Capítulo 14:

Desde sus inicios, los conjuntos que integraron el movimiento de teatros independientes se asociaron en varias oportunidades para trabajar juntos. A lo largo de los años, las actividades colectivas surgieron por tres vías diferentes: por iniciativa de uno o varios grupos; por iniciativa de un organismo estatal convocante; o por iniciativa de una institución que nucleara a diferentes espacios. En este sentido, sostenemos que la conformación de la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes) constituyó la institucionalización del movimiento de teatros independientes. La FATI se conformó a fines de 1944 y se mantuvo en actividad hasta entrada la década del 60. A pesar de la existencia de bibliografía (Seibel, Historia del teatro argentino II…; Roca, Las leyes del teatro independiente…), no se ha profundizado hasta hoy en todos los eventos que nuclearon a distintos grupos de teatro independiente en actividades comunes. Por tal motivo, nos proponemos realizar una primera contribución cronológica para observar cómo se desarrollaron estas propuestas colectivas, qué tan integradoras o excluyentes fueron, con qué fines se realizaron y cuáles fueron sus logros. Creemos que este apartado resultará un aporte, dado que hay escaso material sistematizado disponible sobre la temática.  

 

1938 – Primera Exposición de Teatros Independientes 

La actividad colectiva inaugural fue la Primera Exposición de Teatros Independientes, realizada entre el 8 y el 11 de diciembre de 1938. La iniciativa fue tomada por el Teatro Juan B. Justo y, además de este conjunto, participaron el Teatro del Pueblo, el Teatro Íntimo de La Peña y el Teatro Popular José González Castillo. Como sede se utilizó el Teatro del Pueblo, que para ese entonces estaba situado en Av. Corrientes 1530. Si bien, a lo largo de los capítulos, hemos brindado algunas características de este evento, recogeremos aquí sus lineamientos fundamentales. 

Para emprender esta Primera Exposición de Teatros Independientes, se creó una Comisión Organizadora, compuesta por Edmundo Barthelemy (presidente, Teatro Juan B. Justo), Luis Arocena (secretario, Teatro del Pueblo), Saulo Benavente (prosecretario, Teatro Popular José González Castillo), Francisco Quesada (tesorero, Teatro Íntimo de La Peña), Enrique Abal (vocal, Teatro Íntimo de La Peña), Juan Campos (vocal, Teatro Popular José González Castillo), Pascual Naccarati (vocal, Teatro del Pueblo) y Antonio Cartañá (vocal, Teatro Juan B. Justo). Esta comisión redactó un manifiesto para explicar las razones de la unión. Lo transcribimos a continuación: 

Los cuatro teatros independientes de Buenos Aires: Teatro del Pueblo, Teatro Íntimo de la Peña, Teatro Popular José González Castillo y Teatro Juan B. Justo, identificados en un común deseo de trabajar por la dignificación del arte del teatro, descomercializándolo y elevando su calidad artística, se han reunido en esta oportunidad con el propósito de ofrecer a la población de Buenos Aires una muestra del progreso alcanzado por los mismos, por medio de una expresión concretada en un ciclo de funciones realizadas en un mismo teatro y a cargo de sus respectivos elencos. 

No los mueve a ello ningún fatuo deseo de exhibición. Sienten la responsabilidad que descansa sobre ellos y consecuentes con el espíritu de bien social que lleva implícita su labor, buscan el medio de evidenciar a los indiferentes, a los desconfiados, a los equivocados por ignorancia o desconocimiento, que puede realizarse el buen teatro, sin explotación económica. 

Frente a este hecho innegable y de fácil comprobación, ante la afirmación rotunda de la agonía del teatro, las compañías independientes, que día a día ven acrecentarse al contingente de sus espectadores y que sienten seguida su acción por la simpatía y la consideración de sus concursos, afirman que laboran y laborarán incansablemente por el resurgimiento de la afición del teatro de arte, puro, limpio, de intereses bastardos, en una palabra: por el verdadero y único teatro. 

Desgraciadamente solo cuatro teatros independientes cuya labor debe circunscribirse por múltiples factores a un trabajo espaciado, no alcanzan a llenar las necesidades de la población de una ciudad como la nuestra, y por ello, una de las finalidades primordiales de la Exposición que se organiza tiene por mira la proliferación de teatros independientes, serios en su organización, aferrados a una disciplina artística, empeñados en salvaguardar el teatro y el gusto de los espectadores. 

El día que nuestra ciudad cuente con un teatro libre en cada barrio, podremos tener la seguridad de que será el propio pueblo el que ha de obligar al teatro comercializado a encauzarse por la senda de la dignidad artística. 

Es necesario trabajar para despertar la conciencia del público y señalar el derecho que este tiene a ser respetado en su dignidad y en su anhelo inmanente de belleza. 

Los teatros no pretenden formar cargos personales, pero convienen, ante la innegable evidencia de los hechos, que las preocupaciones de orden material ilimitadas, subalternizan la misión del arte cuando no lo ponen francamente fuera del alcance económico de las masas que son, precisamente, aquellas que más necesidad tienen de él. Lo demás será su consecuencia (en Marial, El teatro independiente 111-113). 

Reproducimos in extenso porque nos parece que hay muchos elementos importantes para señalar. Los teatros independientes reunidos, más allá de sus particularidades y de sus distintos caminos recorridos, señalan sus puntos en común: 1) su “enemigo” es el teatro “comercial”, es decir, el producido por empresarios y en el que los protagonistas reciben una paga por su trabajo; 2) el crecimiento de los teatros independientes es inminente y, a la vez, es fomentado por quienes suscriben; 3) su labor tiene un fin social, de impacto y transformación en el público; 4) pretenden realizar un teatro “bueno” y puro.  

En las concepciones 1, 3 y 4 se pueden ver ciertos consensos entre los discursos de los grupos estudiados (no solo en los que intervinieron en esta Primera Exposición). Sin embargo, en relación a la práctica del primer punto ya hemos visto que —más allá de lo que se haya dicho— las cosas fueron diferentes, y muchos conjuntos entablaron vínculos con integrantes y espacios del campo profesional. Incluso algunos de los grupos que participaron del evento habían sido formados por artistas profesionales, a pesar de que, desde algunos paratextos, se hubiera querido dar por “superada” esa cuestión (cfr. cita del capítulo 6). En relación al punto 2[1], nos interesa la certeza del crecimiento de los conjuntos (para ese entonces, hacía muy poco que se había originado La Cortina) y su necesidad de interrelacionarse. Entendemos que es por esta época que pudo haber surgido la idea de “movimiento” de teatros independientes, término que, tal como está utilizado, nos parece que puede provenir más del ámbito de la política que del arte, ya que en esa definición la multiplicidad y la heterogeneidad son partes constitutivas, en tanto entramado de voluntades que actúan en conjunto, aun cuando tengan diferencias (cfr. Pasquino 1014-1015). Desde nuestro punto de vista, la primera vez que se mencionó este concepto fue en la revista Conducta, de septiembre – octubre de 1939, bajo la pluma de Pablo Palant, quien manifestaba su enojo porque la prensa tradicional no se había hecho eco del último concurso de dramaturgos del Teatro Juan B. Justo (convocatoria en la que él había resultado premiado, aunque esto no lo mencionó en el artículo): 

Negamos a esos críticos el derecho de invocar un mejor destino para nuestra escena, o en un rencor que no les eleva, su persistente silencio sobre un movimiento[2] que ya ha ganado la calle y encuentra amplio apoyo en serios y responsables intelectuales y artistas a cuyo desprestigio —voluntaria e involuntariamente— cooperan. Envueltos en una miopía de nuestra hora, al mismo tiempo que desbarata sus críticas a los teatros independientes pues demuestran no seguir sus actividades, ayuda a ubicarles mejor ante la opinión pública (“Crónica del teatro”). 

No podemos afirmar que esta sea, efectivamente, la primera vez que se enunció la palabra “movimiento” referida a los teatros independientes, pero sí nos parece que formaba parte del “aire de época”, ya que, después de la PrimeraExposición, se comenzó a efectivizar, a volver real, esa instancia colectiva y superadora de los distintos grupos individuales.  

Más adelante, volvimos a encontrar este término, ya familiarizado en la conversación. Algunos ejemplos los podemos ver en Enrique Agilda: “El teatro independiente tiene una vida, una razón de ser y un sentido distinto al del otro teatro, del cual se ha independizado. (…) Hay, pues, que estar firme en el puesto. Y exigir de todos esa lealtad al movimiento” (“Realidad de nuestros teatros independientes”); y luego, en Gallo: “El movimiento de revalorización del arte teatral a que se hallan abocados los hombres que dirigen los teatros libres, debe ser acompañado por idéntica trayectoria de la crítica” (8). 

Para Cora Roca, el objetivo central de esta exposición era “ampliar la actividad del teatro independiente” (Las leyes del teatro independiente… 17). Se presentaron siete espectáculos. El Teatro del Pueblo participó con Cómo el diablo ganó su pedazo de pan, de León Tolstoi, con dirección de Leónidas Barletta; el Teatro Juan B. Justo, con La comedia del hombre honrado, de León Mirlas, dirigida por Rafael Di Yorio; el Teatro Popular José González Castillo, con El niño Eyolf de Henrik Ibsen; y el Teatro Íntimo hizo lo propio con cuatro obras (podrían llegar a ser fragmentos): La cacatúa verde, de Schnitzler; Los dos derechos, de Laferrere; Las preciosas ridículas, de Molière; y La más fuerte, de Strindberg. De manera simultánea, se realizó la 1ª Muestra de Escenógrafos del Teatro Independiente, con bocetos de los cuatro grupos, en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”. Esta muestra fue impulsada por Saulo Benavente, escenógrafo del Teatro Popular José González Castillo y auspiciada por el taller de escenografía de la escuela, que era dirigida por Rodolfo Franco. 

 

1942 – Primer Concurso de Teatros Independientes 

En 1942, ante el auge de los teatros independientes, la Comisión Nacional de Cultura, por intermedio del Instituto Nacional de Estudios de Teatro, organizó un Concurso de Teatros Independientes en el Teatro Nacional de Comedia. En un principio, la iniciativa fue celebrada y varios grupos decidieron participar. No obstante, ciertos desórdenes reglamentarios hicieron que algunos desistieran de presentarse.  

Las bases del concurso, que se dieron a conocer en el mes de mayo, indicaban que solo se podían postular conjuntos que tuvieran, al menos, seis meses de trabajo previo a la fecha del 10 de abril de 1942. Cada uno tenía que exhibir un documento sobre su historia y sus planes futuros. A su vez, los integrantes de los teatros debían ser, exclusivamente, aficionados. Por último, los elencos independientes tenían que presentar dos obras que ya hubieran sido estrenadas, dado que no se admitían textos dramáticos escritos especialmente para el concurso: una debía ser nacional (en 3 actos) y la otra, extranjera (en 1 acto).  

La situación imprevista fue que, como los cuatro actos ocupaban mucho tiempo, la organización suprimió la obra extranjera. Esto dificultó las cosas para los elencos cuyas obras nacionales respondían a la obligatoriedad y presentaban a las extranjeras como “el plato fuerte”. Por ejemplo, el Teatro Popular José González Castillo se retiró cuando fue notificado de esta modificación porque consideró que la pieza argentina que había seleccionado no iba a ser representativa de su trabajo, ya que no contaba ni con el ensayo ni con la preparación que había tenido la otra. Sobre esta alteración reglamentaria, el crítico Adolfo Mitre expresó: “Nada más noble que alentar nuestro teatro; debe recordarse, sin embargo, que el propósito renovador de los cuadros independientes debe apelar necesariamente a las expresiones dramáticas de ‘avanzada’ sin distinción de los países de donde proceden” (31). Otros grupos que tampoco participaron luego de que se diera a conocer esta medida fueron el Teatro Libre El Tinglado, El Bululú, La Cortina, el Teatro Juan B. Justo y Espondeo. Si bien no tenemos datos concretos que expresen que todos se retiraron del concurso por este motivo, sí sabemos que fueron varios, ya que, incluso, barajaron la posibilidad de realizar una muestra conjunta en el Teatro Odeón (que, finalmente, no se concretó). Todos estos conjuntos habían llegado a participar del sorteo de lugares, en el mes de junio. 

El Concurso se realizó entre el 9 de noviembre y el 16 de diciembre. El jurado estuvo compuesto por José Antonio Saldías, el director del Instituto Nacional de Estudios de Teatro, que oficiaba de presidente; un delegado de la Comisión Nacional de Cultura; dos representantes de la Comisión General de Autores de la Argentina; dos escenógrafos; dos representantes de los teatros independientes; dos actores; un director de escena; dos críticos teatrales; y personal técnico del teatro oficial. Cada teatro recaudó el producto que correspondía a su espectáculo con una entrada fija de $0,50.  

Los teatros que, efectivamente, participaron fueron: 

- Asociación Cuadro Filodramático Apolo / El rosal de las ruinas, de Belisario Roldán;

- Asociación Cultural Florencio Sánchez / El señor maestro, de José J. Berrutti;

- Conjunto Teatral La Carreta / Don Basilio mal casado, de Tulio Carella;

- Teatro de los Bancarios / Marco Severi, de Roberto J. Payró;

- Teatro del Extra Cinematográfico / Nuestros hijos, de Florencio Sánchez;

- Teatro Experimental de Buenos Aires / Relojero, de Armando Discépolo, con dirección de Emilio Satanowsky; 

- Teatro Experimental Renacimiento / La ofrenda, de José León Pagano;

- Teatro Libre Florencio Sánchez / M’hijo el dotor, de Florencio Sánchez, dirigida por Pedro B. Franco, bajo el seudónimo de Celso Tíndaro, ya que Pedro Zanetta —su histórico director— se había tomado un descanso, y con el asesoramiento técnico de Arturo Frezzia;

- Teatro Popular Argentino / El ídolo roto, de Pedro Aquino, con dirección de Bernardo Vainikoff;

- Teatro Popular Independiente Renacimiento / La casa de los Batallán, de Alberto Vacarezza, dirigida por Ramón Iglesias;

Los premios se entregaron durante 1943. El “gran premio de honor” fue para el Teatro Experimental Renacimiento. El “premio especial” fue para el Teatro Experimental de Buenos Aires. También hubo un primer premio para la Asociación Cultural Florencio Sánchez y un segundo premio para el Teatro de los Bancarios. 

El conjunto que, en las críticas, más se destacó fue el Teatro Experimental de Buenos Aires:  

Y ha sido el último de los elencos concursantes el encargado de valorizar dicho certamen ofreciendo desde el escenario del Teatro Nacional de Comedia un espectáculo que justifica, plenamente, el sentido cultural, la elevada orientación y la finalidad artística de la agrupación antes citada (“Clausuróse el Concurso de los Teatros Independientes”). 

Es interesante que tanto este grupo como el Teatro Popular Independiente Renacimiento hubieran elegido piezas de autores contemporáneos, que se habían estrenado en el teatro profesional hacía relativamente poco tiempo. Relojero, de Discépolo, era de 1933 y había sido estrenada por la Compañía Arata. La casa de los Batallán, de Alberto Vacarezza, era un poco más antigua, de 1917, pero su autor era una de las figuras que más había sido defenestrada en el campo teatral independiente. Para el elenco de Leónidas Barletta, que no participó del evento, este repertorio hubiera sido inadmisible (cfr. cap. 3).  

Mitre tuvo palabras muy alentadoras para el concurso: 

No menos de diez o doce conjuntos actuaron (…) denotando méritos muy dispares. Fallas imperdonables en la dicción —como el sistemático escamoteo de las “c” delante de consonante— fueron los defectos más generalizados, pero los aciertos terminaron por establecer un balance altamente favorable. El Teatro de los Bancarios, en la interpretación de un drama de Roberto J. Payró; el Teatro Popular Renacimiento, integrado por obreros del barrio de Almagro, y la Asociación Cultural Florencio Sánchez, del barrio La Paternal, se desempeñaron con tal lucimiento que bien podrían constituir un ejemplo para las compañías “profesionales”.

Más la nota verdaderamente renovadora logróla el Teatro Experimental de Buenos Aires en Relojero, de Armando Discépolo. Satanowsky, director del conjunto, recalcó en un ambiente de continua penumbra la inspiración trágica de esa obra, que al estrenarse fue considerada reidera, hasta asignarle por momentos una sugestión siniestra. Una técnica monocorde, pero de eficacia entrañable, creó una atmósfera de alucinamiento, que tuvo su mayor intensidad cuando grandes relojes de péndulo comenzaron a girar en torno del protagonista, como en una pesadilla, y sobre el telón de fondo comenzaron a proyectarse sucesivas y cambiantes esferas de relojes. Este simple detalle de las proyecciones luminosas, aplicadas al teatro, indica cuánto había de nuevo, de efectivamente “experimental” en el espectáculo de quienes trasuntaban en la escena una inquietud espiritual agudísima. Jamás he visto evocado en forma más subyugante un ambiente de obsesión (31). 

El público también fue muy permeable, ya que asistieron 7043 espectadores. Luego de este gran primer concurso, en agosto de 1943, se mencionó que se iba a hacer un segundo en mayo de 1944 (“Proponen bases para el segundo concurso de elencos independientes”); no obstante, no encontramos más datos sobre esto. 

Por otro lado, aunque no trascendió como un pedido colectivo, en noviembre de 1943, se promulgó un decreto que bien podría tomarse como consecuencia del Primer Concurso de Teatros Independientes. Se trató del decreto 2.162, promulgado el 16 de noviembre de 1943 por la Intendencia Municipal, que eximía del pago de la patente, que debían hacer todos los espectáculos públicos, a los teatros independientes que cumplieran con los requisitos solicitados (Seibel, Historia del teatro argentino II…). Las condiciones para los grupos eran: 1) estar constituidos, exclusivamente, por integrantes aficionados; 2) representar obras de carácter artístico y cultural; 3) inscribirse en el registro de la Inspección de Espectáculos; 4) habilitar el local de las representaciones; 5) presentar un certificado de Argentores que acredite su reconocimiento ante la entidad; 6) no tener fines de lucro; 7) presentar anualmente un informe de la labor desarrollada, acompañado por estatutos, memorias y balances; 8) no exceder los $0,90 en el precio de las entradas para los que alquilaran locales, y los $0,50 para los que no alquilaran (Seibel, Historia del teatro argentino II…). Decimos que puede tener conexión con el evento organizado el año anterior porque fue la Sociedad Argentina de Autores (Argentores), que había integrado el jurado, —por intermedio, precisamente, de Saldías— la que propuso, en el mes de abril de 1943, la reforma.  

 

1944 – Ciclo de Teatros Experimentales 

Tanto el decreto recientemente mencionado como el Ciclo de Teatros Experimentales que detallaremos a continuación fueron llevados a cabo luego del golpe de Estado de 1943. El nuevo gobierno, tal como enunciamos en el capítulo referido al Teatro del Pueblo, había expulsado a este grupo de la sede que le había cedido por 25 años, en Av. Corrientes 1530. Cuando esto sucedió, no solamente derogó la ordenanza original, sino que también dictaminó la creación del Teatro Municipal de la Ciudad Buenos Aires en el mismo edificio. Dentro de este nuevo espacio, se abría un lugar para los teatros independientes: 

El Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires centrará su actividad en la organización anual de una temporada de comedia y drama que ocupará en lo posible su escenario durante el plazo de seis meses, de marzo a agosto inclusive, formando al efecto un elenco con artistas profesionales y teniendo en cuenta, de manera preferente, a los elementos egresados con altas notas del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, Conservatorio Municipal y entidades autorizadas, y aquellos que se destaquen en los teatros independientes. 

El Teatro Municipal destinará todos los años un mes de su actividad a organizar la rotación en su escenario de los Teatros independientes que actúan en la metrópoli, procurando destacar y estimular de tal modo las vocaciones de sus elementos (Llambías y Pertiné 2424). 

A su vez, en el mismo documento, se había realizado una crítica al Teatro del Pueblo y a la ideología que allí se profería, dando a entender, incluso, que haberle otorgado esa sede al conjunto de Barletta había sido injusto para con el resto de los teatros independientes. De alguna forma, con estas palabras, había cierta intención de “dividir las aguas” entre los distintos grupos de teatro independiente. Un análisis similar se puede hacer respecto a la propuesta de dar espacio a otros elencos independientes en el nuevo teatro. Es decir, mientras que a un teatro independiente, el Teatro del Pueblo (el pionero, el de mayor reconocimiento en esa época), se lo expulsa —se podría incorporar dentro de esta línea a La Máscara y al Teatro Juan B. Justo, que también fueron echados de las sedes que les habían sido otorgadas—, a otros se los invita a acercarse. A juzgar por las buenas críticas realizadas sobre el Primer Concurso de Teatros Independientes, el convite podría responder a la necesidad de aportarle prestigio a la recientemente conformada institución.  

Siete fueron los grupos que se sumaron a esta propuesta, es decir, que no hicieron causa común con Leónidas Barletta y, al mismo tiempo, se integraron a un establecimiento dirigido por un pseudo fascista, como lo era Fausto de Tezanos Pinto, su primer director. A seis de estos conjuntos se los pudo ver, principalmente durante el año 1944, en el Ciclo de Teatros Experimentales.  

Los grupos de teatro independiente, y las obras que representaron, fueron los siguientes:

- Asociación Pro-Teatro Clásico ofreció El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratin. Los actores y actrices que integraron el elenco fueron Lidia Roberti, Lola Mirton, Aída Lascano, Víctor Centoya, Edgardo Beveraggi, Rafael Álvarez y Ricardo Campos. 

- La Cortina presentó las reposiciones Doctor Death, de 3 a 5, de Azorín; La mirada de doce libras, de James Matthew Barrie; y Jinetes hacia el mar, de John Millington Synge. También los estrenos La carroza del Santísimo Sacramento, de Próspero Merimée (con decorados de Mecha Nosti de Carman); El pedido de mano, de Anton Chejov; La señorita se aburre, de Jacinto Benavente; y El duelo, de María Luisa G. de Vivanco. Todas las obras fueron dirigidas por Mane Bernardo. 

- Nuestra Tierra representó ¡Títeres de carne y hueso!, de Carlos A. Foglia, dirigida por César Lavera. Los actores y actrices de esta puesta fueron Santiago Savaglia, Miguel Quiri, Hortensia Giménez, Juan Carlos Loquercio, Lita Márquez, Milka Durán, Juan Massei, Roberto Carullo y Raúl Espeso. 

- Teatro Espondeo representó Mi corazón está en las montañas, de William Saroyan; Feliz viaje, de Thornton Wilder; y Donde está marcada la cruz, de Eugene O’Neill. Las tres obras fueron dirigidas por Wally Zenner.  

- Teatro Experimental Renacimiento, que había recibido el “gran premio de honor” en el concurso de 1942, realizó El derrumbe, de Martín Ramos, con dirección de Eleuterio P. Martines. El elenco estaba integrado por Jorge Baquero, R. Castillo, Ester Duval, Lilian Dubarry, Mártir del Castillo, O. Fortunato, A. García Doria, E. Primavera, Edgardo Quiroz, R. Real, A. Rizzo, Nelita Rueda y Ramona Sureda. 

- Teatro Universitario de Buenos Aires llevó a cabo Fedón, de Platón, dirigida por Manuel Somoza. Su cuadro estaba compuesto por Arturo Vázquez, Mario Jorge d’Amato, Josefina Moya, Manuel Somoza, Aldo Peña Olmedo, Guillermo Abregú, Oscar Cantor y Carlos Gorgo Martínez. La escenografía estaba a cargo de Mario Vanarelli. Nélida Bossio y Marcelo Lerner se ocupaban de los figurines, y Fanny y Matilde Cacace, del vestuario. 

 

1944 – Creación de la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes) 

Mucho se ha hablado —en la bibliografía sobre teatro argentino y, particularmente, en la de teatro independiente— sobre la Federación Argentina de Teatros Independientes. Puntualmente, se describieron las muestras organizadas por esta entidad en los años 1949 y 1950. Sin embargo, poco se dijo sobre la fundación de la FATI. Es decir, ninguno de los grandes historiadores del teatro que mencionaron esta temática (Luis Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente**”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; José Marial, El teatro independiente; Osvaldo Pellettieri —dir.—, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, volumen IV…, “Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires”; Beatriz Seibel, Historia del teatro argentino II…; entre otros) dio cuenta de su año de nacimiento. Uno de los pocos que indicó una fecha fue Hugo Panno, quien ubicó este momento en 1948. Más cerca estuvo Jorge Dubatti (Cien años de teatro argentino: del Centenario…), quien situó la conformación del agrupamiento en 1946. 

Empero, para nuestra sorpresa, la fundación de la Federación Argentina de Teatros Independientes se remonta a fines de 1944. El 6 de diciembre de ese año, Joaquín Linares habló de la novedad en la revista Mundo Argentino: 

Las actividades teatrales de estos cuadros de aficionados son actualmente notables por su extensión, calidad y variedad. Su infatigable animador, el celebrado comediógrafo José Antonio Saldías, director del Instituto Nacional de Estudios de Teatro, nos da detalles realmente sorprendentes. En los registros de esta entidad oficial figuran inscriptos 61 teatros independientes, cuyos nutridos elencos suman varios cientos de jóvenes aficionados. Aunque sus integrantes cultivan “el arte por el arte”[3]—pues en su totalidad son obreros, empleados o estudiantes—, su elevado número les ha sugerido la reciente creación de una Federación de teatros independientes (39). 

A los pocos meses, la noticia se replicaba en Crítica. Esta vez, en forma de reportaje, donde un periodista (cuya firma no aparece)[4] entrevistó en la sección “Habla hoy” a su colega José A. Cosentino, quien afirmó:  

Hasta ahora nuestra vinculación [se refiere al nexo entre los teatros libres] fue relativa, y el intercambio de ideas y de planes solo tuvo puntos de contacto espirituales, pero actualmente, unidos en el propósito de forjar una nueva dramática argentina vinculada a la corriente universal del pensamiento, las agrupaciones del teatro libre están organizando una federación, habiendo formulado una declaración de propósitos y proyectado los estatutos, para ajustar a estos su acción. De esta declaración destacamos las siguientes palabras: “Consideramos el arte uno de los más valiosos instrumentos para lograr la liberación espiritual del hombre, y su forma misma de vida; el teatro debe tender a la educación estética del pueblo, en cuyo seno naciera como expresión de alegría y homenaje a la vida. Perdurable a través de las edades, generaciones humanas han vivido la emoción colectiva de la escena, y cada época definía su característica por la forma de un determinado teatro. Símbolo de nuestra edad, de ansiosa búsqueda de la verdad, de libertad en los espíritus, el teatro libre se define por un contenido con misión y por la modernidad de sus formas expresivas”. 

(…) Entre los fines de la Federación Argentina de Teatros Independientes, figuran: Promover la educación de los integrantes de los teatros libres, organizando concursos de técnica teatral, así como de cultura general. Organizar ciclos de representaciones de los grupos independientes. Establecer un taller de escenografía, con el aporte de todos los grupos que deseen participar. Crear una biblioteca, principalmente, de teatro, y estimular las tareas de seminario e investigación sobre temas de teatro, así como organizar cursos y conferencias, etc., etc. 

Actualmente, la junta organizadora [que era presidida, de acuerdo a lo que sostuvo Cosentino, por uno de los fundadores de Tinglado Teatro Libre] está trabajando activamente en la preparación de un congreso al cual concurrirán todos los organismos adheridos, habiéndose designado las comisiones que estudiarán los distintos temas a tratarse. También prepara el Primer Salón Escenográfico del Teatro Independiente. 

A la Federación pertenecen ya treinta y ocho entidades, cuya labor es reconocida como señera y puntual de un movimiento de vastísimos alcances: el Teatro Independiente (“El teatro independiente y lo que se propone hacer”). 

Pero la organización no iba a ser tan sencilla. En octubre de 1945, Bernard Marcel Porto —quien sería el presidente de la FATI cuando se lograra concretar la Primera Muestra, inaugurada el 13 de enero de 1949— plasmó en la revista Histonium su preocupación respecto de que la entidad no realizaba un aporte significativo al campo teatral independiente: 

Hoy contamos con una Federación de Teatros Independientes que es lástima no haya ofrecido hasta ahora un plan orgánico factible que permita a los núcleos afiliados tener ya una sala a su servicio. Más de setenta teatros confederados revelan que esa inquietud estética se apoya en considerable número de personas. De esos setenta grupos, unos diez funcionan regularmente y los demás, en lucha a brazo partido contra las dificultades, realizan esporádicas apariciones (“Existencia y dinamismo del teatro independiente” 696).  

Esta inquietud fue retomada por José Marial —quien fuera otro de sus presidentes—, Luis Ordaz y Víctor Kon (cfr. Fukelman, “Víctor Kon: ‘No había real conciencia de la misión de la FATI’”) —secretario a partir de 1960—, entre otros conocedores del área, en distintas circunstancias, durante las más de dos décadas que tuvo vigencia la Federación Argentina de Teatros Independientes y en los años sucesivos. 

Más allá de que este agrupamiento no haya cumplido con las expectativas de sus contemporáneos, es interesante analizar el contexto histórico en el que se inició. En el año 1944, el General Juan Domingo Perón ocupaba tres cargos simultáneos (era Vicepresidente, Ministro de Guerra, y Secretario de Trabajo y Previsión) en el gobierno de Edelmiro Farrell, quien continuó al de Pedro Pablo Ramírez y al de Arturo Rawson, surgidos a partir del golpe de Estado de 1943. Este hecho, que puso fin a la Década Infame, fue, en palabras de Carlos Fos, “la única experiencia de una intervención militar contra un gobierno conservador” (El viejo Municipal… 58).  

A pesar de las múltiples críticas que se le puedan hacer a un gobierno de facto, bajo la gestión de Perón —que se completaría y expandiría en su rol como presidente a partir de 1946— se lograron significativas conquistas (la negociación de los convenios colectivos de trabajo entre sindicatos y empleadores, las indemnizaciones por despido, la sanción del Estatuto del Periodista, la creación del Hospital Policlínico para trabajadores ferroviarios, la edificación de Escuelas Técnicas orientadas a obreros, la promulgación del Estatuto del Peón de Campo, la aprobación del régimen de jubilaciones para empleados de comercio, entre otras), otorgándole derechos a los trabajadores como nunca antes había sucedido. En estos años, se conformaron y/o afianzaron muchos gremios. Vinculados al teatro, existían la Asociación Argentina de Actores, la Asociación Argentina de Artistas Circenses y de Variedades, la Asociación de Músicos de la Argentina, la Asociación Gente de Radioteatro, la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música, la Sociedad Argentina de Empresarios Teatrales, la Sociedad General de Autores de la Argentina, la Unión de Electricistas de Teatro, la Unión de Maquinistas de Teatro, entre otras. De hecho, en marzo de 1945, representantes de estas entidades fueron recibidos por Perón. 

Esta es la coyuntura en la que los teatros independientes decidieron agruparse, institucionalizar la práctica y dar la lucha gremial en conjunto. Los resultados pudieron no haber sido suficientes, pero la decisión fue tomada bajo determinada circunstancia: la de un Estado que impulsaba a los trabajadores a organizarse y luchar por sus derechos. Por todos estos motivos es que tomamos la conformación de la FATI, en 1944, como un punto de quiebre entre la primera etapa del teatro independiente y la siguiente. No obstante, nos parece importante dar cuenta de las actividades colectivas que siguieron hasta otra importante bisagra, acaecida en 1956. 

Si bien la FATI redactó sus Estatutos y pudimos verlos (cfr. Archivo Luis Ordaz del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano “Luis Ordaz”), estos no tienen fecha. Sin embargo, podemos advertir que se hicieron algunos años después del inicio de la Federación, en principio, porque figura como sede la dirección Posadas 1059, que correspondió al Teatro Fray Mocho desde 1951. Además, se trataron, en los estatutos, ciertas temáticas que también serían exigidas en documentos colectivos a partir de 1955. 

 

1946-1947 – Primer Concurso Nacional de Teatro Vocacional 

Entre el 21 de diciembre de 1946 y el 27 de marzo de 1947, se realizó el Primer Concurso Nacional de Teatro Libre, organizado —al igual que el llevado a cabo en 1942— por el Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Como su predecesor, también se hizo en el Teatro Nacional de Comedia pero, a diferencia de este, se utilizó otro término para identificarlo, por lo que también fue considerado el “primero”. Para Beatriz Seibel (Historia del teatro argentino II…), apenas comenzó el concurso se lo llamó “de teatro libre” pero, a partir del 28 de diciembre de 1946, se lo denominó “de teatro vocacional”. Juan Oscar Ponferrada, el principal encargado de la organización (recordemos que José Antonio Saldías había fallecido el 14 de marzo de 1946), se ubicó como el responsable o el “culpable” de la difusión del vocablo “vocacional[5]: 

Era evidente que había divisiones y hasta un cierto sentido de clase en los aficionados; pero nuestro torneo no podía limitarse a grupos selectos. (…) No había, pues, manera de encontrar paz entre las dos primeras denominaciones [se refiere a “experimentales” e “independientes”], de importación europea, y la tercera [“filodramáticos”], con cierta tradición criolla. Era preciso dar con la palabra que, comprendiéndolos a todos, no espantara a ninguno. Y el término surgió del enunciamiento mismo del concurso. Se quería indagar en qué medida la juventud argentina se encontraba dotada de “vocación” dramática. “Vocacional” era la cosa, entonces. Pero esta palabra, desde luego, no existe en nuestro diccionario, en el cual solo cuenta, amén del sustantivo “vocación”, su derivado “vocativo” (…). Y entre ese declinante terminejo (que obligaba a decir “teatro vocativo”) y la declinante voz “vocacional”, nos inclinamos por el neologismo. (…) Así se enunció, y la prensa, sensible a estos fecundos fraudes gramaticales, adoptó la palabra con generosidad condescendiente (citado en Ordaz, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad 363). 

Un elemento interesante que tuvo el concurso fue que se le dio alcance nacional y participaron más de treinta elencos de distintas partes del país (seleccionados previamente, debido a la gran cantidad de inscriptos). A estos grupos, el Estado los ayudó económicamente para poder viajar. También se les entregó la recaudación obtenida con cada obra. En las bases del concurso se establecía que los conjuntos debían montar una pieza que abarcara dos horas de duración (descartando los entreactos), preferentemente de repertorio nacional, quedando excluidas las obras que constituyeran un estreno. Uno de los fundamentos del evento fue la importancia de “estimular la vocación escénica no sujeta a objetivos comerciales” (Seibel, Historia del teatro argentino II… 265). Otro de los objetivos fue descubrir “la riqueza escondida que servirá para dar al teatro nacional nuevos y quizá interesantes valores” (Núñez 3). El público resultó numeroso: se acercaron 20000 espectadores. El jurado del concurso estaba integrado por Andrés Romeo (por los críticos teatrales), Fanny Brena (Asociación Argentina de Actores), Carlos Goicochea (Sociedad General de Autores de la Argentina), Juan José de Urquiza (Comisión Nacional de Cultura), Juan Oscar Ponferrada (Instituto Nacional de Estudios de Teatro), Rafael J. de Rosa (Teatro Nacional de Comedia) y Cándida Santa María (por los elencos participantes).

Participaron los siguientes elencos: 

- Agrupación Artística Sindicato del Calzado (Rosario, Santa Fe)

- Artistas Tucumanos Asociados (Tucumán)

- Asociación Amigos del Arte (Mercedes, Corrientes)

- Asociación Artística Victoria

- Centro Ciudad de Rafaela (Santa Fe) / La grieta, de Pico y Bengoa, con dirección de Juan R. Bascolo / Recibió una mención especial

- Compañía Argentina de Arte Escénico (Corrientes) / La enemiga, de D. Niccodemi, con dirección de Víctor M. Clavery / Recibió una mención especial

- Compañía Argentina de Teatro Universal

- Conjunto Teatral Club Social y Deportivo Progreso (Remedios de Escalada).

- Conjunto Teatral del Instituto de Arte Sociedad Sarmiento (Santiago del Estero) / Juan Francisco Borges, de Blanca Irurzun (esta obra sí fue un estreno), con dirección de Héctor Marinoni / Ganó el “premio J. Sánchez Gardel”

- Cuadro Escénico Asociación Cultural y Artística Curuzúcuatense (Corrientes) / Amores, de Paul Nivoix, con versión castellana de René Garzón y dirección de René Borderes / Recibió una mención especial

- Cuadro Filodramático Julio Sánchez Gardel (Azul) / La luna en el pozo, de Armando Mook, con dirección de Enrique Ferrarese / Recibió una mención especial 

- Fábrica Militar Río III (Casino de la Guarnición)

- Retablo El Alma Encantada (Cosquín, Córdoba)

- Rincón de Artistas (La Plata)

- Teatro de Arte de La Plata (La Plata) / La luz de un fósforo, de Pedro E. Pico, con dirección de Cándida Santa María / Ganó el “premio J. A. Saldías”

- Teatro de los Bancarios

- Teatro del Extra Cinematográfico

- Teatro Escuela de Bellas Artes (Paraná, Entre Ríos)

- Teatro Estable Nicoleño (San Nicolás)

- Teatro Estudio Leonor Rinaldi

- Teatro Experimental Renacimiento

- Teatro Experimental Bellas Artes / Farsa del licenciado Pathelin (de autor anónimo francés y traducción de R. Alberti), con dirección de Cecilio Madanes / Recibió una mención especial

- Teatro Experimental del Instituto Nacional del Profesorado Secundario (Catamarca)

- Teatro Experimental Mascaradas (Bernal)

- Teatro Independiente Novel

- Teatro Libre Cervantes

- Teatro Popular Renacimiento

- Teatro Ricart

- Teatro Roberto Casaux / Así es la vida, de Malfatti y De las Llanderas, con dirección de Enrique Rocha Casaubon / Ganó el primer premio

- Teatro Shakespeare / Hedda Gabler, de Ibsen, con dirección de Ibel Marie Terán / Recibió una mención especial

- Teatro Universal (La Plata)

- Teatro Vernáculo Argentino General Martín Güemes / El sargento Palma, de Martín Coronado, con dirección de A. Armando Zorrilla / Ganó el “gran premio de honor”[6]  

- Telón Teatro Independiente Moderno

- Tinglado Libre Teatro

Algunos de ellos actuaron de a dos. 

 

1949 – Primera Muestra de Teatros Independientes 

A pesar de que la FATI se había conformado hacía algo más de cuatro años, la primera actividad colectiva organizada por la institución se dio recién entre enero y febrero de 1949. Si bien no lo sabemos con certeza, entendemos que algunos de los preparativos para esta muestra se pudieron haber hecho en una asamblea de teatros independientes, realizada el 23 de noviembre de 1948, en Av. de Mayo 1333, y anunciada por Democracia dos días antes (cfr. “Noticias de teatro”).  

La Primera Muestra de Teatros Independientes se llevó a cabo en el Teatro del Pueblo. Los grupos que participaron se repartieron seis semanas consecutivas y cada uno dispuso de los días jueves, viernes, sábados, domingos y lunes para hacer sus funciones. La programación comenzó el 13 de enero. El acto de inauguración lo encabezó quien era entonces el presidente de la FATI, Bernard Marcel Porto (recordemos que, en 1945, había manifestado su preocupación por el estado de la Federación).  

El grupo iniciático fue La Máscara, que se presentó hasta el 17 de enero con El tabaco hace mal y El compromiso, de Anton Chejov, y La cruz de la victoria, de Bernard Shaw. En las críticas se destacaron los roles de Enrique Lerner, Alejandra Boero, Pedro Doril, Pedro Asquini, Miguel N. Bruce y Sonia Bass. Entre el 20 y el 24 de enero fue el turno de La Antorcha, que subió a escena con La sirena varada, de Alejandro Casona. La Agrupación Artística Renovación hizo lo propio del 27 al 31 de enero, con Stéfano, de Armando Discépolo. Ya en febrero, entre el 3 y el 7, le tocó a Obra Teatro Libre, que presentó La inocente, de Henri Lenormand; Te estamos mirando, Inés, de Erskine Caldwell; y Las medallas de Sara Dowey, de J. M. Barrie. Del 10 al 14 de febrero, el Tinglado Libre Teatro montó Grita, de José Armagno Cosentino (quien sería presidente de la FATI algunos año más tarde); Desencuentro, de Octavio Rivas Rooney; Farsa del héroe y el villano y Bonome, de Aurelio Ferretti; y Viejos retratos, de Juan C. Guerra. El último en presentarse fue el grupo local, el Teatro del Pueblo, que cerró la muestra, del 17 al 21 de febrero, con Héroes y soldados, de Bernard Shaw.           

A diferencia de los concursos organizados por el Instituto Nacional de Estudios de Teatro, las muestras de la FATI no fueron competitivas:  

…no se trataba de una competencia con premios y catalogaciones o clasificaciones, o de establecer parangón alguno, sino que se reunía —tal era el propósito de la federación patrocinante— finalizada la temporada, en una exposición amplia la labor de los distintos teatros para que desde un mismo escenario se juzgara en forma general la fuerza o potencialidad escénica del movimiento independiente (Marial, El teatro independiente 256). 

Esa no fue la única razón con la que Marial intentó distinguir las muestras organizadas por la FATI de los eventos estatales. También hizo hincapié en que no todos los conjuntos que se habían presentado en aquellos eran grupos independientes: 

Oportuno nos parece dejar clara constancia que estas muestras o desfiles de teatros organizados por la FATI nada tienen en común con los certámenes que para “teatros vocacionales” ha venido programando anualmente la Comisión Nacional de Cultura y luego la Dirección General de Cultura y en los cuales en ocasiones suelen intervenir en forma aislada e individual compañías de teatro independiente. Casualmente de uno de estos concursos data o toma principio la denominación “vocacional” para señalar de manera no del todo precisa la concurrencia de teatros de distintos tipos: filodramáticos, independientes y organizaciones pertenecientes a bibliotecas, clubes, etc. (Marial, El teatro independiente 237). 

 

1950 – Segundo Concurso Nacional de Teatro Vocacional 

En 1950, la Subsecretaría de Cultura del Ministerio de Educación organizó el Segundo Concurso Nacional de Teatro Vocacional. Esta vez, lo hizo en el Teatro Presidente Alvear, entre el 28 de enero y el 14 de febrero. Se inscribieron ciento treinta y dos grupos (cuarenta y seis de la ciudad de Buenos Aires, diecinueve de la Provincia de Buenos Aires, dieciocho de Santa Fe, doce de Entre Ríos, siete de Córdoba, seis de Corrientes, cinco de La Pampa, cuatro de Salta, tres de Tucumán, dos de Mendoza, dos de Santiago del Estero, dos de Jujuy, uno de Catamarca, uno de La Rioja, uno de Chubut, uno de Chaco, uno de Misiones y uno de Neuquén) y se hicieron selecciones previas —a cargo de los jurados Agustín Remón, Armando Malfatti y Francisco Bastardi— para elegir a los representantes de cada zona. Todos los conjuntos tenían que presentar obras de tres actos de autores argentinos o radicados en Argentina (algunas piezas se repitieron). 

El acto inaugural se inició con la ejecución del Himno Nacional y con unas palabras alusivas de Antonio P. Castro, titular de la Subsecretaría de Cultura. 

El primer premio (que consistía en $3000, un diploma y la posibilidad de actuar diez funciones en un teatro de la ciudad de Buenos Aires) quedó dividido entre el Teatro Evaristo Carriego, de Buenos Aires, y la Agrupación Cultural Renacimiento, de Jujuy. El primer grupo, dirigido por Hugo Panno, presentó Los niños crecen, de Darthés y Damel, mientras que el segundo hizo lo propio con Prohibido suicidarse en primavera, de Alejandro Casona. El segundo premio ($2000 y un diploma) fue para el conjunto de Santiago del Estero, la Compañía Experimental de Arte Dramático, que representó La leyenda del kakuy, de Carlos Schaeffer Gallo. El tercer premio ($1000 y un diploma) también resultó compartido. Se repartió entre el Conjunto Artístico José Gómez, de Mendoza, que llevó a cabo Los mirasoles, de Julio Sánchez Gardel, y el Teatro Vocacional, de Comodoro Rivadavia, Chubut, que representó La verdad en los ojos, de Pedro E. Pico. Además, se premiaron a las mejores actrices, los mejores actores y la mejor dirección. 

 

1950-1951 – Segunda Muestra de Teatros Independientes 

La segunda muestra organizada por la FATI se realizó entre el 2 de noviembre de 1950 y el 15 de enero de 1951. En ese entonces, el presidente de la FATI era Juan C. Guerra, del Tinglado, y Rubén Pesce, del Teatro Libre Florencio Sánchez, era secretario. De los grupos que habían participado en la primera, cuatro repitieron. Y a ellos se les sumaron otros cuatro. La lógica de trabajo era similar: los grupos se alternaban semanalmente para presentar sus espectáculos en el escenario del Teatro del Pueblo. En un medio periodístico se mencionó que en esta segunda muestra participaban “los conjuntos afiliados a dicha entidad” (“La segunda muestra del teatro independiente”), en referencia a la FATI. Si esto era estrictamente así, significaba que había muchos teatros independientes que ya no estaban afiliados al organismo común.  

Los grupos que se presentaron fueron los siguientes: 

- La Antorcha / Gudruna Trogstad, capitana, de Ilka Krupkin;

- Nuevo Teatro / El oso, El matrimonio y El aniversario, de Chejov;

- Obra Teatro Libre / Buena suerte, Dionisio, de Michel Duran;

- Teatro del Pueblo / Edipo Rey, de Sófocles;

- Teatro Libre Cooperadora Empleados de Comercio / Ensueño, de Luis Ordaz / Cuando empieza el luto, de Juan Carlos Ferrari;

- Teatro Libre Evaristo Carriego / Fuego sin llama, de Jean Jacques Bernard;

- Teatro Libre Florencio Sánchez / El otro, de Miguel de Unamuno / Donde está marcada la cruz, de Eugene O’Neill / La muerte alegre, de Evreinov / Las trapacerías de Scarpin, de Molière;

- Tinglado Libre Teatro / Desnuda de silencio, de José Armagno Cosentino / El viejo celoso y El hospital de los podridos, de Cervantes / Bertón y Bertina (farsa del consorte), de A. Ferretti / Luz embrujada, de J. C. Guerra.

También se realizó la obra El viaje sin regreso, de Sutton Vane, aunque queda la duda sobre qué grupo la llevó a cabo, ya que en un medio periodístico (“La segunda muestra del teatro independiente”) se afirmó que fue el elenco de la Peña Pacha Camac y Seibel (Historia del teatro argentino II…) se la adjudicó a Obra Teatro Libre. 

 

1952 – Consejo de apoyo a los teatros independientes 

En 1952, varios teatristas del circuito independiente redactaron —firmando con sus nombres, no con los de los grupos que integraban— un documento dirigido “a los teatros independientes; a los escritores, intérpretes, escenógrafos y técnicos de la escena independiente; a los críticos, ensayistas y estudiosos; al público en general” (Archivo Luis Ordaz del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano “Luis Ordaz”). Allí expresaron algunas de las demandas que ya se habían manifestado en el Estatuto de la FATI (suponiendo que sea anterior, dato que no tenemos) y que luego se expresarían en la solicitada conjunta de 1956. 

La finalidad de este documento era…  

…actualizar problemas y experiencias comunes que de una u otra forma interesan a los conjuntos no comerciales, afectando su trayectoria tanto como desfigurando su peculiar fisonomía, en el preciso instante en que la gran masa de espectadores está transformando con su adhesión entusiasta los ciclos habitualmente esporádicos en auténticas temporadas populares (Archivo Luis Ordaz del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano “Luis Ordaz”). 

Algunos de los reclamos que se presentaron fueron la derogación de las disposiciones que dificultaran la labor de los teatros independientes; la posibilidad de que cada conjunto, debidamente afiliado a la FATI, dispusiera de lugares para actuar y ensayar; la creación de una Casa de los Teatros Independientes; el rescate de los mejores dramaturgos nacionales, la participación de los nuevos autores y la realización de los clásicos universales; la creación de una escuela dramática general; y la publicación de un periódico sobre teatro independiente. 

Firmaron este texto Juan Enrique Acuña, Leónidas Barletta, Armando Clavier, Eliseo Cardella, Roberto Durán, Oscar Ferrigno, Aurelio Ferretti, Alberto Foradori, Eugenio Felipelli, Heriberto Pérez Fernández, J. M. Funes, Blas Raúl Gallo, Carlos Guerra, Abraham Haver, Saúl Jarlip, Horacio R. Klappenbach, David Licht, Onofre Lovero, Maza Leiva, Pablo Lozano, Antonio Leguizamón, José Marial, Luis Ordaz, Ricardo Passano, Carlos Perelli, Pablo Palant, Rubén Pesce, Marcela Sola, Ricardo Trigo, Milagros de la Vega, Ángel Vila, Juan Viarnés, C. Tidone, Israel Wiñiak, Enrique Agilda y Saulo Benavente. 

 

1953 – Tercer Certamen de Teatro no Profesional 

En 1953, la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación organizó el Tercer Certamen de Teatro no Profesional, incluyendo a este evento dentro de la tradición de los concursos para teatros vocacionales realizados en 1946-1947 y 1950. El cambio de nombre se puede unir con la resistencia que había por el vocablo “vocacional” entre los teatros independientes. Al respecto, Marial dijo: 

Desde 1953, la Dirección Organizadora ha suprimido la denominación “vocacional” para reemplazarla por la más apropiada de “teatro no profesional”. No obstante esta rectificación, gran parte del público ha venido confundiendo a “vocacionales” —organizaciones más dedicadas a un teatro de entretenimiento y diversión que a una posición artística para el rescate de la escena argentina— con independiente, y buena parte de la confusión se debe a la actitud asumida por un sector considerable de la crítica (El teatro independiente 237-238). 

El certamen se realizó en el Teatro Nacional Cervantes (se había vuelto a llamar así desde 1947), entre el 24 de febrero y el 19 de marzo. Para participar, los conjuntos debían presentar una memoria con los antecedentes de trabajo y sus planes para el futuro, y una nómina completa con sus integrantes (donde, en relación al título del evento, no podía haber artistas profesionales). A su vez, pasaron por instancias eliminatorias para llegar a ser los representantes de cada zona. 

El jurado estaba compuesto por miembros de la Subsecretaría de Cultura (dos), la Asociación Argentina de Actores, la Asociación Gremial Argentina de Actores, la Sociedad General de Autores de la Argentina, la Asociación de Críticos Teatrales, la Sociedad Argentina de Empresarios Teatrales y los elencos que se presentaron. Pablo Palant fue uno de los integrantes del jurado. 

Al Tercer Certamen de Teatro no Profesional lo integraron más de veinte conjuntos de distintas partes del país. Por la ciudad de Buenos Aires, concursó el Teatro de la Juventud. El primer premio fue para el Teatro Vocacional Corrientes, que presentó Bendita seas, de A. Novión; y el segundo, para el Teatro Vocacional de Comodoro Rivadavia, que montó Los conquistadores del desierto, de Enrique García Velloso, Folco Testena y José González Castillo. 

 

1953 – Primera Convención Nacional de Teatros Independientes 

El 19 de octubre de 1952, los integrantes del Teatro Fray Mocho se reunieron, en la ciudad de Santa Fe, con representantes de cinco teatros de esa ciudad y resolvieron convocar a la Primera Convención Nacional de Teatros Independientes. Además de la realización de un festival, que permitiera mostrar el trabajo de cada elenco, el “temario era realmente ambicioso” (Britos 102). En la convención se planeaba trabajar la historia de los teatros independientes, sus realizaciones técnico-artísticas, los problemas de organización y su relación con la sociedad. La Comisión Organizadora estaba presidida por Alberto Panelo (Teatro Fray Mocho, Buenos Aires), José Paolantonio (Santa Fe), Iván Hernández Larguía (Rosario) y Héctor Santángelo (Paraná). Ellos establecieron el pago de una cuota de participación (diferenciada por provincias) y fijaron la fecha del evento entre el 23 y el 26 de abril de 1953. En febrero de 1953, la convocatoria se hizo pública:  

Con el auspicio de diversos grupos teatrales del Litoral del país y de la Capital Federal, se organiza activamente la Primera Convención Nacional de Teatros Independientes, que se llevará a cabo en las ciudades de Santa Fe y Paraná, en abril próximo. Es el propósito de las entidades organizadoras que se reúnan allí los representantes del mayor número de teatros libres que existen en el país, con el fin de discutir problemas fundamentales para la marcha del movimiento. Los teatros independientes que deseen participar en esta convención deberán hacer llegar sus solicitudes a las secretarías de la misma, Posadas 1059, en Buenos Aires, y en Francia 1179, en Santa Fe, acompañando una reseña de la obra realizada hasta la fecha, así como cualquier documento que se considere útil para esclarecer el criterio colectivo de la comisión organizadora. Esta enviará a las entidades adherentes los requisitos indispensables para participar en la convención. Las solicitudes se recibirán hasta el 1° de marzo próximo (“Primera Convención Nacional de Teatros Independientes”). 

Entre el 10 y el 20 de abril, el Teatro Fray Mocho realizó su primera gira corta, actuando en localidades del Litoral santafesino-entrerriano: Rosario y Santa Fe (Santa Fe), y Paraná, Nogoyá, Gualeguaychú, Concepción del Uruguay y Gualeguay (Entre Ríos). Luego, tomó parte de la Primera Convención Nacional de Teatros Independientes. Es interesante este evento porque fue programado por los mismos elencos independientes y porque tuvo una incipiente pretensión de federalización, que luego sería profundizada, por el conjunto de Oscar Ferrigno, con la gira más extensa que realizara un grupo de teatro independiente (cfr. Britos 559).  

 

1954 – Primer Desfile de Teatros Independientes 

En 1954 Nuevo Teatro organizó, en el Teatro Patagonia, sito en Montevideo 361, un desfile para grupos de teatro independiente que no contaran con sala propia. La actividad se realizó entre enero y marzo, y algunos de los elencos que se presentaron fueron La mosca blanca —que tuvo que sustituir intempestivamente a Los pies descalzos—, que llevó a escena He visto a Dios, de Francisco Defilippis Novoa; el Teatro Expresión, dirigido por Roberto Pérez Castro, que montó Juana de Lorena, de Maxwell Anderson; Fray Mocho, con dirección de Oscar Ferrigno; Telón, dirigido por Jacobo Denker; Evaristo Carriego, de Eugenio Filipelli; Teatro Medio Siglo, con dirección de Tulio Ruffo; Teatro Experimental de Morón, de Pedro Escudero; El Gorro Escarlata, dirigido por Humberto Rivas y David Cureses; el Teatro Experimental de Buenos Aires, de Emilio Satanowsky; y Piccolo Teatro de Buenos Aires, con dirección de Nino Fortuna. Cada conjunto hizo varias funciones. 

 

1954 – Cuarta Muestra de Arte Dramático del Interior 

En diciembre de 1954, la Comisión Nacional de Cultura realizó en el Teatro Cervantes la Cuarta Muestra de Arte Dramático del Interior. En este evento, que se desarrolló entre el 14 y el 30 de diciembre, se presentaron los conjuntos que habían resultado ganadores en distintas zonas del país: Gervasio Méndez, de Gualeguaychú; Amancay, de Neuquén; Atalaya, de San Luis; Bambalinas, de Quilmes; Teatro Estudio Casacuberta, de Paraná; La Escena, de Caseros; Teatro Vocacional de Corrientes; Casino de Suboficiales, de Río Tercero; y Florencio Sánchez, de Rojas. Si bien se mantuvo la numeración, marcando una correlación con el Primer Concurso Nacional de Teatro Vocacional (1946-1947), el Segundo Concurso Nacional de Teatro Vocacional (1950) y el Tercer Certamen de Teatro no Profesional (1953), se modificó la forma de decir (ya no se habla de “teatro”, sino de “arte dramático”) y el alcance, dado que se circunscribe al “interior” y no a todo el país, es decir, queda excluida la ciudad de Buenos Aires. Se podría pensar que esta decisión se conectó con cierto complot de parte de los teatros independientes que, según Adellach, se estableció hacia Cátulo Castillo, quien, por ese entonces, presidía la Comisión Nacional de Cultura: 

Por el 53 o 54, Cátulo Castillo, director de Cultura de la Nación, ofreció el “Cervantes” para un desfile de teatros de todo el país. Las agrupaciones de izquierda, nervio motor del fenómeno, consideraron oportuna la chance para cortar la mano que se les tendía. Lo dejaron hacer a don Cátulo, y a último momento le exigieron el retiro de la sala de algún retrato o algún símbolo justicialista. Fracasó el desfile y su organizador renunció al cargo. Una victoria pírrica para los teatros. También, para el régimen, una demostración de que se acordó tarde de intentar el “encuentro”… (28). 

Incluso, cuando terminó 1954, el Poder Ejecutivo suprimió por decreto la Comisión Nacional de Cultura, por lo que la Cuarta Muestra de Arte Dramático del Interior fue la última actividad organizada por esta dependencia gubernamental. 

 

1955 – Cuarto Certamen Nacional de Teatro Vocacional y Primera Muestra Nacional 

Ya bajo la órbita de la Dirección Nacional de Cultura, se volvió a retomar la historia de los concursos ya realizados y, en el mes de junio, se presentaron tanto los conjuntos que habían resultado clasificados dentro de la ciudad de Buenos Aires como su correspondiente ganador, el Instituto de Arte Moderno. Este grupo puso en escena Amada y tú, de Amparo Albajar y Agustín Caballero, dirigida por Marcelo Levalle, e integraron su elenco Norma Aleandro, Ignacio Quirós, Emilio Alfaro, Abel Sáenz Buhr y Susana Fernández Anca, entre otros. 

Los demás grupos que formaron parte del programa fueron el Teatro Obrero Argentino de la CGT (presentó Mateo, de A. Discépolo, con dirección de Pablo Zullo), el Teatro Medio Siglo (llevó a escena Un viejo olor a almendras amargas, de Abel Mateo, dirigida por Tulio Ruffo), el Teatro Experimental Argentino La Ficción y el Teatro Libre Vocacional Themis (presentó Como las mariposas, de Juan J. Berrutti, con dirección de Miguel J. Canónico). 

 

1955 – Desfile de Teatro Independiente en su 25° aniversario 

Entre el 8 y el 11 de diciembre de 1955, el movimiento de teatros independientes, por iniciativa de La Máscara, “se autohomenajea” (Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario… 118) realizando un desfile por sus 25 años de historia. Como fecha de partida, se tomó la creación del Teatro del Pueblo, llevada a cabo por Leónidas Barletta y su equipo. La organización del desfile corrió por cuenta de una Comisión Homenaje al Teatro Independiente.  

La celebración se hizo en el Teatro Cervantes, al igual que había sucedido con los últimos ciclos organizados por el Estado, aunque este ya no estaba en manos del gobierno peronista, que había sido depuesto por un golpe cívico-militar el 16 de septiembre de 1955. El préstamo de la sede estuvo a cargo de la nueva Comisión General de Cultura, dependiente del Ministerio de Educación de la Nación. 

Los grupos que formaron parte de los festejos fueron: 

- Cartel / El miedo, de Julián Rey;

- Evaristo Carriego / El zoo de cristal, de Tennessee Williams;

- Florencio Sánchez / Ricardo III, de Shakespeare;

- Fray Mocho / Los disfrazados, de Carlos María Pacheco;

- IFT / Las brujas de Salem, de Arthur Miller;

- La Farsa / Dos brasas, de Samuel Eichelbaum;

- La Máscara / El avaro, de Molière / El puente, de Carlos Gorostiza / El centroforward murió al amanecer, de Agustín Cuzzani;

- Nuevo Teatro / Madre Coraje, de Bertolt Brecht;

- Teatro del Pueblo / La comedieta burguesa, de Álvaro Yunque;

- Teatro Estudio / Farsa del corazón, de Atilio Betti;

- Teatro Expresión / Juana de Lorena, de Maxwell Anderson;

- Teatro Moderno / Santiago o la sumisión, de Ionesco;

- Tinglado / El gigante Amapolas, de Juan Bautista Alberdi.

Las obras no se llevaron a escena completas, sino que se hicieron fragmentos. 

Además de las representaciones teatrales, la comisión organizó un ciclo de conferencias, un homenaje a Florencio Sánchez, una mesa redonda y un concurso de manchas. Asimismo, publicó un boletín (que se puede ver en Risetti 313-321), donde se brindaron todos los detalles sobre el evento. La mesa redonda, que se desarrolló durante tres días consecutivos en la sede de La Máscara, fue conducida por Luis Ordaz, José Marial y Pablo Palant. De ella participaron una gran cantidad de directores e intérpretes de los elencos independientes, entre ellos Roberto Pérez Castro, quien plasmó sus ideas para esta ocasión en un documento fechado el 21 de noviembre de 1955 (cfr. Archivo Nélida Agilda y Noemí Pérez Agilda). 

Entre las consecuencias que tuvo este desfile, destacamos la emergencia de la mesa redonda para el establecimiento de un diálogo concreto con el Estado. Así, el 20 de diciembre de 1955, muchos integrantes del movimiento de teatros independientes fueron recibidos por el funcionario Ricardo Despino, en la Dirección de Espectáculos Públicos, quien les manifestó “la particular preocupación del Estado por estas instituciones que tan denodadamente vienen luchando por el incremento de la cultura popular y no por el beneficio económico” (“Los integrantes de los teatros vocacionales trataron de solucionar en mesa redonda sus problemas…” 9). Esta reunión fue una de las tantas instancias de encuentro que se estaban sucediendo por aquel entonces y que culminó, en un primer momento, con el Memorial del Teatro Independiente a las Autoridades Nacionales. 

 

1956 – Memorial del Teatro Independiente a las Autoridades Nacionales 

Como manifestó Luis Ordaz, el “entendimiento” que se generó entre los grupos durante el transcurso de la mesa redonda “fructificó más tarde” (El teatro en el Río de la Plata 313 [1957]) en la creación de una Comisión de Relaciones del Teatro Independiente con el Estado. Esta, integrada por Pedro Asquini, Marcela Sola, Aurelio Ferretti, Oscar Ferrigno y Onofre Lovero, fue la encargada de redactar el Memorial del Teatro Independiente a las Autoridades Nacionales y de entregárselo a las mismas, ya corriendo el año 1956. 

Es interesante que estos contactos se hayan establecido con un gobierno de facto, que había depuesto a un presidente elegido democráticamente y que había tomado medidas extremadamente violentas para llegar al poder, como fue el bombardeo-ametrallamiento a la Plaza de Mayo, el 16 de junio de 1955, uno de los antecedentes directos del levantamiento cívico-militar que se produciría tres meses después con la autodenominada “Revolución Libertadora”. En este sentido, para los integrantes del teatro independiente, el diálogo con Perón y su gobierno había sido prácticamente imposible: “esta labor de verdaderos pioneros no tuvo bajo el anterior régimen apoyo oficial, sino que se vio obstaculizada por trabas de toda índole” (“Expone a Noticias Gráficas el Presidente de la FATI…”). A su vez, sobre los concursos que sí habían sido organizados por el Estado en esos años, Oscar Ferrigno y Arnold Comotti, presidente y vicepresidente de la FATI en aquel entonces, manifestaron: “Predominaba en ellos el favoritismo. Se llegó incluso a crear grupos teatrales a los que de antemano se destinaba el triunfo, grupos que llevaban un repertorio malo y tendencioso” (“Expone a Noticias Gráficas el Presidente de la FATI…”). 

Algunas de las medidas más importantes que se solicitaron en el petitorio que formaba parte del Memorial (y que también se puede ver en Risetti 322-337) fueron la constitución de un fondo de crédito y fomento teatral independiente a modo de apoyo financiero; la cesión de locales donde actuar y ensayar; la instalación, en forma permanente, de anfiteatros en plazas y lugares públicos; la construcción de la Casa del Teatro Independiente (para que allí funcionaran un taller-escuela para los teatros independientes y la sede de la FATI); el emplazamiento de una Universidad Popular de Teatro (con el correspondiente plan didáctico entregado para tal fin); y el apoyo a los teatros independientes en los distintos puntos del país.  

Más allá de los disímiles resultados que pudieran tener estos pedidos, nos parece fundamental la redacción de este documento por dos motivos centrales. El primero, porque legitimó las relaciones entre los teatros independientes y el Estado que, aunque siempre habían existido, no se había hecho foco en ellas, sino que, por el contrario, se habían intentado ocultar. El segundo motivo por el que seleccionamos este Memorial para dar cierre a nuestro capítulo de actividades colectivas es porque, algo más de diez años después de la conformación de la FATI, efectivizó un plan conjunto del movimiento de teatros independientes como institución. Y si bien señalamos el cierre de nuestro trabajo, y de la primera etapa del movimiento, con la creación de la FATI, en 1944, este documento nos parece la coronación de esa labor colectiva que se institucionalizó en ese año pero que, no solo se venía gestando desde antes, sino que iba a tardar mucho más en poder dar frutos de unión reales.  

 

Apostilla  

Nos resulta importante remarcar que, lamentablemente, esta lucha colectiva no duró mucho. No solo porque el Estado no se hizo eco de la gran mayoría de las demandas, sino porque también se profundizaron algunas disputas internas. 

Uno de los focos de conflicto fue el acuerdo entablado entre la FATI y Argentores, en 1958. Este implicaba que la FATI sería recibida y hospedada en la sede de Pacheco de Melo 1820, y que ambas entidades compartirían la percepción de un porcentaje sobre los ingresos de taquilla de los teatros independientes. De dicha recaudación, la parte de la FATI iba a ser usada, según José Marial —quien era su presidente en aquel entonces[8]—, para la creación de una escuela dramática y la publicación de un boletín especializado. Este pacto generó la furia del Teatro del Pueblo —y su salida momentánea de la institución—, por suponer un vínculo estrecho con los hacedores del teatro profesional. Así lo manifestó desde su periódico, Propósitos: 

Si la FATI es el único movimiento representativo de los teatros independientes y no están en ella los principales teatros creadores del movimiento es un guiso de liebre sin liebre y a mí solo me toca comentarlo. 

El señor José Marial ha escrito una reseña superficial del movimiento independiente y como causa de esa insuficiencia no sabe qué es independencia. Por eso ha pactado con los comerciales, desvirtuando el sentido de independientes o ha aceptado el mandato de agrupaciones que no saben qué quiere decir independencia. 

(…) No saber de teatro independiente, es no saber que un compromiso con los comerciales, anula esa independencia. (…) El teatro independiente fue creado para salvar el arte teatral que aniquilaban los comerciales, autores, actores, directores y empresarios. Esto es lo que ignora el señor Marial, que no pertenece a ningún independiente que sepamos y es presidente de la FATI (Grand Ruiz, “’Telón’ y la FATI”). 

Marial se defendió: 

(…) jamás en la historia del movimiento teatral hubo una FATI que funcionara de manera más orgánica, que estuviese tan estrechamente vinculada a la actividad teatral y que su acción fuera sostenida por tantos teatros independientes como la que me honra presidir. La Máscara, Gente de Teatro, OLAT, IFT, Instituto de Arte Moderno, Preludio, Fray Mocho, Teatro Popular Independiente, Pequeño Teatro Libre, Telón, Evaristo Carriego, etcétera, respaldan desde la Capital la acción de nuestra Federación, que cuenta en el interior del país con el apoyo de la inmensa mayoría de los teatros independientes. 

(…) Es, pues, la Federación Argentina de Teatros Independientes, y no yo, como se pretende confundir, quien ratificó con Argentores lo que cada teatro votó en particular, con exclusión del Teatro del Pueblo, que, desde hace más de un año, no asiste a las reuniones o asambleas donde se discuten intereses artísticos o gremiales relacionados con el teatro argentino (“Teatros independientes” 28). 

La ruptura estaba en marcha. Además, de forma contemporánea a este acuerdo, ya se estaba considerando la conformación de la UCTI, Unión Cooperativa de Teatros Independientes. A ambas se terminó oponiendo el Teatro del Pueblo. De esta manera lo expresó cuando se sancionó del Decreto Ley 1.251/58, de fomento de la actividad teatral, una de las pocas iniciativas de asistencia al teatro por parte del Estado: 

Los principales teatros independientes, no muy seguros algunos del sentido que tiene esta independencia, proyectan una especie de federación cooperadora, forma plausible de prestarse ayuda. 

Pero, tanto la fallida federación [por la FATI], como esta última [por la UCTI], ya no tendrán razón de ser, si el recientemente creado fondo de ayuda económica al teatro funciona honestamente como creemos (Grand Ruiz, “La FATI y los Teatros Independientes”).

 

Palabras finales

A lo largo de este trabajo, hemos recorrido las actividades colectivas que se desarrollaron durante los casi primeros treinta años de conformado el movimiento de teatros independientes. Como hemos dicho anteriormente, decidimos extendernos del período de tiempo original de nuestro estudio para poder brindar un desarrollo integral y perspectivas a futuro.

En este apartado, también incluimos algunos hitos, como la conformación de la Federación Argentina de Teatros Independientes en 1944 (varios  años  antes  de  lo  sugerido  por  otros  especialistas) ─circunstancia que, a nuestro modo de ver, resultó un factor bisagra para la institucionalización del movimiento de teatros independientes─ , y la redacción de documentos donde los grupos demandaban al Estado un programa de asistencia común.

Estos pedidos llegaban también para trascender un tipo de relación con el Estado que, como se puede ver, se daba a través de la organización de actividades por parte de comisiones municipales o nacionales, lo que confirma, por un lado, que las relaciones entre el teatro independiente y la macropolítica siempre existieron, y, por el otro, que la idea de que estos dos grandes universos debían combinarse fue creciendo con el tiempo. 

Entendemos que es fundamental, para estudiar la historia del movimiento de teatros independientes, conocer cómo se relacionaron los diferentes grupos, tanto entre sí como con el Estado, y advertimos que dar cuenta sobre cómo, para qué, y en qué contexto se gestaron las actividades colectivas, facilita el acceso a esta información.

 

NOTAS: