y la forma de los cuerpos forzados al tormento de su desmaterialización. Cómo vuelven las formas. ¿Cuál es la condición de la imagen hoy en nuestros lugares de vida? Qué exhuman las nuevas formas de imaginar. Qué desafíos y qué trabajos plantean a los procesos de imaginación, de producción de las imágenes, a nuestro trabajo de pensamiento, de cognición, pero sobre todo de memoria y vida. En diálogo con desesperados y necesarios actos de imaginación que despliegan los familiares que buscan a sus seres queridos, indagamos en prácticas en las que reverbera la silueta, la huella de un cuerpo para imaginar a otros forzosamente ausentes. Se trata de prácticas elaboradas como actos de rememoración, impulsadas por un pathos de dolor, pero especialmente dirigidas a hacer imaginable la ausencia.

Palabras clave: políticas de la imaginación, estrategias poéticas, silueta, desaparición forzada, fosa, pérdida-búsqueda.                                      

    

"La figura humana es por definición plástica. El sujeto humano por excelencia es aquel capaz de devenir otro, que puede transformarse en alguien más que él mismo, es decir, es aquel que puede convertirse en una persona nueva. Y es también aquel que, forzado a la pérdida, la destrucción o incluso la aniquilación, hace surgir de ese mismo acontecimiento una identidad nueva. Lo que le otorga su estructura simbólica es la figura animal que constituye, en muchos sentidos, su vaga silueta".

                                    Achille Mbembe, Crítica de la razón negra.

 

I.  

A partir de la noción de cultura, como un entramado de textos complejos, y del propio entendimiento de texto como un tejido que se descompone en un sistema de textos en los textos, el teórico ruso Iuri Lotman (1996) planteó los llamados “contextos culturales” como fenómenos heterogéneos que pueden tener relaciones metafóricas o metonímicas con las producciones textuales de la esfera artística o intelectual. 

Acudo a estas reflexiones diseminadas desde la Escuela de Tartu con las muchas dificultades que implican los sistemas de control totalitarista, para insistir en la idea de que el contexto hace texto, que el contexto no es simplemente un afuera para tener o no en cuenta cuando pensamos las prácticas artísticas o estéticas generadas bajo ciertas circunstancias de vida.                                           

Hablar entonces de los entramados que arriesgan las prácticas que conjuran la diseminación de las pérdidas como trabajo de los necropoderes, y pese a ello persistir en rememorar e imaginar el destino de los cuerpos, nos compromete necesariamente a reflexionar la realidad corporal como una siniestra textualidad necropolítica que nos ha determinado y pese a las transformaciones de su visualidad, nos sigue determinando.

A la espectacularización de la muerte violenta, incluyendo el despedazamiento atroz y la reducción de los cuerpos a litros de un líquido viscoso, le ha seguido la sustracción y la invisibilización de los cuerpos y su diseminación en fosas clandestinas, la desaparición masiva de personas y el emprendimiento de sus búsquedas por grupos de familiares que han devenido desenterradores, peritos y forenses por cuenta propia. Hoy se dice que vivimos en campos de muerte, como expresan los excavadores y forenses empíricos que buscan a sus seres queridos. México se ha convertido en una inmensa fosa común.

El sistema visual del espectáculo de la muerte violenta, expuesta públicamente a modo de lo que hemos reflexionado como un siniestro necroteatro (Diéguez, Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor), supervive en paralelaje con otras formas de representación que apelan a la secrecía y se adentran en aciagas estrategias fantasmales.

 

II.

Mirar las maneras en que la precariedad de la vida y la violencia se ha instalado hasta transformar el comportamiento y la visualidad, es apenas el primer momento de una serie de actos necesarios para quienes nos planteamos la tarea de pensar esta realidad. Porque después de mirar, tendremos que desmontarla críticamente para intentar comprender lo que nos está sucediendo. Mirar es una decisión, un deseo, una posición, una política que implica incluso el desplazamiento hacia espacios familiares y afectivos. Lo que miramos, lo que retenemos en el acto de mirar, es la densidad antropológica que ciertos espacios supuran. El acto y no la cosa. Las imágenes también son textos, en el sentido lotmiano del texto como un tejido de signos que develan cierta información. Desde ese lugar entiendo el obsesivo reclamo de Didi-Huberman, la necesidad de mirar para conocer, pese a todo.

El uso político de las imágenes en situaciones de conflicto armado ha implicado la sustitución sacrificial de cuerpos humanos por animales, como parte de una pedagogía del terror que exhibe un gesto fundador como imagen punitiva. Estoy pensando en los acontecimientos que marcaron calles del centro de Lima el amanecer del 26 de diciembre de 1980. Miguel Rubio ha utilizado una sugerente palabra al definir estas imágenes como una “anunciación” de la guerra que durante casi veinte años vivieron en el país. Desde esta mirada y en un juego referencial, nombra su escritura escénica Hijo de perra o La anunciación, concebida como “Una aproximación a las ‘Sensaciones’ que nos deja el miedo de los tiempos violentos” (Rubio 171).

Un correlato teórico de lo que Miguel Rubio desde los entramados poéticos nombró como “anunciación” --en otras palabras, lo planteamos como imagen-anunciación y aplicado a otro contexto en el cual vivo-- dialoga con las elaboraciones de Didi-Huberman (La imagen superviviente) a partir del Nachlebem de Aby Warburg, como “imagen-fantasma” e “imagen-síntoma”. La idea de una imagen- anunciación se sostiene en su inminencia premonitora.

Warburg elaboró la noción de “monstra proféticos” (El renacimiento del paganismo 480) a partir de pensar como augurio de extraordinarios acontecimientos, la imagen del monstruo de Landser representado en el grabado de Durero, Cerda de Landser (1496). La noción de “imagen-fantasma” señala las supervivencias, latencias y reapariciones que habitan las imágenes. Y por lo que esas imágenes anuncian, a modo de síntoma, de interrupción, para reaparecer en otros tiempos, devienen “proféticas”. De manera que al aparecer lo que en el contexto mexicano he ido reconociendo como “imagen-fantasma”, por las circunstancias en que allí emergía y se configuraba, también devenía “imagen-síntoma”.

En la imagen producida por Joel-Peter Witkin -Cabeza de hombre (1990)- cuando fotografió en una morgue de la Ciudad de México la cabeza de un hombre fallecido por un accidente, conjeturamos un tejido de tiempos. En un juego de anacronías, leemos el presente a través de una imagen del pasado. Cabeza de hombre (1990) puede ser pensada como una imagen-fantasma que el transcurso de esta última década devino imagen-síntoma. Una imagen que desde un pasado no muy lejano -desde hace un poco más de dos décadas- retornó para hacer visible el recargamiento simbólico de los iconos.

Para nuestro presente y a través de un montaje anacrónico, la imagen de una cabeza sin cuerpo condensa la reunión de varios tiempos: desde las iconografías sacrificiales prehispánicas -y en particular el tzompantli como empalizada donde se ensartaban los cráneos descarnados de los guerreros enemigos-, pasando por los relatos barrocos que hicieron del martirio y de la fragmentación corporal el objeto de las representaciones pedagógicas y piadosas; hasta prefigurar esa imagen-fantasma por la que en los últimos diez años se ha buscado reconocer los cuerpos que fueron, y que ha devenido alegoría del miedo, dada la insistencia de su multiplicación y la forma tan espectacular como fantasmal de sus reiteradas apariciones.

Esta imagen fantasmal y altamente sintomática se instaló muy particularmente en el arte realizado en México, como ya lo había hecho una parte de la visualidad producida en otros contextos, desde hace más de dos décadas: Estoy pensando en Corte de florero (1997) de Juan Manuel Echavarría; en Caudillo con lengua (2000-2007) de Rosemberg Sandoval; en Caja Negra (2001) de Alfredo Márquez y Ángel Valdez; en Fosa (2008) de Álvaro Villalobos; en La última cena mexicana (2010) de Gustavo Monroy; en El Ángel de la Independencia (2010) de Rosa María Robles, entre otras.

Interrogar a la cultura desde sus malestares fue la tarea de Freud como de Aby Warburg (Didi-Huberman, La imagen superviviente 249). El síntoma expresa una crisis no resuelta, pero también algo fantasmático, y en ese sentido habla de un desplazamiento o de una supervivencia de tiempos o acontecimientos; algo extraño que aparenta ser incomprensible. El síntoma vinculado a las imágenes de la cultura y del arte, implica -como ha apuntado Didi-Huberman respecto a Warburg- retomar la iconología desde el ángulo de una sintomatología de las imágenes (455).

En el campo del arte, las figuraciones del destrozo, las imágenes del horror, insisten en el marco sociocultural del cual provienen. El cuerpo adviene en imágenes, pero en una representación fragmentaria. Pienso nuevamente en el gesto de Aby Warburg al señalar la imagen de un desgarramiento como fundación y travesía, supervivencia de los tiempos y las pathosformels de la desfiguración y el sufrimiento. El desgarramiento de Orfeo –en las versiones del Círculo de Mantegna o de Durero- sintetizaba la fórmula arqueológica del pathos trágico que atraviesa el arte desde la Antigüedad, horadando la serena belleza renacentista idealizada por los historiadores del arte y por las preceptivas que desde entonces sostienen el espíritu academicista, hasta hoy. Para Warburg, estas imágenes de la muerte de Orfeo fueron un anticipo de las primeras estaciones desenterradas de un itinerario de desgarramientos que dan cuenta de la vida y el sufrimiento humano y sus impulsos iconológicos, incluso hoy.

Hemos buscado dialogar en México -y creo que más allá de México en buena parte de Latinoamérica- con este relato iconológico que nunca supervive de manera íntegra. ¿De qué modo las supervivencias del destrozo han ido desplazándose hasta una (des)figuración que ha planteado nuevas preguntas al hiper-discutido y aparentemente agotado problema de la representación? ¿De qué manera los procesos del cuerpo en el ámbito de la vida y bajo circunstancias en las que está en peligro la existencia misma del cuerpo que somos, determinan los procesos representacionales en el ámbito de la estética y el arte?

Si consideramos que el contexto incide en los modos de hacer texto, la pregunta en torno a los procesos de transformación del poder de dar la muerte y la distribución de la visibilidad, es inevitable. Ante estas preguntas, Achille Mbembe fue un referente fundamental. Particularmente sus reflexiones en torno a los necropoderes y a la espectacularidad infernal que trastoca cuerpos y tiempos a fuerza de operaciones de sustitución y aniquilación, y lo que él llama los “dominios fantasmales” del desmembramiento generalizado en las nuevas formas de exterminio neocolonial. Parece como si sólo existiera, instó Mbembe, “la vida resquebrajada y mutilada”, “cabezas sin cuerpo”, “cuerpos sin cabeza…” (Crítica de la razón negra 225), que ya no queremos ver en las nuevas como en las viejas formas de guerra, de racismo, de exclusión y exterminio que es hoy la humanidad.

Arjun Appadurai también ha insistido en el exceso de furia y odio que en la última década del siglo pasado marcó la escalada de la violencia, produciendo innumerables formas de degradación de los cuerpos de las víctimas. Las operaciones extremas sobre los cuerpos tienen como propósito generar una serie de efectos políticos, lo que el antropólogo hindú ha nombrado como “cirugía política”. Los actos de cirugía política buscan producir daños corporales “en nombre de algún proyecto mayor” (El futuro como hecho cultural 130). El término “cirugía política” busca evidenciar el uso de técnicas paraquirúrgicas en los actos que caracterizan la escalada de la violencia; técnicas dedicadas a la separación de las partes del todo corporal. Esta relación entre la parte y el todo en el cuerpo, fue planteada por Appadurai como una narrativa de la parte y el todo en la política, a modo de una monstruosa alegoría en la que se busca desmembrar el cuerpo de la sociedad.

En nuestra actual circunstancia, la espectacularidad -pero también la espectralidad([2])- que hemos resumido bajo el término necroteatro, ha redistribuido las formas de lo visible y sus propios regímenes de representación. Su sistema no sólo opera por la abierta exposición del régimen espectacular. Su política explora progresivamente lo siniestro. Las marcas exteriores se han ido desplazando hacia la interioridad de los espacios, hacia la secrecía impune, hacia la tierra. Lo cóncavo y lo térreo vienen bien a lo que se oculta para intensificar su densidad. Estas redistribuciones en los regímenes de visibilidad nos empujan a mirar más allá de los cuerpos rotos y expuestos, para hacer visibles las otras estrategias del terror dispuestas más que nunca a borrar el rastro de los cuerpos.

 

III.

Tal vez no es más que imaginación y deseo lo que puede movernos en espacios tomados por la desorientación, la complicidad y la pérdida. Desde los mínimos restos tenemos que imaginar lo que alguna vez fue un cuerpo. Desde la invisibilidad y la imaginación se abre la posibilidad de volver a tocar con el recuerdo lo que fue un ser querido. Si he llegado a estas reflexiones, las debo en gran medida a Araceli Rodríguez Nava, madre de Luis Ángel León Rodríguez, desaparecido en Michoacán, México, desde 2009. Recuerdo a Araceli con aquel frasco de café instantáneo entre sus manos, lleno de tierra, de la tierra recogida donde uno de los sicarios le había indicado que esparcieron los restos de su hijo([3]). Ese frasco con tierra era para ella el cuerpo de su hijo, a través de ese frasco lo imaginaba, y hablaba de su vida y del amor entre ellos. La imagen que ella defendía no se imponía por su dimensión figurativa, sino por algo en lo que parecía emerger-desaparecer el cuerpo del hijo. La imagen como desgarro, como pérdida, horadando la posibilidad de lo visible. Imposible de ser contemplada, apenas imaginada. La imagen como vestigio, supervivencia.

Bajo esta dificultad figurativa, sobre todo, bajo la inapelable necesidad de encontrar, los familiares buscan a sus seres queridos, a los que les han sido arrebatados por forzosas desapariciones y muertes violentas. A través de los vestigios han de imaginar los cuerpos, persistir para identificarlos y darles digna sepultura que propicie descanso mínimo a las familias. Esta es la tarea principal de quienes declaran “No buscamos castigar, buscamos a nuestros hijos” (Sánchez García)([4]); no persiguen responsables, sino cuerpos o vestigios a los cuales poder sepultar.

Quienes buscan a sus seres queridos escriben a contrapelo, con imágenes y restos que montan sobre sus cuerpos, como lo hace Mario Vergara([5]) cada vez que saca de sus ropas unos cuantos restos de falanges y carpianos, los pone sobre su mano izquierda para demostrar que esos fragmentos óseos son humanos y para decir una y otra vez que “ahora los muertos están buscando a los vivos”, como si quisiera decirnos que la búsqueda es un mandato, un mandato de los muertos sobre los vivos([6]). Este gesto fantasmal de Mario Vergara está cargado de teatralidad, investido de huesos que son restos de otros, testimonios materiales de las pérdidas, pero también “amuletos”, como lo ha dicho el propio Vergara. Los muertos buscan a los vivos, los muertos incitan, levantan a los vivos, los revisten de la misma materia que buscan, como si los huesos llamaran a los huesos.

[[{"fid":"811151","view_mode":"teaser","fields":{"format":"teaser"},"link_text":"<span style=\"color:#000000;\">*(&^%</span>","type":"media","field_deltas":{"3":{"format":"teaser"}},"attributes":{"style":"text-align: center;","class":"media-element file-teaser","data-delta":"3"}}]]

Fragmento de exposición de Mario Vergara en el Seminario Cartografías Críticas, UAM-Cuajimalpa, 1ro de junio de 2016. Cámara Diego Salgado. Edición Edgar Chávez. La inclusión de este video en este texto fue expresamente autorizada por quien participa en él. No se permite su reproducción en otro contexto sin autorización directa de Mario Vergara. (Disclaimer: This video may not be duplicated in a context other than this essay without obtaining authorization from Mario Vergara).

En circunstancias donde la realidad ha desafiado a la imaginación, ha retado las estrategias de visibilidad y los límites de la espectacularidad, buscamos pensar las políticas de la imaginación o el conocimiento imaginativo al que apelan los familiares que buscan a sus seres queridos para seguir pensándolos, para darles un lugar en el espacio de lo posible, de la enunciación poética.

Los familiares organizados en distintos frentes y brigadas, entregados a remover la tierra, a exhumar y reunir cuanta información aporte a sus búsquedas, conjuran el trabajo de la muerte y apelan a la revulsión de los imaginarios, a la posibilidad de imaginar un mundo desde los afectos que nos faltan, para seguir haciendo posible una vida más allá del dolor. Si bien algunas prácticas son concebidas a partir de estrategias artísticas, como acciones que abren brechas potenciales para la tarea de imaginar (Moguillansky 21) a los ausentes, también en los escenarios de la búsqueda que llevan a cabo los familiares se han realizado acciones que comprometen estrategias poéticas en los trabajos de las rememoraciones.

En la víspera del día de muertos, el 30 de octubre del 2016, las mujeres y familiares reunidos en Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos Nuevo León (FUNDENL), en el norte de México, organizaron una ofrenda a pie de fosa en los terrenos de lo que ha sido uno de los campos de exterminio más devastadores en ese estado. Las fosas clandestinas halladas en la finca Las Avejas, dan indicios de más de 250 mil restos óseos. Sin dudas, uno más de los muchos cementerios clandestinos que dan cuenta de los campos de exterminio que tenemos en México([7]).

Buscando información sobre ofrendas a pie de fosas, las mujeres organizadas en FUNDENL conocieron de la realización de Animitas, la obra de Christian Boltanski. El arte sirvió como motivo propiciatorio. Animitas, fue una instalación de campanas japonesas realizada en 2013 en el Desierto de Atacama, en el norte de Chile, en colaboración con los habitantes de Talabre, en San Pedro de Atacama. En ese desierto, las mujeres de la ciudad de Calama -que durante casi treinta años buscaron a sus seres queridos asesinados por los militares de Pinochet- encontraron una fosa común donde habían estado ocultos los restos de sus compañeros, removidos por los militares y lanzados al mar para que nunca fueran encontrados. Las mujeres de Calama buscaron durante 28 años, pero muchas aún siguen buscando porque aún siguen apareciendo restos de cuerpos.

A la entrada del ejido Las Abejas en Salinas Victoria, Nuevo León([8]), las mujeres del norte de México que también buscan a sus seres queridos, instalaron una cruz de hierro a la que le colgaron diminutas campanas para llamar a las almas, como ofrenda a los restos humanos que yacen en las fosas clandestinas y que aún esperan ser exhumados e identificados.

IMAGEN 1. Ofrenda a la entrada del ejido Las Abejas, Salinas Victoria, Nuevo León donde fueron localizadas fosas clandestinas, realizada por integrantes de Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos Nuevo León. Imagen facilitada por Leticia Hidalgo.

Las estrategias poéticas son utilizadas conscientemente como marcos para la ofrenda y la rememoración de los ausentes, para la puesta en relación del dolor. Estas acciones que activan las communitas de familiares en búsqueda, son también evidencia del modo en que las communitas luctuosas se han ido transformando en communitas de la acción y del reclamo por la lejana justicia.

 

IV.

Si el nacimiento de la imagen está articulado al principio de semejanza, desde entonces se teje, desde los orígenes, el vínculo antropológico que fue iconizado en el gesto de la Doncella de Corinto, la hija de Butades que dibujó la silueta de su amado antes de partir a la guerra para poder recordarlo en ausencia. Este relato levantado por Plinio el Viejo en el libro XXX de Historia Natural, así como las arcaicas elaboraciones de cera moldeados sobre los rostros de los muertos, parecían insistir en la imagen como un soporte ritual. Esta es la idea elaborada por Didi-Huberman (Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes) para señalar un propósito no precisamente artístico en los orígenes de la representación visual.

En diálogo con los desesperados y necesarios actos de imaginación invocados por los familiares que buscan a sus seres queridos, deseo reflexionar distintas prácticas que de maneras diferentes recurren a la forma de una silueta para evocar e imaginar a los ausentes. El acto de siluetar como potencia icónica de un cuerpo que no está. La silueta por su matriz antropológica, como huella de un cuerpo.

Es inevitable pensar en el Siluetazo argentino, el acontecimiento que colocó esta imagen como el más singular referente de los cuerpos violentados y forzosamente desaparecidos. Cuando dibujar una silueta, miles de siluetas, fue una acción que aproximó política y ritualidad para prestar forma al dolor y a tantas ausencias([9]). Las siluetas, como expresó Guillermo Kexel, uno de los conceptualizadores de la acción, dieron forma al inmenso dolor que los militares produjeron en el corazón de la sociedad (en Liprandi 384). O nacieron para dar forma al lamento sostenido por las madres.

Como lo explicitó aquella acción realizada en Buenos Aires, donde el cuerpo del manifestante fue soporte para elaborar las siluetas (Longoni y Bruzzone 32), el cuerpo vivo es siempre un punto de conexión para imaginar las posibles formas de la ausencia. La silueta como potencia metonímica de un cuerpo. En México, prácticas como Cuendas, de Laura Valencia y Huellas de la memoria, impulsado por Alfredo López Casanova, han implicado el cuerpo de los familiares para acceder a imaginar los cuerpos desaparecidos. Incluso, el cuerpo está de por medio no siempre para ser silueteado sino para, como en Huellas de la memoria, propiciar una representación metonímica de los ausentes a través de los objetos portados por quienes los buscan.

A propósito de El Siluetazo argentino, Eduardo Grüner (“La invisibilidad estratégica”)([10]) reflexionó la relación entre violencia política y representación estética, particularmente las tensiones entre ausencia, representación y desaparición. Para Grüner el desafío no es representar la ausencia pues “toda representación lo es de un objeto ausente” (294), sino cómo articular la representación a lo que se ha hecho desaparecer por alguna forma de violencia material. Regreso entonces a la particularidad que enuncian las siluetas, al acto que hace posible la referencia icónica con una huella corporal, propiciada por los vínculos con un cuerpo vivo que presta su forma, su huella, para invocar a otro([11]). Ese intercambio simbólico de “cuerpos” vivos y desaparecidos es un tejido fundamental para sostener, como dijo Gustavo Buntinx que “el vacío se vuelve pleno en la acción vital de quienes lo (d)enuncian” (“Desapariciones forzadas/Resurrecciones míticas (Fragmentos)”  261). El acto de “Poner el cuerpo” se activaba en un doble sentido. Por los participantes del acontecimiento que prestaron su cuerpo para hacer las siluetas. Y por el hecho de que las siluetas ponían formas que evocaban “el cuerpo que ya no estaba, el cuerpo que sacaron”, enfatizaba Buntinx (260), al repetir la frase de Julio Flores. La silueta como forma de un cuerpo vivo que da soporte al cuerpo de otro que se busca, se afirma en el vínculo entre ausencia y rememoración. Las siluetas son nichos de memoria que acogen la forma universal de un cuerpo humano que nos falta. La Silueta como forma icónica que busca dar vida a la memoria de los ausentes. Consagrando una forma en el acto de rememorar. Consagrando no la ausencia sino el acto de rememorar, la presencia en la memoria de quienes no están. De allí el estatus ritual que alcanzan las siluetas nacidas por la necesidad de recordar, de invocar la memoria de otros prestando el propio cuerpo de los vivos([12]) y la absoluta diferencia con las siluetas forenses que recortan la forma de los cuerpos muertos sobre el asfalto que son el recorte de una sombra, de lo que ya no tienen vida. Las siluetas que han emergido y siguen emergiendo en los distintos siluetazos, invocan a los ausentes en calidad de desaparecidos y no en la dimensión de cuerpos sin vida. Insisto en el vínculo ritual que a través de la memoria prestó forma al ausente, visualizando la carga afectiva y la emoción de los realizadores([13]), además de la evidente dimensión política que señalaba en el espacio público los cuerpos y sujetos que faltaban.

Pese a que las Madres de Plaza de Mayo insistieron en “mantener el carácter anónimo de las siluetas rechazando personificaciones”, durante la marcha los manifestantes fueron colocando nombres y fechas de detenciones a partir de la información aportada por familiares y amigos de los detenidos-desaparecidos (Amigo, “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desparecidos” 214 y 219). Desde el punto de vista de Amigo, las siluetas en las que se inscribía el nombre y la fecha de desaparición, fueron denominadas como “silueta índice”, a diferencia de aquellas otras “silueta símbolo” o anónimas. Justamente el reconocimiento de una “silueta índice”, nombrada y fechada, fue soporte fundamental para la denuncia que en Montevideo realizara una familia respecto a la desaparición, durante la dictadura uruguaya, de un familiar: “Omar Nelson Cubas, Uruguay, Desaparecido, 20/4/75”. Trazar una silueta de alguna manera es un modo de conjurar la ausencia, de sostener una forma o incluso “un nombre contra el olvido”. Esa silueta con nombre fue también una imagen que activó un proceso de práctica artística en torno a una memoria familiar e histórica. Tamara Cubas, bailarina y coreógrafa, ha ido desplegando en el tiempo diversas acciones en torno a las circunstancias sociales en las que se produjo la desaparición del tío Omar Cubas. En agosto de 2015, en un contexto de cierta manera próximo al escenario uruguayo, Tamara Cubas presentó en la Ciudad de México Las formas de la ausencia([14]). Una exposición en la que se cruzaron las memorias de sus familiares en torno a la desaparición del tío, y el contexto mexicano, surcado por acumuladas desapariciones forzadas y muertes violentas. La silueta fue esta vez el trazo de un territorio, cuando sobre el suelo del espacio expositivo se dibujó la forma de un país. Siluetear la forma de México conectaba con una práctica luctuosa, convocando a pensar en el cuerpo herido y secuestrado de una sociedad.

IMAGEN 2. Acción colectiva en la exposición Las formas de la ausencia, de Tamara Cubas. Ciudad de México, agosto de 2015. Fotografía Juan Enrique González.

Sobre el trazo se abrió una grieta en el piso, en una acción colectiva que evocaba desde su realización simbólica, una de las acciones más reiteradas en estos últimos años por quienes buscan a sus seres queridos: la de atravesar la tierra con una vara metálica, herirla, ahuecarla, cavando fosas para buscar restos corporales. A partir de la desaparición de los estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa y del asesinato de otros seis estudiantes la noche del 26 de septiembre de 2014 en Iguala, Guerrero, familiares reunidos bajo el nombre Los Otros desaparecidos de Iguala, fueron recorriendo cerros y terrenos buscando a sus seres queridos, haciendo públicos los hallazgos de un elevado número de cuerpos y fosas clandestinas. Entre esos buscadores estaban Mario y Mayra Vergara, quienes buscan a su hermano Tomás desde el 5 de julio de 2012. Un audio grabado por ellos y enviado desde Huitzuco, Guerrero, instaló las voces de los buscadores en la sala de exposición, y en su repetición este audio también contribuyó a la carga ritual y catártica de la horadación colectiva.

[[{"fid":"812301","view_mode":"teaser","fields":{"format":"teaser"},"link_text":"<span style=\"color:#000000;\">)(*&^2</span>","type":"media","field_deltas":{"5":{"format":"teaser"}},"attributes":{"class":"media-element file-teaser","data-delta":"5"}}]]

AUDIO DE MAYRA VERGARA, enviado por Mario y Mayra Vergara el 16 de agosto de 2015, desde Huitzuco, Guerrero. La inclusión de este audio en este texto fue expresamente autorizada por quienes participan en él. No se permite su reproducción en otro contexto sin autorización directa de Mayra Vergara (Disclaimer: This audio may not be duplicated in a context other than this essay without obtaining authorization from the individual  who recorded it).

 

V.

Se ha dicho que al cuerpo le corresponde la extensión y la exposición -como ha insistido Jean-Luc Nancy- y que para ser expuesto necesita ser extenso (Corpus 95), ocupar un espacio, un volumen en la verticalidad o la horizontalidad. Pero el cuerpo que se va se lleva su espaciamiento (29). ¿Cómo hacer cuerpo, espacio, imagen, representación, de la desaparición de los cuerpos, no de la muerte, sino de la desaparición, de eso que podría llamarse “el fantasma del espacio abolido”? Es ésta nuestra mayor aporía, la que también enfrenta el arte, incluso aquel que avanza como imagen figurante, como imagen en construcción, como posibilidad en el tiempo([15]).

Estas tensiones entre volumen y tiempo para dar un cuerpo, para posibilitar una imagen de lo que podría ser un cuerpo, atraviesan la acción conceptualizada por Laura Valencia para ser realizada colectivamente. Concebida como una acción corporal a partir del tropo “ausencia-presencia” que instaló en el espacio público el Siluetazo argentino, Cuendas se propuso “hacer visible el vacío físico de casos de personas desaparecidas” en México([16]). Valencia organizó talleres con la participación de familiares. A partir de calcular la longitud del volumen de un cuerpo con un hilo o cuerda de color negro, se comenzaron a armar las cuendas([17]) que fueron tomando dimensiones reales o aproximadas a los cuerpos desaparecidos. Las cuendas, confeccionadas de algodón y poliéster de color negro, tenían la extensión del posible volumen de un cuerpo real: a partir del peso y la altura de un determinado cuerpo, se fue calculando un índice de masa corporal que permitía conocer su volumen en metros cuadrados([18]). Desde el recuerdo de los cuerpos se buscó propiciar un volumen con el cual imaginarlos. Armar las cuendas, los bultos de hilos negros, era una manera de imaginar conceptualmente el anudado volumen de los cuerpos.

Y aunque Valencia ha expresado que “La función última de las cuendas estaba dirigida a envolver, cubrir, desplegarse o extenderse sobre monumentos, plazas o esculturas en el espacio público [para] hacer presente la dimensión extendida del cuerpo del desaparecido”([19]), fue también realizada “como acción escultórica colectiva” de protesta en el contexto de la guerra al narcotráfico iniciada por Felipe Calderón([20]). En diciembre de 2011, en el marco de una manifestación para denunciar la desaparición y muerte de tres miembros del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad([21]), se intervinieron trece de las estatuas de próceres liberales ubicadas sobre la zona peatonal del Paseo de la Reforma, en la parte más cercana al Ángel de la Independencia, sitio emblemático para la convocatoria de diversas manifestaciones sociales.

Imagen 3. CUENDA 1- Acción escultórica colectiva para evocar a los desaparecidos.
Zona peatonal del Paseo de la Reforma, Ciudad de México. 10 y 11 de diciembre del 2011. Con la participación del Seminario de Medios Múltiples, artistas, activistas, organizaciones como Hasta Encontrarlos, CADHAC y familiares de víctimas e integrantes del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad. Fotografía: Brenda Ortiz- Seminario de Medios Múltiples y Rodrigo González Olivares. Cortesía de Laura Valencia.
 

Al recubrirse con madejas negras, los monumentos quedaban temporalmente invisibilizados para hacer visible el vacío que enluta a todo un país. Para Laura Valencia, esta acción colectiva que buscó intervenir esculturas tradicionales, se proponía activar la idea de arte ampliado propuesto por Joseph Beuys, especialmente su comprensión de la acción como escultura social, y de la escultura como una práctica plástica y social que puede permear todos los campos([22]). Ante la pregunta de qué medios usar para una acción política, Beuys escogió el arte. Pienso en este gesto como una estela que permea en Latinoamérica varias de las acciones generadas por artistas en colaboración con activistas, familiares y ciudadanos en momentos cruciales de la vida social.

Más allá de la realización colectiva y pública de la acción, todo el proceso de investigación emprendido por la artista en torno al resguardo de las estatuas y la obtención del permiso para realizar la acción, develó que “el vacío de resguardo”([23]) en el que estaban esos monumentos públicos explicitaba una condición similar a la de “los ciudadanos y las y los desaparecidos” y la simulación de un Estado([24]) que no cumple las funciones de resguardar y proteger personas y bienes.

Dos meses antes de terminar el sexenio de Felipe Calderón, en octubre de 2012, y en un gesto de exigencia ante la acumulada injusticia y muerte que caracterizó su mandato, madres en búsqueda de hijos desaparecidos y activistas, propusieron intervenir sus cuerpos con las madejas, frente a la Secretaría de Gobernación en la Ciudad de México([25]). 

Envolver cada cuerpo, como antes cada estatua, ocupaba un tiempo cercano a una hora. El ejercicio de enmadejar, envolver en hilo negro el propio cuerpo de los familiares, devenía una figuración del luto. Darle volumen al cuerpo del ausente era también hacer visible un volumen de dolor. Cubrir de negro, apresar en hilos negros el propio cuerpo devino una escultura social luctuosa que evocaba las “silueta símbolo” realizadas durante el Siluetazo argentino. Si en términos de visualidad, Cuendas devino una acción muy sintomática, por el modo en que extrañaba la mirada en torno a las esculturas y señalaba públicamente una situación de luto, quizás fue en este régimen de experiencia donde produjo su reverberación más fantasmal. No dejo de preguntarme ¿qué relatos, qué imaginarios acudieron al interior de esos cuerpos apresados en madeja negra, qué espectros anudarían la visión?

[[{"fid":"816241","view_mode":"teaser","fields":{"format":"teaser"},"link_text":"<span style=\"color:#000000;\">*&^%$</span>","type":"media","field_deltas":{"6":{"format":"teaser"}},"attributes":{"class":"media-element file-teaser","data-delta":"6"}}]]

“¿Dónde están?” Acción de familiares y activistas retomando Cuendas de Laura Valencia. Realización: SubVersiones. Agencia Autónoma de Comunicación. Octubre 2012. Cortesía de Laura Valencia. La inclusión de este video en este texto fue expresamente autorizada por quienes participan en él. No se permite su reproducción en otro contexto sin autorización directa de estas personas. (Disclaimer: This video may not be duplicated in a context other than this essay without obtaining authorization from the people recorded)

La estrategia de la silueta para visibilizar la persistencia de la memoria y la incansable búsqueda que llevan adelante los familiares por encontrar a sus desaparecidos, puede también reconocerse en México en las siluetas de las huellas de los zapatos que integran el proyecto Huellas de la memoria, impulsado por el escultor y activista Alfredo López Casanova, pero realizado en colaboración con familiares, activistas, colaboradores y luchadores sociales. El cuerpo y los zapatos de los vivos es el punto de reunión con los ausentes, con la vida y los afectos que les fueron robados. Como expresan las huellas de Tania, que busca a su padre Rafael Ramírez Duarte desaparecido desde el 9 de junio de 1977: “Seguir tu huella es querer tocar tus pies con los míos como el juego de madriguera tibia que nos robaron papá”.

IMAGEN 4. Siluetas de las huellas de los zapatos de Tania Ramírez. Huellas de la memoria. Casa de la memoria indómita, Ciudad de México, mayo de 2016. Foto Ileana Diéguez.

Los zapatos aportados por varios de los que han buscado y siguen buscando a sus seres queridos, llegan directamente, o a través de amigos y colaboradores, o incluso son enviados por correo. Junto con ellos llegan las cartas escritas por los que buscan. El proceso de intervención documental se realiza sobre las suelas, que en ocasiones por tanto desgaste, necesitan cubrirse con linóleo. Sobre estas superficies son grabados con gubia o con mototul, los nombres de quien busca y de quien es buscado, fechas y lugares de las desapariciones, pero también pequeños y amorosos mensajes escritos por los familiares en las cartas que hacen llegar junto a los zapatos([26]). Una vez que las suelas de los zapatos son grabadas directamente o a través del linóleo adherido, se entintan y se procede a imprimir sobre papel las siluetas de las huellas de los zapatos, a presión, artesanalmente. El color de la tinta depende de la situación. En verde cuando se busca a los desaparecidos con vida, en rojo cuando los familiares que buscan son asesinados y en negro cuando las personas que se buscan son localizadas muertas. Se trata de un proceso gráfico en el que el color de la tinta también aporta información, no sólo los datos legibles verbal o numéricamente.

El conjunto de zapatos con las siluetas de sus huellas, integrados al proyecto, representa una especie de cartografía de las luchas políticas en México y en parte de América Latina, y en particular del ejercicio de la desaparición forzada como política de Estado. La práctica de la desaparición forzada se ha instalado en México desde la llamada “guerra sucia” que algunos activistas prefieren nombrar como “terrorismo de estado”. Si bien los primeros zapatos fueron aportados por madres y hermanas que perdieron a sus seres queridos a partir de la guerra desatada por Felipe Calderón contra el narcotráfico, en Huellas de la memoria hay zapatos que llegaron desde distintos estados de México, como de otros países, entre ellos Guatemala, Colombia, Argentina; y que acumulan la carga de tiempos diversos, desde 1969, cuando Braulia Jaimes inició la búsqueda de su esposo Epifanio Avilés Rojas, desaparecido desde el 19 de mayo de 1969 en Ciudad Altamirano y ubicado como el primer caso de desaparición forzada en México. Hay zapatos de niños como Emiliano, que camina junto a su madre Cristina, buscando a su abuelo José Francisco Paredes Ruiz; o de José Ángel Abrajan de la Cruz, que desde los 9 años busca a su padre Adan Abrajan, estudiante de la Escuela Normal de Ayotzinapa y desaparecido la noche del 26 de septiembre de 2014. De hijos como Guadalupe que busca a su padre Tomás Pérez Francisco, desaparecido desde el 1ro de mayo de 1990 en Puebla. Zapatos -y siluetas de sus huellas- de hermanas, padres, esposas y madres de distintas regiones del país, como los de María Herrera Magdaleno, de Michoacán, que no sólo busca a sus cuatro hijos Gustavo, Jesús Salvador, Luis Armando y Raúl Trujillo, sino “A todos y cada uno de nuestros seres queridos que faltan en nuestros hogares”, como dicen las palabras grabadas en las suelas de sus zapatos.  Los de Letty Hidalgo, que busca a su hijo Roy Rivera desaparecido el 11 de enero de 2011 en Monterrey. Los de Araceli Rodríguez que ha buscado a su hijo Luis Ángel León desaparecido desde el 16 de noviembre de 2009, junto a otros seis policías federales y un civil en Zitácuaro, Michoacán. Los zapatos de Lucía y Alfonso que buscan a su hijo Alejandro Moreno Baca, desaparecido el 27 de enero de 2011, y que llevaron las siluetas de sus huellas para pegarlas en un muro junto a la foto de Alejandro, en la zona donde fue desaparecido al cruzar la caseta Sabinas Hidalgo, Nuevo León, territorio dominado por los Zetas, donde han desaparecidos cientos de personas y donde entre 2011 y 2013 se reportaron 103 fosas comunes([27]). Cientos son los zapatos y las siluetas de sus huellas integrados al proyecto Huellas de la memoria: huaraches, zapatillas, chancletas, botines, tenis que han sostenido a los cuerpos de quienes pese al dolor han recorrido y siguen recorriendo caminos, buscando encontrar y procurar justicia a sus seres queridos.  

IMAGEN 5. Huellas de la memoria, Casa de la memoria indómita, Ciudad de México, mayo 2016. Fotografía Ileana Diéguez.

Las Siluetas argentinas se ofrecían como contornos que evidenciaba “un resto vacío” para evocar a los ausentes (Moguillansky 21). Las siluetas de las huellas de los zapatos en Huellas de la memoria están marcadas con trazos enunciantes, con frases que relatan las acciones en las que se aproximan ausentes y dolientes. “Silueta símbolo”, sin nombres, como inicialmente lo solicitaron las madres en el Siluetazo argentino, o “silueta índice” singularizada, como aparecieron en el espacio público de Buenos Aires y reverberan en Huellas de la memoria registrando los pasos de quienes caminan y buscan en México. Prácticas que como Cuendas, como la Animitas instalada por las madres y activistas de FUNDENL en el ejido Las Abejas, son formas de rememoración, gestos que instalan la memoria y la información en el espacio público, y que pese al dolor del cual provienen potencian la supervivencia de los imaginarios contra toda forma de olvido. Convocan a imaginar pese a todo, como nos convoca Araceli Rodríguez a imaginar el rostro de Luis Ángel a través del frasco lleno de tierra donde quizás habita alguna partícula del cuerpo del hijo.

 

VI.

¿Cuál es la condición de la imagen hoy en nuestros convulsos lugares de vida? Qué exhuman esas otras formas de imaginar. Qué desafíos y qué trabajos plantean a los procesos de imaginación, de producción de las imágenes, a nuestro trabajo de pensamiento, de cognición, pero sobre todo de memoria y vida.

Nuestra circunstancia nos reta: por el exceso de cuerpos a identificar e inhumar; por la urgencia de encontrar a los que se han llevado a la fuerza; por el apremio de buscar vidas, pero también de excavar, de buscar cuerpos, de regresarles su identidad; por la urgencia de exhumar para poder enterrar. Pero nos reta también por las preguntas y problemas que plantea a nuestra mirada, si es que somos capaces de hacer del trabajo de muerte un trabajo de mirada([28]).

Achile Mbembe considera que la dominación se inscribe en los cuerpos de los sujetos, en los espacios que habita y en sus imaginarios (Crítica de la razón negra 208). Pero plantea a la vez “la potencia” que habita en quienes son capaces de “bailar con las sombras y tejer relaciones estrechas entre su propia fuerza visual y otras cadenas de fuerza siempre situadas en otra parte, en un afuera más allá de la superficie de lo visible” (214). En México, los familiares organizados en distintos frentes y brigadas de búsquedas, entregados a remover la tierra, a exhumar y reunir cuanta información aporte a sus búsquedas, conjuran el trabajo de la muerte y apelan a la revulsión de los imaginarios. Buscar como manera de persistir, de invocar la presencia, aun cuando sólo sea posible a fuerza de imaginación, es hoy nuestro mayor desafío y nuestra mayor apuesta. Cuando está en riesgo la existencia necesitamos insistir en pensar el lugar de los cuerpos y de los afectos para seguir imaginando la vida.

El sustrato antropológico que sostiene la idea de la imagen como semejanza, se enfrenta a una realidad que expone el cuerpo mismo como resto y des/semejanza. La imagen entonces como una posibilidad para imaginar la inasible forma de lo ausente, para imaginar una forma a la plasticidad de la figura humana, o como una práctica con un anhelo quizás más ritual que artístico, para imaginar la vida. O para conjurar la muerte.

A propósito, entonces, del contexto que nos determina, una perturbadora interrogante se instala: cómo aproximar la práctica intelectual a la práctica forense que hoy llevan adelante los familiares en búsqueda, en un país que se ha convertido en una abismal fosa común.

 

Fuentes referidas:

Amigo, Roberto. “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desparecidos”. En: El Siluetazo.  Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp). Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008, pp. 203-252.

Appadurai, Arjun. El futuro como hecho cultural. Ensayos sobre la condición global. Buenos Aires: F.C.E., 2015.

Buntinx, Gustavo. “Desapariciones forzadas/Resurrecciones míticas (Fragmentos)”. En: El Siluetazo.  Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp). Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008, pp. 253-284.

Carrasco, Jorge. “Hasta en 600% se disparan asesinatos en los estados”. Revista Proceso en línea, 29 de abril, 2017. http://www.proceso.com.mx/484445/en-600-se-disparan-asesinatos-en-los-estados

Carlson, Marvin. El teatro como máquina de la memoria. Los fantasmas de la escena. Buenos Aires: Artes del Sur, 2009.

Didi-Huberman, Georges. Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1. Santander-Cantabria: Shangrila Textos Aparte, 2015a.

__________________. Remontajes del tiempo padecido: el ojo de la historia 2. Trad. Marina Califano. Buenos Aires: Biblos-Universidad del Cine, 2015.

___________________. Cortezas. Santander-Cantabria: Shangrila Textos Aparte, 2014.

___________________. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 2010.

___________________. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009.

___________________. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.

Diéguez, Ileana. Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor. Córdoba-Argentina: DocumentA/Ediciones, 2013 y México: Universidad de Nuevo León, 2016.

Grüner, Eduardo. “La invisibilidad estratégica, o la redención política de los vivos. Violencia política y representación estética en el siglo de las desapariciones”. En: El Siluetazo.  Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp). Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008, pp. 285-308.

Joseph Beuys. A revolução somos nós. Direção e curadoria geral de Solange Oliveira Farkas; curador convidado Antonio d’Avossa; realização do Servicio Social do Comércio Administração Regional no Estado de São Paulo e Associação Cultural Videobrasil. São Paulo: SESC SP, 2010.

Liprandi, Ignacio. En: El Siluetazo.  Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp). Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008, pp. 365-400.

Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp). El Siluetazo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.

Lotman, Iuri. La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Cátedra, 1996.

Mbembe, Achille. “Nécropolitique”. Raisons politiques, n. 21, 2006, pp. 29-60.

_____________. Necropolítica. Trad. y ed. Elizabeth Falomir Archambault. Barcelona: Melusina, 2011.

_____________. Necropolítica, una revisión crítica. En: Estética y violencia: necropolítica, militarización y vidas lloradas. México: UNAM-MUAC, 2012, pp. 131-139.

_____________. Crítica de la razón negra. Trad. Enrique Schmukler. Buenos Aires: Futuro anterior, 2016.

Moguillansky, Carlos. Decir lo imposible: la función de la silueta en la elaboración simbólica de la catástrofe. Buenos Aires: Teseo, 2010.

Nancy, Jean-Luc. Corpus. Trad. Patricio Bulnes. Madrid: Arena Libros, 2003.

Quignard, Pascal. La imagen que nos falta. México: Ediciones Ve, 2014.

Rubio, Miguel. “Hijo de perra o La anunciación”. Gestos 53 (abril, 2012), pp. 171-183.

Sánchez García, Ricardo. “Brigadas por los desaparecidos. ‘Las esperanzas crecen con cada hallazgo’”. Revista Proceso en Línea, 6 de febrero de 2017. Consulta: 6 de febrero 2017. http://www.proceso.com.mx/473141/brigada-los-desaparecidos-las-esperanzas-crecen-hallazgo

Turati, Marcela. “Lo que declare el “Z-40”, clave para ubicar desaparecidos”. Revista Proceso en línea, 20 de julio de 2013. http://www.proceso.com.mx/347923/lo-que-declare-el-z-40-clave-para-ubicar-desaparecidos

Valencia, Laura. Cuenda, crónica 1ra parte. Inédito. Cortesía de la artista

Warburg, Aby. El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Edición a cargo de Felipe Pereda. Madrid: Alianza, 2005.

______. Atlas Mnemosyne (Edición de Martin Warnke y Fernando Checa). Madrid: Akal, 2010.

 

NOTAS: