La imagen política en un cuerpo/ciudad - Michelle Cabral

(*) Michelle Cabral es docente del curso de Licenciatura en Teatro del Departamento de Artes Escénicas por la Universidade Federal de Maranhão - UFMA. Doctora en Comunicación Social por la PUC/RS. Máster en Historia Comparada por la Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ. Licenciatura en Artes Escénicas - Dirección Teatral por la Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro- UNIRIO. Coordinadora del proyecto de investigación "La ciudad como escenario: texto, juego y espacio en el teatro callejero". Tiene experiencia en el área de Artes Escénicas, con énfasis en Teatro, actuando principalmente en los siguientes temas: teatro, circo, performance, espacio público, política e historia.

RESUMEN: El presente estudio se propone investigar las poéticas políticas producidas en el teatro callejero, teniendo la ciudad como espacio de conexiones entre el cuerpo y la imagen. Destacamos en ese proceso el modo por el cual estas escenificaciones teatrales son vistas, comprendidas y resignificadas por el público de la calle en el acto de su recepción en el espacio público contemporáneo. Entendemos la intervención teatral de calle como un acto de comunicación complejo que involucra diferentes campos sociales, donde este encuentro inusitado del teatro con el individuo, habitante o transitorio en aquel lugar, es un instante singularen el que el discurso estético se apropia del espacio público, y desencadenaun proceso dialógico intenso, proporcionando una ocasión de múltiples interacciones. Para accionar este universo de conexiones, desplazamientos e interpretaciones, haremos un recorte en el vasto universo de los grupos teatrales en Brasil que adoptan el espacio público como lugar de manifestación estética, eligiendo el espectáculo "La escena es pública" del grupo Teatro de Operações de Rio de Janeiro. Con este espectáculo como objeto,emprendemos nuestro análisis de la imagen política en el teatro callejero en su relación con el espectador, el espacio público y las interacciones generadas a partir de estas experiencias. Esta investigación permite comprender las redes tejidas en este lugar simbólico que es la fruición del arte teatral con relación al organismo concreto de la ciudad.

PALABRAS-CLAVE: Imagen; interactividad; Teatro de calle; Recepción teatral y espacio público.

 

Para el inicio de la conversación: el teatro está en la calle

Percibimos que el teatro callejero, por medio de la convivenciay de la experiencia, contribuye a la producción de sentidos y a la resignificación del espacio público. En este estudio, analizaremos las imágenes y los discursos recogidos en la investigación etnográfica realizada junto al grupo de teatro callejero Teatro de Operações de Rio de Janeiro (Brasil). Tomando como objeto de análisis el espectáculo La escena es pública presentaremos el espacio público como el lugar donde la comunicación se da entre artistas y espectadores, teniendo el cuerpo y el discurso imagético[1] como la materialización de estas relaciones estéticas y políticas

Así, la tríada escena/espacio/público se constituye en el foco central de los análisis, porque es a partir de estas categorías que los conceptos serán armados. Considerando la dimensión comunicacional de la investigación, el análisis de la tríada se realizará por medio de la relación de los espectadores con los discursos, verbales e imagéticos, que se dan en la escena de calle.

La escena teatral en la calle produce innumerables materiales escénicos, en un ciclo efusivo que envuelve diversas formas de comunicación, como el texto hablado, la escritura escénica (imagen y subjetividad) y la comunicación no verbal (corporal y gestual). Nos interesa comprender cómo el público se apropia de este discurso estético, interactuando con él a partir de su propia experiencia.

Para comprender el proceso comunicacional del teatro callejero, destacaremos dos características fundamentales: la transformación de la ciudad como espacio escénico y la interactividad con el público.

El artista que invade la calle y se relaciona con la ciudad desarrolla con estos lugares (espacio físico concreto) una interacción, apropiándose de ellos y resignificándolos. En contacto con los demás ocupantes o transeúntes de estos mismos espacios, conquista su público y con él desarrolla un juego de profunda interactividad.

La idea de interactividad está presente en casi todo lo que nos rodea hoy. La televisión es interactiva, el juguete es interactivo, la radio, etc. En fin, el término, en tiempos tecnológicos, ha ganado amplitud e importancia. Sin embargo, el concepto de interactividad a menudo se confunde con el de interacción que, aunque presupone una relación, no comporta el mismo significado. Según André Lemos:

Hay una diferenciación entre interactividad e interacción. La primera estaría relacionada al contacto interpersonal, mientras que la segunda sería mediada. La interactividad sería un tipo de comunicación encontrada no sólo en un equipo, sino también en sistemas que proporcionen interacción o un medio para conseguirla. (47)[2]

Así, podemos percibir que la interacción puede darse también en el ámbito de la ciudad, en las relaciones creativas del artista con el espacio público. Interactuar con éstees apropiarse de él para transformarlo, adaptarlo, transponerlo, invadirlo, subvertirlo. En otras palabras, el juego de escenificación con el espacio físico/contenido/tiempo abre infinitas posibilidades de interacción. Sin embargo, esta interacción está bajo el control de este sujeto/actor que es determinante en el proceso comunicacional. La pérdida del control de la emisión se da cuando el ámbito de la interacción es dilatado, generando la interactividad, que es la posibilidad de transferencia de ese control del sujeto/actor al sujeto/receptor.

En el ámbito de la interactividad, estas posibilidades de juego son mucho mayores pues, además de la interacción espacial, que ya está puesta en la puesta en escena, se dará también la interactividad con el público de la calle. En este aspecto es que la interactividad muestra su característica fundamental, que es el principio de la bidireccionalidad.

Para Arlindo Machado (22), el proceso bidireccional de un medio de comunicación sería aquel donde "los polos emisor y receptor son intercambiables y dialogan entre sí durante la construcción del mensaje". Es decir, en el teatro callejero, el artista/emisor y el público/receptor pueden, en el proceso comunicacional, cambiar de lugar, invirtiendo posiciones y transformando el mensaje/espectáculo. Así, este espectador del teatro de calle podrá, a partir del juego de la escena, intervenir, modificar y subvertir el orden, convirtiéndose en este momento de interactividad coautor de la obra y del mensaje. En resumen, la interactividad permite que, en determinados momentos de un espectáculo, haya una fusión entre el polo emisor y el polo receptor, o sea, en una dimensión interactiva, en que el mensaje no estará más restringido a la emisión. Por eso es comunicacional.

Esta fuerza comunicativa, que encontramos en el teatro callejero, es muy superior a la interactividad que se da en la sala de espectáculo. La relación espectáculo y espectador, en el teatro de sala, es mediada por los rituales preinstituidos entre ambos. Es decir, hay una preparación del público, desde su salida de casa hasta su llegada al edificio teatral. Este contrato, establecido entre artistas y público, incluye la aceptación de un valor financiero (precio del ingreso) y del lugar donde se dará el espectáculo, como también está implícita la aceptación del ritual de la experiencia artística, que compone, desde una vestimenta de paseo para el espectador, obedecer a los horarios y el lugar en la platea, hasta el silencio y el aplauso, al final.

En el teatro callejero, estos procedimientos entre platea y artistas son subvertidos. El teatro de calle podrá ser convocado previamente. Sin embargo, en general, llega de asalto, tomando el público de sorpresa. La ocupación del espacio donde se dará el espectáculo deberá ser negociada por artistas y público en el acto de su realización, y esta negociación no es pacífica. A menudo es tensa, pues involucra diferentes contextos, desde el pago de tasas y solicitudes a órganos gubernamentales, hasta la relación no institucionalizada con diferentes sectores sociales, como habitantes de la calle, vendedores ambulantes, guardián de coches, entre otros.

En lo que se refiere a las relaciones entre artistas y público, no hay restricciones o acuerdos preestablecidos. El transeúnte que pasa por aquel lugar sólo será entendido como público, si se para para ver el espectáculo. Por su parte, como público podrá asistir al espectáculo desde cualquier lugar, más cercano o más distanciado.

Estas características espaciales permiten al público de la calle diferentes niveles de atención y relación con el espectáculo. Las diversas interferencias urbanas no pueden ser controladas y, muchas veces, acaban por formar parte de la escena, siendo insertadas en el espectáculo.

Una vez conquistado el público, la interactividad del espectáculo con el mismo es intensa y bajo este aspecto ocurre muchas veces de forma imprevisible, al permitir, en su estructura y teatralidad, la intervención, participación o negación del espectador.

Es importante entender lo que Jürgen Habermas quiso decir cuando relacionó la palabra acción a la palabra comunicación, teniendo en vista que un término parece ir en contra del otro. En el teatro, la acción es una característica fundamental para diferenciarlo de la literatura, aunque el texto literario sea uno de sus componentes. Para teatralizar hay que mostrar, por lo tanto, actuar.

Así, la comunicación en el teatro se da por medio de las acciones. Son ellas las que presentan la fábula contenida en el texto. Esto no quiere decir que las acciones deban suprimir el texto hablado, sino que debaninterrelacionarse con él, dando a la acción y al habla una dimensión mayor. En este aspecto, para la teoría de Habermas, la acción, como en el teatro, es mucho más amplia que simplemente el movimiento de realización de un hacer material, pues es, sobre todo, una relación social.

En estos procesos socio-comunitarios encontramos la dimensión política del teatro. Es común, a partir de una mirada apresurada, entender el carácter político del teatro sólo a partir de los contenidos abordados en la dramaturgia, o aún, por la estética adoptada por los artistas. De hecho, tales elementos pueden venir cargados de un pensamiento político, en el sentido estricto del término. Sin embargo, es necesario pensar este aspecto más allá de un tema o de una postura ideológica contenida en la puesta en escena. La esfera política a la que nos referimos se encuentra, sobre todo, en la capacidad que el teatro tiene de proporcionar nuevos encuentros y formas de pensar y actuar que, en el espacio público ganan aún mayor potencia.

Para Denis Guénoun:

El teatro es, por lo tanto, una actividad intrínsecamente política. No por lo que ahí se muestra o debate, antes de cualquier contenido, sino por el hecho, por la naturaleza de la reunión que lo establece. Lo político está en la obra antes de la colocación de cualquier objeto, por el hecho de que los individuos se hayan reunido. (15)

Si, en el frémito de la ciudad, los comportamientos, la vigilancia de los cuerpos y las singularidades son ofuscados por el cotidiano irrefrenable, masificando al individuo, a su vez, el acto teatral provoca una ruptura de este cotidiano, estableciendo un encuentro entre el actor y el espectador, ytambién, entre el espectador y el espectador.

En el teatro callejero, el encuentro entre espectadores es restablecido y en esto reside su principal característica política. La relación entre estos sujetos (espectadores) es potencializada cuando el teatro de calle propone, en el juego con la fábula presentada, el contacto cercano, físico y visualmente, con el otro semejante. La percepción del otro como semejante, significa reconocer a aquel que (como yo) se encuentra en el mismo lugar de afectación, o sea, el espacio público, convertido en espacio escénico. En este aspecto, el teatro de calle potencia la característica política intrínseca del teatro al constituir la ciudad como espacio de representación.

 

Teatro callejero: la mediación del mensaje

En el proceso de comunicación, el mensaje ocupa un lugar destacado. Es la mediadora del acto de comunicar. Es decir, el mensaje es la razón de ser del acto comunicativo. Quien comunica, comunica algo a alguien. Hay, en esta premisa, un objetivo implícito. En las artes, hablar de mensaje es resumir su calidad artística, imputando a la misma un sentido utilitario.

Al principio, el arte no necesita un mensaje propiamente dicho, para comunicar. Esto quiere decir que, en arte, el mensaje es un carácter constitutivo de la propia obra. Es decir, la obra de arte y el mensaje pueden ser considerados lo mismo. Para entender esta relación de la forma y del contenido como un movimiento dinámico e histórico, Iná Camargo (31) aclara:

Dar a cualquier tema o motivo, configuración artística, consiste en dar importancia a algo. En el cómo esta cosa se configura se sedimentan experiencias profundas y sociales relevantes. La intención del artista no puede ser confundida con el contenido, actúa como fuerza subjetivamente organizada de la obra. Por eso el análisis debe examinar el proceso existente entre material e intención. [...] De esta dialéctica, resulta el sentido de la obra, que sin embargo no tiene la última palabra. En las obras de arte contemporáneas se multiplican las líneas de ruptura entre intención y lo que efectivamente se realiza: en estas rupturas el contenido se manifiesta tanto como en el realizado. 

Las palabras de la investigadora aclaran la complejidad contenida en la transmisión del mensaje en la obra de arte. El mensaje, en este caso, gana una dimensión más amplia y potencializada, pues la idea que generó el acto artístico no será necesariamente lo comprendido por el receptor/público de la misma manera. La fruición del teatro requiere, así como la creación de la obra teatral, libertad total.

El teatro, como arte, trae aún una especificidad que lo diferencia de otras expresiones artísticas. El mensaje contenidoen su escenificación es resultado de varios emisores (escenógrafo,autor, actores, figurinistas, entre otros) que buscan, en su teatralidad, una unidad. El espectáculo podrá contener, en el curso de su existencia (tiempo de duración), varios mensajes diferentes, abordar más de un tema, o aún, el mismo tema, bajo diferentes perspectivas. En su forma más experimental, puede aún resguardarse de un tema, dejando a cargo del público esta determinación.

En la contemporaneidad, el público de teatro ha sido considerado cada vez más un participante del espectáculo, un coautor, tales son las posibilidades de comprensión e interpretación posible de la obra espectacular. El teatro de calle es privilegiado en el proceso comunicacional pues, además de los innumerables recursos y materiales disponibles en la creación de la obra teatral, la ciudad se convierte más en una forma/contenido en el contacto con el público, que también es diversificado.

Ante lo expuesto, de los conceptos aquí presentados y de las cuestiones confrontadas, podemos preguntar¿cómo la mediación de la puesta en escena proporciona diferentes narrativas en la ocupación de los espacios de la ciudad? El cuerpo, la imagen y sus discursos serán el aporte estético que materializará la puesta en escena en el espacio público.

Las teorías de la recepción del teatro, propuestas por Marco De Marinis, Anne Ubersfeld, y Patrice Pavis entre otros, también buscan establecer la conexión entre producción y recepción. En esta relación, se encuentran los presupuestos de la mediación y de la interacción con la obra dramatúrgica y con el fenómeno de la escena.

En el teatro callejero, la escena, en medio de la ciudad, desencadenará diferentes capas de percepción que son aprehendidas por las facultades sensoriales del sujeto espectador, de modo que el análisis de ese proceso de aprehensión y apropiación no puede ser reducida al dominio del código teatral como lenguaje por el espectador, ya que también incluye las sensaciones generadas por el estímulo de la puesta en escena. Este flujoes resultado tanto de los intentos de elaboraciones en el campo de lo comprensible, como también del campo delsensible.

En este sentido, la ciudad, como un gran espejo de las relaciones sociales, es el lugar donde proliferan las prácticas culturales y las relaciones de consumo y donde nuestra modalidad teatral va al encuentro de su público.

La intervención estética teatral en la calle instaura un espacio de tensión, creando, en aquel lugar, un territorio, es decir, un espacio de conflicto y de contienda. Es el proceso comunicacional de la calle que, desarrollando un diálogo (interacción) con el espacio y la interactividad con el público/receptor que va a influir sobre estas tensiones, aunque ésta no sea la intención directa del artista. La escenificación será, por lo tanto, la portavoz de esta mediación. Por medio de ella, el espacio será apropiado y resignificado. Es la escenificación con sus elementos constitutivos que establecerá el juego interacional con el público que, a su vez, es quien de hecho completa el ciclo comunicativo en el acto de la experiencia.

 

La imagen respira: política y espacio en un cuerpo-ciudad

Para entender cómo se da la lectura de las imágenes contenidas a lo largo de un fenómeno teatral en la calle es necesario investigar el hacer teatral, desde la creación del espectáculo, entendiéndolo más allá de su composición estética, teniendo en vista el colectivo de producción y su recepción.

Pensar el espectáculo teatral, en este contexto, nos lleva a reflexionar sobre la puesta en escena y el papel de la imagen / figura dentro de este proceso. La imagen, en el teatro callejero, tiene una dimensión sensorial que entra por la visión y se amplía, gracias a los demás sentidos, aumentando nuestra percepción de un cuerpo-ciudad. John Langshaw Austin aborda esta relación entre percepción y sentido, diciendo:

Nosotros nunca vemos, o, de otro modo, percibimos (o sentimos), o de todos modos, nunca percibimos o sentimos directamente objetos materiales (o cosas materiales), sino solamente datos de los sentidos (o nuestras propias ideas, impresiones, sensaciones, percepciones sensibles, percepciones, etc.). (32)

Las palabras de Austin exponen la gran dificultad que es pensar la relación del público de teatro con los signos que viene de una escenificación. Este proceso de significación es, al mismo tiempo, colectivo e individual, pero, sobre todo, personal, en el sentido de que cada persona trae consigo impresiones oriundas de su propia experiencia sensible en el contacto con la obra artística. Aunque el espectáculo ha sido compartido colectivamente, la experiencia con el mismo se da de forma personal y subjetiva.

              Cualquier análisis de la imagen, en el teatro, es un gran desafío. Esto porque, entre otras cosas, en un espectáculo teatral, ellas - las imágenes - brotan de todos los lugares. Todo lo que es visual en el teatro (escenario, vestuario, luz, el cuerpo del actor en movimiento, entre otros elementos), así como el texto y el habla, todo el discurso narrativo puesto en escena es, de forma más directa, y / o produce, de forma indirecta, imagen.

La imagen está presente en nuestras vidas ya que es imposible desasociarla de nosotros mismos, de nuestra historia, de nuestras capas (internas / psicológicas y externas / culturales), de nuestras relaciones con los demás o con el mundo. Podemos decir que las imágenes son nuestra naturaleza y, por eso mismo, son también resultado de nuestras relaciones sociales. De este modo, cualquier tema que pone en foco la imagen se amplifica y puede ser abordado bajo diferentes perspectivas.

                            Destacando la apariencia, lo que sería la génesis de la imagen, Hans Belting nos propone un importante análisis antropológico que la coloca en el origen del propio hombre. No habiendo, por lo tanto, separación entre imágenes internas y externas, o entre el cuerpo y el objeto, la imagen es y está en nosotros. Para el autor, el cuerpo tiene toda una relación con la imagen. El cuerpo es el lugar de la imagen, aunque ella, la imagen, esté más allá del cuerpo.

Régis Debray aclara que la génesis de la imagen (producción de imágenes), como algo representativo, tiene una relación directa con el ritual, particularmente con los rituales mortuorios, donde la imagen es una forma de perpetuación entre diferentes mundos y tiempos. El autor nos presenta diferentes culturas arcaicas donde la imagen representaba la perpetuación de un ente. Las culturas antiguas entendían que sus antepasados sobrevivir por las imágenes:

Para un antiguo griego, vivir no es respirar, como para nosotros, sino ver; y morir es perder la vista. Nosotros decimos su último suspiro; en cuanto a ellos su última mirada. Peor que castigar a su enemigo, era vaciarle los ojos. Edipo, un muerto con vida. Aquí está realmente una estética vitalista. (Debray 23)

A partir de esta relación con la muerte, la imagen asumió unpapel mediador de una presencia/ausencia, un yo/cosa que perdura en el tiempo. En el pensamiento del autor, percibimos que la imagen debe ser vista por un sesgo histórico y simbólico. Ella, la imagen, es considerada como una relación que está más allá del cuerpo y se concreta a partir de las diferentes miradas. Así, la historia de la imagen es también la historia de la mirada (mágico, estético, económico). La producción de una imagen puede ser fechada en su contexto histórico. Nada sustraerá su potencial expresivo, que se perpetuará en diferentes momentos históricos. La imagen quita su sentido de la mirada: "Mirar no es percibir, sino poner en orden lo visible, organizar la experiencia". (Debray 42).

El autor nos presenta la imagen como un medio y resalta su relación con las culturas de la mirada, así como la importancia de estas relaciones en la organización del mundo.

En nuestras reflexiones, percibimos la imagen como recurso escénico y político, potencialmente desencadenante de un proceso comunicacional que opera por la representación simbólica de demandas políticas y socio/culturales en el cotidiano de nuestra historia.

En esta perspectiva, Belting nos trae una mirada antropológica y Debray un sesgo sociológico. Las ideas, aparentemente en contradicción de los dos autores, tienen puntos de encuentro que, para el análisis de la imagen y de la representación en el teatro, se complementan.

Podemos decir que, en el ámbito de la performatividad, cuerpo y objeto se funden en uno solo: "(...) El rostro verdadero no es aquel que la máscara oculta, sino aquel que la máscara solo puede generar cuando se la considera verdaderamente el sentido de una necesidad social ". (Belting 47).

Para el autor, el arte es el único espacio donde la imagen y los medios de comunicación influyen en nuestra percepción. Un lugar donde el cuerpo es sustraído de su naturaleza e insertado en el orden simbólico. En otras palabras, el cuerpo, en el arte, no es sólo el portador de imágenes, sino también productor de imágenes y generador de significados. La idea del autor sobre la percepción como acto de animaciónde ese cuerpo manifiesto no se aparta de la del pensamiento de Debray, cuando éste coloca la imagen con relación a la mirada y sus diferentes significaciones, a partir de diferentes miradas.

El pensamiento de los autores, en este aspecto, se afina con el hacer teatral en el ámbito de la ciudad. Si la imagen ejerce la función de relación, los diferentes usos de su poética (en escena) serán mediadores entre la ciudad y sus usuarios. A diferencia de la presentación, la representación, en la imagen, es la idea contenida en ésta, es el marco donde vemos el mundo. El simbólico está en la mirada, él es el que conecta al hombre al hombre.

A pesar de que epistemológicamente la imagen ha sido suprimida y limitada en el ámbito de la historia del arte, en el acto de la producción artística la imagen es experiencia.

En el teatro contemporáneo, cuando el espectáculo es entendido, no como lenguaje (semiología de la comunicación o de la significación) simplemente, sino como un acontecimiento que instaura un campo de experiencia y de convivencia la imagen no puede ser una vía de mano única y unilateral, pero sí, punto de partida para un universo amplio y complejo, que necesita el complemento que viene de la mirada del público. En este aspecto, la mirada no remite a una contemplación pasiva (voyeur), que se coloca fuera del evento escénico teatral. La imagen de la escena contemporánea provoca una mirada que coloca al otro y sus significados en movimiento.

El cuerpo es uno de los elementos humanos más importantes en la producción de la subjetividad. En la contemporaneidad, el cuerpo es lugar de gran importancia, particularmente cuando las ideas del racionalismo moderno, sobre el control y la sumisión del cuerpo, empiezan a ser cuestionadas y éste pasa a ser visto en toda su complejidad: carne, sangre, materia, subjetividad, imagen, efemeridad.

La relación cuerpo, imagen y ciudad está en el centro de nuestras reflexiones, pues hablar de comunicación y de teatro es también pensar este cuerpo comunicativo y su relación con el espacio vinculado al medio social y cultural. Así, sobrepasa su naturaleza biopsicológica y/o conciencia y exteriorización, yendo más allá de algo material controlable, punible y caótico, para entenderlo en una dimensión infinita de subjetivación, política y estética. En el teatro callejero, el movimiento provocado por las imágenes es fuente de interactividad, o sea, posibilita el intercambio de papeles durante el acontecimiento teatral, cuando la mirada del público va a desencadenar, también, o no, la producción de otras imágenes, así como delas apropiaciones y las resignaciones.

El teatro es un fenómeno único que se presenta como un acontecimiento espectacular y que encuentra su sentido en la relación de juego con el espectador, así, en el espectáculo analizado, entenderemos imagen, no desde el punto de vista de la iconografía, sinocomo figuración en el sentido de objeto material, o, como signo representativo de algo o de su ausencia. En el teatro de calle, como figurabilidad, el concepto propuesto por Georges Didi-Huberman (87): "Al mismo tiempo juego de palabras y juego de imágenes". Esto quiere decir que la imagen, hoy, necesita ser pensada como resultado de una experiencia producida por un sujeto que es, ante todo, social. En otras palabras, para el autor, esta figurabilidad se muestra de forma procesal y dinámica. Así, buscaremos problematizar el pensamiento lógico y representativo, lo que, en el teatro de calle, se dará de forma muy específica, en un juego de yuxtaposiciones, desplazamientos y colisiones.

 

Grupo Teatro de Operações: análisis del espectáculo La escena es pública

El grupo Teatro de Operações es un colectivo formado por artistas, realizadores, profesores de teatro y activistas políticos. Es difícil clasificar a sus integrantes, teniendo en cuenta que entre ellos hay divergencias en las miradas sobre sí mismos, conrelación al grupo. Algunos no se presentan como artistas, por entender que el término tiene un lugar determinado en el poder hegemónico instituido que determina, de manera selectiva, lo que es arte y, por lo tanto, no se reconocen en este lugar. Otros se colocan como artistas, actores y/o actrices, por entender que producen un arte político, que rompe con los patrones hegemónicos y, por lo tanto, éste es el papel del artista. Por un sesgo o por otro, esa amplitud de miradas y entendimientos del hacer teatral, en el espacio público, refleja la característica principal del grupo, que es la política, no como un tema/contenido, sino como un ejercicio diario vivido, que se coloca en permanente confrontación entre sí y con el medio en que actúa.

El espectáculo La escena es pública tiene como tema central las cuestiones políticas de Brasil. Más específicamente, la cuestión de la representatividad política, la corrupción y las molestias que se derivan de ella. Su estructura escénica trae una composición en cuadros que surgen y desaparecen a los ojos del público, que se desplaza en el espacio acompañando la secuencia de los cuadros/escenas a partir del direccionamiento de los actores, que hacen esa conducción por medio de sonidos (trompeta, corneta u otro instrumento de viento) y efectos luminosos, como señalizadores y fuegos artificiales. No hay una dramaturgia, hay un guión de escenas que cambia constantemente, según el espacio a ser ocupado, o incluso de acuerdo con la voluntad de los actuadores de aquella operación.

Para una mejor organización del texto y entendimiento del lector, vamos a adoptar para el análisis que sigue, la descripción de las escenas divididas en cuadros numerados y con título de la escena. De este modo, el espectáculo objeto de nuestras reflexiones es problemático a partir de los conceptos ya abordados, presentándose como resultado de interpretaciones posibles acerca de los sentidos, de las apropiaciones y de las resignaciones producidas y difundidas en el espacio de la ciudad.

 

Cuadro 1- Danza de las sillas

El cuadro que abre el espectáculo es llamado, por los artistas "Danza de las sillas" y reproduce una broma infantil donde varias personas se disputan para sentarse en una silla. Así, varios actores, caracterizados con máscaras de políticos y gobernantes de varias nacionalidades, bailan alrededor de una silla a fin de ocuparla. Entre presidentes y presidenciables de diversos países, candidatos a gobiernos de estado, entre otras personalidades políticas, se disputan y se turnan en la silla, al sonido de una música inteligible. En el mensaje de la puesta en escena, la danza de los asientos simbólicamente remite a las posturas de nuestros representantes políticos, a la falta de fidelidad partidista, así como a las negociaciones de cargos y poderes. Caito (actor y director del grupo) comenta el contexto que los llevó a pensar en la danza de las sillas:

Cuando la gente comenzó, era el primer mandato de Dilma, es decir, ya habíamos tenido dos mandatos de Lula. Ya habíamos tenido una euforia total, así, llegamos al poder, Hugo Chávez, Evo Morales, en Bolivia, ¿verdad? Era un escenario así, para quienes vivieron en la postdictadura, toda aquella utopía, pero, pronto la gente vio que no era así un proyecto de izquierda, ni revolucionario ni tan reformista así.  Entonces, ya había la descreencia en la política representativa… Creo que no va a ser eligiendo a grandes líderes… En fin, había esas máscaras de carnaval que, para mí, eran muy interesantes. La gente comenzó a jugar. Al comienzo no había mucha diferenciación: colocaba a Mandela, con una brillante biografía, danzando en la misma danza junto a Collor, un tipo deplorable…Ahí, poco a poco, la gente fue profundizándose y las movimentaciones políticas también fueron obligándonos a rever algunas cosas (noviembre de 2015).

Percibimos que la construcción escénica del espectáculo se da mediante los acontecimientos políticos del período. Los cuadros se adaptan a la escena, de acuerdo con el paso del tiempo y los acontecimientos. Estamos ante un trabajo artístico conectado con las transformaciones en el escenario político actual, lo que nos remite una vez más a las divisiones de interrelaciones clasificadas por Dubatti (2007), cuando el acontecimiento de la vida interfiere en la poiésis, caracterizando un nuevo espacio de interconexiones. El espectáculo La escena es públicaes permanentemente repensado y reconstruido a medida en que nuevos elementos van siendo insertados y / o desconstruidos por los artistas y por los hechos del escenario político.

Imagen 1- "Danza de las sillas”- Escena de la pieza 

Esta imagen representa la escena de apertura. Ella ambienta al público sobre lo que va a pasar allí. La intención del grupo es provocar un extrañamiento. La danza no es exactamente una danza. La música no es exactamente una canción. Pero la escena advierte que algo está sucediendo y eso genera curiosidad en quien pasa por aquel lugar, y que poco a poco se va acercando al área donde ocurre la escena.

 

Cuadro 2- "El ritual" o "La quiebra de los televisores"

En las imágenes abajo, la escena está compuesta de varios aparatos de televisión, distribuidas por determinado espacio donde ocurrirá una especie de ritual. Al sonido de tambores, una mujer (o más de una), desnuda de la cintura hacia arriba, y con el cuerpo pintado con diseños tribales y máscara de animal (en general, el caballo), baila solemnemente. También en medio de los televisores, un personaje, vestido de traje y con la máscara de un político (dependiendo de la región donde el espectáculo se presente, la máscara es el rostro de un político influyente en aquella región), sostiene un martillo y, al sonido de los mismos tambores, va rompiendo los televisores con fuertes golpes.

Imagen 2- "El ritual" o "La ruptura de los televisores", escena de la pieza

            El público, orientado a asistir a las representaciones a cierta distancia, para evitar accidentes con los astilleros, reacciona a cada martillazo con gritos y, a veces, aplausos.

            En una escenación del grupo en la ciudad de Angra dos Reis, en la región de la Costa Verde, en Río de Janeiro, el actor, al dar una de las primeras martilladas, tuvo el martillo preso en el interior del aparato y no conseguía sacarlo. El actor se esforzaba, chutaba y empujaba el martillo con fuerza y todo en vano y la herramienta continuaba presa al televisor. Al percibir el hecho inusitado, el público comenzó a manifestarse con murmullos y risas, percibiendo la desesperación del actor, quien necesitaba dar continuidad a la escena. Fue cuando una voz anónima se hizo oír desde la multitud: "¡La Globo es más poderosa!".[3] Tal frase desencadenó uma serie de reacciones y manifestaciones en el público que, además de la risa, incluían burlas y comentarios sobre el poder de la prensa y de la televisión en cuanto sistema.

La visión de la televisión rota, representando un gesto de liberación y, al mismo tiempo, una crítica al lenguaje de la televisión como sistema de dominación ideológico/cultural, reverberó en significados representativos para el público en relación a la imagen del poder político de la emisora de mayor audiencia en Brasil, en este caso, la Rede Globo de televisión.

En la presentación en Angra dos Reis, más específicamente en la Isla Grande, mientras el grupo presentaba y ocurrió el episodio del martillo que quedó presoal aparato de televisión, la intervención verbal de alguien del público, haciendo referencia a la Rede Globo, potenció la interactividad con la escena y un grupo de jóvenes estudiantes que asistían, se sintieron impelidos a participar de forma más efectiva. Así, sobrepasaron los límites del espacio del público, que son determinados por una cinta de seguridad, y también pasaron a romper los televisores, con patadas y piedras. Lo que no se recomienda, debido al riesgo de cortes o de perforación por astillas. 

Sin embargo, no fue posible impedir la participación de los jóvenes y la escena asumió un cierto aire de confusión general. Camila Bacellar, integrante del grupo, en una entrevista concedida a la autora en 2015, comenta: “Esta fue una de las escenas que me acordé aquí [...] Para mí, es un poco chocante ver las imágenes, porque ellos [el público] entran en conflicto directo con las televisiones, había personas descalzas, y el vidrio ..." (Cabral)[4]

En este ejemplo, podemos desarrollar varias reflexiones sobre el proceso de comunicación en el teatro callejero. El primer aspecto destacado es la separación tenue de los polos emisores y receptores. Queda claro en este hecho, que los actores no tienen como controlar y/o evitar el intercambio de las funciones. Por más que la puesta en escena sea preparada para suceder de acuerdo con los ensayos, en un largo proceso de concepción, discusión y elaboración, esto no determina el acontecimiento en la calle, pues el espectador, no concuerda con la realidad del sujeto en el espacio público, gran ciudad, sea en una pequeña isla, como en la que se dio esta interacción. Entrevistamos a algunas personas que asistieron a esta presentación y, en sus testimonios, la escena de quebrazón de los televisores es una de las más comentadas y admiradas. Mencionamos los comentarios enviados por correo de esta presentación en la Isla Grande, uno de loscomentarios fue favorable, a pesar de reclamar de la intervención de los jóvenes, que causaron tumulto:

La escena de la destrucción de los aparatos de TV está impregnada de elementos y críticas que estimulan al espectador a querer destruir las máquinas. El problema de esta escena en la isla fue que,otro grupo de estudiantes que se sintieron provocados,empezaron a romper las televisiones fuera del lugar indicado/separado para el grupo, haciendo que los pedazos de vidrio se esparcieran... (testimonio enviado en mayo de 2014).

A través de lo anterior, percibimos que la intervención de los jóvenes advierte, sobre todo, por el peligro real de que alguien se lastime con las astillas de los aparatos. Este intercambio natural del proceso comunicacional en el teatro callejero podrá darse de forma tranquila, como también de forma abrupta y/o violenta. Lo que no cambia es el hecho de que la acción comunicativa se da dentro del procesoy es fundamental en el ciclo comunicacional.

En otro testimonio enviado por e-mail, se comentan las imágenes que más le llamaron la atención:

Son varias escenas, pero destaqué dos... La primera fue de los actores con las máscaras de políticos en la torre de la Iglesia de Abraham, aquella iglesita católica de la villa de Abraham, Iglesia de San Sebastián, con aquellos enmascarados (políticos) encima… Además de la imagen lindísima, era chocante, realmente muy osada. Otra cena fue el momento de destruir la TV... Lo que me dejó chocada e irritada, pues cualquier tipo de violencia me molesta y allí mostraba muy bien, transmitía para mí un linchamento y percibía el aguzar del pueblo. (relato enviado em março de 2014).

Las opiniones e interpretaciones de los espectadores nos ayudan a percibir la recepción de la escenificación y las lecturas y apropiaciones realizadas por los espectadores. La efectividad de las imágenes, creadas por el grupo, tiene su resultado, no sólo en la imagen en sí, sino sobre todo en el contexto en que se inserta. Es decir, en su relación con el espacio. La interacción con el espacio público es fundamental para el mensaje contenidoen la puesta en escena. Hay una conexión del cuerpo/imagen con el espacio, cuando el grupo escoge a propósito la fachada de la iglesia centenaria de San Sebastián se tiene el objetivo de hacer un enfrentamiento con la historia y la tradición que impregna aquel espacio.

La apropiación del espacio y, consecuentemente, su resignificación, por medio de la performatividad, es un hito en el trabajo del grupo y evidencia la relación interactiva que el espacio brinda. El espectáculo en análisis, La escena es pública, casi no tiene palabras, o sea, no hay mucho texto verbal emitido por los actores. Es prácticamente estructurado a partir de las imágenes y de las acciones desarrolladas cerca del público, lo que acaba por provocar una escritura sonora que viene de los espectadores. Esto quiere decir que hay un ritmo de sonidos, silencios y desplazamientos, además de las expresiones verbales que viene del público y que forman parte del conjunto, o sea, que acaban por llenar la escena con una musicalidad que viene de los espectadores. Muchas veces los actores no están lo suficientemente cerca para escuchar las expresiones del público. Cuando están sobre tejados, columnas y losas, no pueden percibir las expresiones y las sonoridades que viene del público y que, de cierta forma, hacen ese relleno a la escena. En estos momentos, en que hay una reunión de personas que interactúan con las imágenes colocadas en los espacios, escomún que los espectadores hablen entre sí, intercambiando breves comentarios sobre lo que están viendo, compartiendo aquel momento, a veces con comentarios de incredulidad por el impacto de lo que se muestra.

 

Cuadro 3 - El guaraní

En este tercer cuadro, un actor, con el cuerpo pintado con motivos tribales, con los genitales cubiertos sólo por una tanga indígena, entra en escena, solfeando la música El Guaraní, del compositor brasileño Carlos Gomes (Imagen 3). Se desplaza con movimientos lentos y solemnes, se coloca en el centro del espacio de la escena. Aparecen junto a él dos actores que, como los demás, están vestidos de traje y corbata, y con máscaras de políticos. Estos personajes entregan al personaje/indio una botella con gasolina. El público identifica que es gasolina, por el olor y por la coloración del líquido. El indio hace alrededor de sí un círculo de gasolina muy grande. Uno de los políticos viene a él y entrega otra botella con el líquido que el indio derrama sobre sí.

Imagen 3- "El Guaraní"- Escena de la pieza La escena es pública

          La acción física de derramar sobre el cuerpo un líquido identificado como gasolina genera inmediatamente una tensión entre el desarrollo de la escena y el público, que la expresa generalmente con murmullo de incredulidad. El otro político se acerca a una antorcha encendida y enciende el círculo de gasolina que fue esparcida en el suelo. Al mismo tiempo, las llamas forman un círculo de fuego alrededor del indio que, en ningún momento, para de solfear la música El Guaraní.

          El actor José Warley (Gatito), integrante del grupo y que concibió la escena, representando al indio, comenta su composición:

Mis figuras fueron construidas en el espectáculo La cena es pública, las cuales son figuras que provocan mucho, principalmente la figura de lo masculino en la calle; es un cuerpo indígena; yo traigo en este cuerpo las preguntas indígenas para la ciudad" (Cabral).

Imagen 4- "El Guaraní"- Escena de la pieza La escena es pública

La imagen de las llamas, con el indio de rodillas, con los brazos abiertos, frente al público, que observa aterrorizado, es muy impactante y genera innumerables reacciones y comentarios, siendo la más común de ellas el aplauso.

Esta imagen, que representa la situación en que se encuentran los indios brasileños, es también una crítica político-social de una realidad que, aun distante de lo cotidiano de la vida urbana,se hace presente, casi de forma fantasmagórica en nuestra memoria colectiva. Didi-Huberman, al hablar de la imagen crítica, aclara:

La imagen dialéctica, con su esencial función crítica, se convertiría entonces en el punto, el bien común del artista y del historiador: Baudelaire inventa una forma poética que, exactamente como imagen dialéctica - imagen de memoria y de crítica al mismo tiempo, imagen de una imagen novedad radical que reinventa el originario - transforma e inquieta duramente los campos discursivos circundantes; como tal, esa forma participa de la sublime violencia de lo verdadero, es decir, trae consigo efectos teóricos agudos, efectos de conocimiento. (178)

Así, la imagen gana vida en el juego, bajo la mirada del otro. La imagen visual, bajo el dominio del otro, provoca un juego momentáneo, frágil y fugaz. La imagen sólo perdura en el juego, mientras perdura el deseo, o sea, la mirada deseante.

La imagen se coloca en la frontera de la liminaridad, ella necesita la mirada para completarla. En esto se da el juego del teatro performativo imagético, en el intercambio de miradas que es pregunta y respuesta de esta figurabilidad, de este proceso comunicativo.

Como ejemplo de esta relación de la mirada con la imagen producida como escena, vamos a usar otra imagen en el ámbito de la pieza. La escena es pública, presentada en la Isla Grande, en 2013, y que fue pauta del testimonio de una espectadora que colaboró con nuestra investigación. La escena en cuestión se da de la siguiente forma: una especie de altar es montado, donde una mujer, usando una máscara de político y una máscara de gas, sostiene a un niño en los brazos. Desnuda, de la cintura hacia arriba vestida con una especie de falda y entre sus piernas una especie de barco o ataúd que se asemeja a una prolongación del propio cuerpo de la mujer y sobre la cual varias máscaras de políticos son distribuidas. La imagen es impactante. En la Isla Grande, fue montada en una parte de la plaza principal, cerca del mar. El público fue llevado al lugar por los actorescaracterizados como políticos, como suele ser conducido el público de un cuadro para el otro en este espectáculo. En este caso, los actores queconducían al público encendieron señalizadores para llamar la atención de los espectadores y determinar el lugar donde la imagen estaba puesta.

Imagen 5- "La madre" - Escena de la pieza La escena es pública

              En la Isla Grande, la presentación del espectáculo generó una serie de problemas y tensiones entre el público, la mayoría, motivado por el cuerpo desnudo. Sin embargo, esa imagen provocó una reacción un poco diferente, por el hecho de que las personas identificaron a la mujer como una madre, lo que atenuó las reacciones con relación al cuerpo parcialmente desnudo de la actriz. En el caso de las mujeres,

La pieza tenía gente desnuda y me di cuenta de que eso generaba un malestar, un bullicio en medio de la gente, pero realmente no me golpeócon eso. Lo que me chocó fue la escena en la que la muchacha llevaba una máscara de gas y amamantaba a un niño; eso me molestó mucho. Nopodía dejar de pensar en el niño, porque no era un muñeco, era un niño y aún mamaba ... A la hora no entendí y me molestó con el uso del niño, pues habían encendido unos indicadores y había mucho humo y pensé que respirar ese humo haría mal al niño. Y en el caso de que se trate de una de las más importantes de la historia de la humanidad, que es lo que la gente come, el aire que respiramos, las deforestaciones, los deslizamientos de tierra que ya mataron a tanta gente aquí y por el Brasil afuera, pensé tanta cosa que creo que era lo que aquel personal del teatro quería decirnosanosotros. Y empecé a creer que si ellos hubieran usado un muñeco en la escena no me hubiera marcado tanto (testimonio vía e-mail / marzo de 2013)

Las palabrasde la espectadora son muy provocativas para nuestros análisis, al discutir los límites en el campo de la representación y de la performance. Esta liminaridad entre la vida y la poesía, entre el teatro y la performance, provoca esa mirada que busca completar la imagen. Nunca sabremossi el uso de un muñeco representando al niño llevaríaala espectadora a las mismas reflexiones; no sabremos, tal vez sí, tal vez no. Sin embargo, lo que sabemos es que la imagen la llevó a hacer conexiones con la vida real, aunque en el acto de la experiencia ella no se dio cuenta de que producía reflexiones al cuestionar la poiésis. La experiencia vivida en la convivencia con el teatro la llevó a reconstituir el mensaje, tiempo después, en un proceso personal e intransferible de apropiación y resignificación. Este ejercicio de producción de sentido forma parte del proceso comunicacional en el teatro callejero, que se reconstruye incluso después de la experiencia y sólo por la experiencia. (Bondía).

 

Cuadro 4 - "Ahocardos"

Al sonido de una corneta que entona "toque de avance" y señalizadores que, de lejos, llaman la atención, el público es conducido a otro espacio -en general, algún órgano público, como cámaras legislativas o foro de justicia, entre otros - donde se encuentran diversos actores enmascarados como políticos ahorcados, colgados en árboles, farolas o donde lo permita la arquitectura del lugar (Imágenes 6). Al sonido del himno nacional brasileño, una actriz, con la cabeza cubierta por la bandera de Brasil, se quita lentamente la ropa. Ya desnuda, un actor caracterizado como un político enrolla todo el cuerpo de la actriz con un alambre de púas. La actriz, por su parte, permanece de pie, inmóvil, con los brazos abiertos al lado del cuerpo.

La escena, sin texto verbal, provoca en el público varias reacciones, desde la queja por la desnudez explícita, hasta comentarios sobre la simbología de las imágenes producidas por el grupo. En general, el público permanece en un silencio significativo. En algunos casos, la gente canta junto al himno nacional.

Imagen 6 - Escena del cuadro "Ahocardos"

La reacción del público y su intervención en la escena de calle reverbera en la proposición artística, afectando su desarrollo. Esta región de afectación que se instaura en el acto de la experiencia puede generar varias capas de comunicabilidad. Podrá obtener una respuesta inmediata del artista en la escena, por medio del juego y de la improvisación, así como la interferencia del público podrá ser llevada a la sala de ensayo, donde la evaluación sobre el trabajo presentado es constante entre los artistas propuestos. No es raro queocurríeranalgunas intervenciones, comentarios y, o reacciones del espectador quefueronincorporadas de alguna forma a la escena, después de evaluarlos resultados obtenidos en la presentación.

Sobre esta presentación en São Luís, recibimos un testimonio de un espectador. Él declaró:

Que no es un espectáculo normal... Parece una protesta, una confusión, no sé explicar ... Da un cierto nerviosismo,esas máscaras, ése corre para acá, corre para allá, se quiebran, hasta [hay] fuego y que no se sienten [los actores] como si estuvieran en el lugar de la muerte. Mi escena preferida fue aquella delante de la Cámara de los Vereadores, con los políticos ahorcados y la niña desnuda con la bandera de Maranhão. Me imaginé que representaba la justicia. O mejor, la falta de justicia en Maranhão, el alambre de púas cercando la Justicia, para mí, era todos los crímenes cometidos en el campo por los políticos, por los granjeros y que, por eso mismo, la Justicia nunca se hace. El himno fue tocado lentamente, me quedé sorprendido, encontré un teatro muy valiente (testimonio enviado en noviembre de 2013).

Una vez más, el comentario del público intenta dar cuenta de la imagen inusitada, de la fragmentación del espacio que se transfiere de lugar y de cómo todo ello colabora para la experiencia y las interpretaciones.

La escena mencionada arriba, que en otras localidades lleva la bandera de Brasil, en São Luís fue cambiada por la bandera del estado Maranhão. La escena hecha frente a la Cámara de los Vereadores fue potenciada por la significancia política del edificio que, rodeado de árboles, proporcionó el ambiente perfecto para el ahorcamiento de los políticos, lo que resultó en una fuerte escenaen la quelos cuerpos colgados en los árboles se movían, girando lentamente de un lado a otro, llevados por la fuerza del viento;lo que, con el humo de los indicadores, creaba un clima de sueño, de irrealidad. El himno tocado, al sonido de una trompeta, durante la escena, fue el himno de Maranhão, creando, para los espectadores de la ciudad, una red de conexiones de la escena con su propia historia.

 

Cuadro 5 - "Todo termina en la fiesta"

El espectáculo termina en una hilarante escena donde los personajes/políticos, perfilados frente al público, hacen burlas, gestos obscenos y provocaciones variadas, al mismo tiempo que otros actores vierten a los pies del público innumerables bolas (vejigas de globo de fiesta), coloreadas, llenas de agua. Inmediatamente, el público reacciona a las provocaciones de los personajes políticos, tirando contra ellos las bolas llenas de agua, en señal de repudio. Rápidamente, todo se transforma en una gran confusión de gritos, risas, correría y balones de agua por todoslos lados (Imagen 7 y 8).

Imagen 7- Escena del cuadro "Todo termina en fiesta"

Imagen 8- Escena del cuadro "Todo termina en fiesta"

El cuadro del momento final del espectáculo, descrito anteriormente, tiene dos características importantes, que se destacan de los otros cuadros de forma singular, y por eso deben deser mejor observados: la primera se refiere a la intensificación de la interactividad con el público, que acompaña desde el principio, el desarrollo del espectáculo.

La interactividad está presente durante todo el evento. Sin embargo, al final, no hay más una participación/intervención del público frente a lo que se muestra, sino que se convierte en parte integrante de la puesta en escena. Sin la intervención del público, que juega con las vejigas de agua en contra los personajes, la escena sería otra y no tendría el mismo significado.

El otro aspecto de este cuadro es el carácter de acción política. Por detrás del gesto de tirar bolitas contralos políticos, al ser instigadospor los artistas, el público responde completando el acto comunicativo y ejerciendo un papel que, además de la escena, tiene lugar como ejercicio de la ciudadanía.

En el momento en que el individuo que, hasta entonces, se colocó como público observador, toma en sus manos uno de los globos de agua y lo dispara contra elpolítico, en escena, él toma en sus manos también su ciudadanía. Se convierte en sujeto activo. Este movimiento simbólico, de actuar frente a la situación presentada, lo hace retomar, por algunos instantes, el poder que le fue quitado, de toma de decisión. Así, el público pasa a integrar también el cuadro imagético propuesto por la puesta en escena.

Provocar al público a reaccionar contra los políticos, al final de todo, sin perder la fábula y la conciencia de que hacemos teatro, es abrir, por medio de la puesta en escena, una mediación con el mundo en el que el arte y la vida cohabitan.

 

Algunas reflexiones para una breve conclusión

Ante todas las situaciones presentadas, a partir del espectáculo y de los análisis emprendidos, retomamos la cuestión comunicacional en el teatro callejero. Entendemos el teatro callejero como un fenómeno complejo, que reúne convivencia, poiésis y expectación (Dubatti), en una misma zona de experiencia. Esto significa que la interactividad instituida durante el acontecimiento teatral emerge del ciclo comunicacional que se establece, mediada por la puesta en escena entre artistas y espectadores que son, al mismo tiempo, emisores y receptores, cumpliendo e intercambiando esas funciones continuamente mientras dura el acto teatral en aquel tiempo/lugar.

Como todo proceso de comunicación, el ciclo debe ser completo y dinámico. Si el teatro callejero y la puesta en escena/mensaje no consiguen instaurar una zona de experiencia, la participación del público no ocurrirá, incluso en el espacio público, donde la llegada del grupo ya provoca, en cierta medida, una intervención en los flujos cotidianos, prácticas y usos de aquel espacio. Parte de la construcción de este proceso se encuentra en la forma/contenido, o sea, en las decisiones estético/políticas que el artista, como emisor, trae a la escena. Esta comunicación táctil/audio/visual, en tiempo real, hace teatro y ciudad fundirse, llevando consigo al espectador que, en muchos casos, se transmuta en espect-actor. La más común de éstas es la voz anónima que se destaca desde la multitud, hablando frases a veces groseras, a veces jocosas y o ácidas, interactuando con lo que está siendo mostrado en la puesta en escena. En otros se produce casos: el individuo rompe, con la protección de la multitud, el margen existente dentro del espacio de la escena, colocándose como participante de la escenificación, y, por algunos instantes, siendo el centro de las atenciones, transformándose también en emisor directo en el juego teatral, a veces, en ausencia del actor y de la escenificación, que debe adaptarsea estas posibilidades.

Este lugar de encuentro sólo se consolida mediante la intervención teatral en el espacio de la ciudad, teniendo el público como intercesor, una especie de puente que une el espectáculo y el espacio. En esta triple relación (espacio/teatro/público), la ciudad tiende a diluirse en el espacio escénico. Es decir, el espacio de la fábula, propuesta por la escena, provoca una hibridización, fundiéndose al espacio que lo circunda. Este proceso, desencadenado por la acción teatral, a medida que ésta se apropia del espacio urbano, se concreta por la atención del público de la calle durante la función espectacular de la intervención artística. Es el público, por lo que, en última instancia, hace que el estado de la fábula se instaure, generando el acontecimiento teatral.

Por lo tanto, pensar el teatro en el espacio público, como un espacio estético de comunicación entre individuos, es pensar, también, el cuerpo y la imagen como conductores de estas narrativas.

 

Referencias

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NOTAS: